Imágenes: 1.-Brancusi.-pájaro en el espacio.-1928.-bronce.-MOMA.-Nueva York/ 2.-Brancusi y Man Ray en el jardín de Edward Steichen en 1927.-fotograma de una película de 35 mm. de Man Ray)
MESA DEL SILENCIO
febrero 20, 2012 por
jjulio
“Nos sentamos a la mesa del silencio,
al aire de los chopos y los arces
del parque interminable de hojas muertas.
Implacable y amoroso
callaba el caudal inmóvil de blancos cantos.
La piedra ingrávida,
paréntesis al tiempo
y altar
de la profunda soledad del alma humana.
El blanco lecho vacío de las venas
era blanco como aquel blanco cauce
donde el río no corre.
Nos sentamos
y allí nos quedamos para siempre,
en la mesa del silencio.
Allí, donde tiempo más tiempo más tiempo
no es nunca igual a tiempo”.
misiglo.wordpress.com/2012
Columna sin fin de Constantín Brancusi
Por Mariela Castrillejo *
ResponderEliminarLa expresión “clínica del vacío” no sólo describe los fenómenos que se manifiestan frecuentemente en las depresiones o en las anorexias, donde la experiencia del vacío ocupa un lugar central. Clínica del vacío es, sobre todo, una tesis que intenta definir la clínica de la época del Otro que no existe. La “clínica del vacío” es fundamentalmente la clínica donde falta la falta, es la clínica opuesta a la clínica de la falta, es la clínica de lo demasiado lleno. La contraposición entre clínica del vacío y clínica de la falta no trata de sustituir la nosografía freudiana –neurosis, psicosis y perversión–, sino que indica una nueva configuración del lazo social en la época contemporánea, en la que vacila o fracasa la relación del sujeto con el Otro. Este cambio implica una redefinición de la concepción clásica sobre la que se sostenía la clínica de la neurosis, que pensaba el síntoma como compromiso entre la exigencia pulsional y la ley simbólica del Otro. Los nuevos síntomas no se constituyen en torno al deseo inconsciente del sujeto y a la dialéctica entre represión y retorno de lo reprimido, sino que se configuran con relación a la identidad misma del sujeto.
Fue la práctica con la anorexia-bulimia la que nos condujo a formular la hipótesis de la “clínica del vacío”. Encontramos en Lacan dos figuras de la anorexia: la primera, en el texto “Los complejos familiares”, de 1938, donde equipara la anorexia a la toxicomanía como vocación mortífera de aspiración a una fusión con la Cosa materna; en la década del 50, en cambio, presenta la anorexia como una maniobra subjetiva de separación, afín a la maniobra histérica, para defender el deseo de la demanda asfixiante del Otro. La clínica del vacío sostiene la primera versión lacaniana de la anorexia; no entiende prevalentemente la anorexia como posición del sujeto histérico, sino que más bien piensa la anorexia, y, más ampliamente, los nuevos síntomas, en su versión del sujeto en fusión con la Cosa, en la relación del sujeto con un goce ilimitado.
Con Freud, el inconsciente estaba vinculado al deseo, deseo indestructible que exigía su realización contraponiéndose al programa de la cultura. La tesis freudiana de El malestar en la cultura es que el sujeto debe pagar el precio de una renuncia pulsional para ingresar en la civilización, pero que esa renuncia produce síntomas.
Así se presentaba la formulación clásica de los síntomas freudianos en la época del discurso del amo. En la época del discurso capitalista, en cambio, la renuncia al goce se interpreta como un ataque infundado a la libertad individual. El estatuto de la falta, que es la condición del deseo, viene transformado en un vacío que el consumo de objetos promete llenar. Un vacío lleno de objeto que produce angustia porque falta la falta.
Es necesario distinguir claramente el concepto de falta del de vacío: son conceptos diametralmente opuestos. La falta-en-ser del sujeto es un concepto fundamental en la enseñanza de Jaques Lacan: el sujeto, según Lacan, se funda en una falta estructural y consecuentemente deseante de un deseo particular –único y subjetivo, que sólo se manifiesta en el encuentro con el Otro– de ser significado como sujeto particular haciéndole falta al Otro. Sabemos que el deseo jamás se satisface completamente y no puede ser reducido al deseo de un objeto, sino que demanda un signo del deseo del Otro.
Como elucida Massimo Recalcati en varios de sus textos y en particular en La clínica del vacío, el discurso capitalista actúa específicamente sobre la dimensión de la falta, degradándola a la condición de vacío. Un vacío que excluye la dialéctica con el Otro. La experiencia del vacío, expresando una dispersión del sujeto, suscita una angustia que deja sin palabras. La falta, en cambio es un vacío nombrado, y por lo tanto en conexión con el Otro.(...)
