La mayoría de las representaciones de avestruces muestran al macho en actitud de cortejo: el cuello erguido, las patas flexionadas y las alas bajas y semiabiertas. La línea serpenteante que sale del pico representaría el sonido que emite el macho en celo y la cruz que muchas veces aparece en el interior del cuerpo, la partición del universo en los puntos cardinales. Gran parte de las imágenes desarrolladas por esta cultura llegan hoy a nosotros integradas al diseño de objetos de la vida cotidiana, tales como piezas de cerámica, elementos textiles, indumentaria, etcétera. La principal temática de las imágenes está relacionada con la naturaleza, especialmente el mundo animal. En ellas se combina la estilización de las formas naturales con elementos geométricos. Generalmente estas formas encierran diferentes significaciones vinculadas a la religión y las creencias. Lamentablemente, en nuestro país se han perdido o destruido los códices que permitirían su desciframiento, ya que los conqu...
Fernando Davis
ResponderEliminarEn la complejidad del trazado de tensiones y cruces que diagrama este conjunto de textos se inscriben y movilizan las direcciones críticas y las estrategias poéticas de un programa estético “revulsivo” que Vigo activó en el curso de esos años: atacar el valor “arte” en sus formulaciones canónicas, desestabilizar los lugares tradicionales del artista y el público en la experiencia estética y construir nuevas redes de circulación e intercambio, fuera de los centros legitimados.
En el artículo “Hacia el Arte del ‘Objeto’”, publicado originalmente en 1966 en La Tribuna de América, Vigo expone una serie de planteos en torno a una conceptualización del “objeto plástico”, al que se refiere como una nueva forma de arte con un lenguaje propio. A lo largo del texto, señala la problemática adecuación del objeto a las prácticas artísticas institucionalizadas, su capacidad de “ambientar” e integrar recursos provenientes de diferentes dominios disciplinares (como la plástica, la música y la escenografía), su condición de pieza “armada” y sus potenciales efectos en los ámbitos de lo social y lo político.
El “Manifiesto primera no-presentación blanca” circula en octubre de 1968 en una acotada edición de copias a máquina que Vigo distribuye en coincidencia con la convocatoria (dirigida desde una radio y un diario de la ciudad de La Plata) a su primer “señalamiento”, titulado Manojo de semáforos. La densidad crítica de este texto se concentra en la apuesta radical de no construir más obras, “imágenes alienantes”, sino señalar la potencialidad estética de los objetos de nuestro entorno corriente (en este caso, el semáforo ubicado en la intersección de dos avenidas platenses).
El breve manifiesto que Vigo entrega al año siguiente al crítico Ángel Osvaldo Nessi, se presenta como una sintética plataforma de intervención que condensa las formulaciones en conflicto de un arte “tocable”, “con errores” y “contradictorio”, centrado en la participación lúdica del espectador y en el cuestionamiento de la permanencia que la obra funda en su clausura material como objeto destinado a la contemplación.
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