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Un artista francés(1876-1957) de nacimiento rumano, Constantin Brancusi es mejor conocido por sus esculturas abstractas influyentes. Él es considerado cada vez más como un artista cuyo enfoque integrado a la escultura y la fotografía precedido la de muchos practicantes contemporáneos. Participación activa de Brancusi con la fotografía se desató en 1921, cuando conoció a Man Ray, quien acababa de llegar a París desde Nueva York. A medida que el artista estadounidense estaba estableciendo su propio estudio, que también ayudó a Brancusi para comprar equipos, instalar un cuarto oscuro en su taller, y refinar sus técnicas fotográficas. Brancusi tomó fotografías de su estudio y sus esculturas, no simplemente como registros documentales de la obra, sino más bien como una forma de interactuar con sus esculturas, ya que a su vez interactúan con la luz y su entorno. En 1925 la revista parisina Este barrio publicó algunas de las fotografías y aforismos de Brancusi. Su archivo de alrededor de 1.250 impresiones fotográficas y 560 originales, en su mayoría de cristal, negativos se encuentra en el Musée National d'Art Moderne, París. -Mitra Abbaspour
ResponderEliminarAbbaspour, Mitra, Lee Ann Daffner, and Maria Morris Hambourg.
Object:Photo. Modern Photographs: The Thomas Walther Collection 1909–1949 at The Museum of Modern Art. December 8, 2014. moma.org/objectphoto
En este blog: Urbes Mutantes el 25 de junio de 2014.
ResponderEliminarEdward Steichen el 1 y 3 de junio de 2010.
ResponderEliminarEL POMPIDOU EN EL SAN MARTIN | PHILIPPE ALAIN MICHAUD
Presentación de Philippe Alain Michaud: Duración 30 minutos.
Programa con cupos limitados e inscripción previa:
info@centroculturalsanmartin.com
En 2010, el Museo Nacional de Arte Moderno de París, adquirió la totalidad de los films originales filmados por Cosntantin Brancusi entre 1923 y 1939 (tres negativos y cuatro positivos en 35 mm, con una duración aproximada de 50 minutos), como así también la colección de aparatos cinematográficos (cámara, proyector, y linterna mágica) y fotográficos del artista.
Probablemente estas películas, que nunca habían salido del taller ni proyectadas en público durante la vida del artista, siguen estando rodeadas de misterio y no hayan sido objeto de ningún relato de la parte de sus contemporáneos. BRANCUSI mismo parece haber perdido el interés a fines de la década del 40.
Hasta hoy, el solo rastro de su existencia estuvo constituido por los fotogramas - imágenes tomadas directamente en la película y pruebas papel del negativo película - identificados como tales en el fondo fotográfico conservado por el Museo Nacional de Arte Moderno. La película original se presenta en un desorden aparente, como un encadenamiento de planos cortos, yuxtapuestos sin cronología. Muestra al escultor en el trabajo, las composiciones de esculturas dentro del taller, los visitantes.
Algunas secuencias disparatadas están dedicadas a estudios de materias y de motivos (vegetación, apilamientos de piedras, retratos de animales) y despiertan interés en relación a su obra escultórica.
Finalmente, una secuencia larga es dedicada a un viaje en Rumania y a la construcción de la columna sin fin. Sin duda el conjunto de las imágenes ha sido registrado por Brancusi mismo. Ciertas secuencias sin embargo, fechadas los años veinte, en particular el desmontaje de la columna instalada en Voulangis en el jardín de Edward Steichen, evidentemente han sido filmados por Man Ray que entrenó a Brancusi del manejo de la filmadora y de la cámara de fotos.
Este conjunto de películas presenta un interés superior para la comprensión de la obra de Brancusi: primero en calidad de documento, aporta informaciones inéditas sobre el proceso de realización de las esculturas (la chimenea, la columna de Targu Jiu), y su presentación en el taller (vemos así a Leda y el Pez sobre su zócalo), pero también y sobre todo, porque la película, como la fotografía, interviene en el diseño de la escultura misma: Brancusi utiliza así las luces, los enfoques, los movimientos de cámara, las luces incidentes, las refracciones y las sombras como elementos que permiten dinamizar las formas plásticas. Se trata pues de un descubrimiento superior que renueva profundamente la comprensión de la obra de Constantin Brancusi y la concepción que tenemos de las relaciones entre la fotografía, la película y la escultura en la historia del arte moderno.
Programa con cupos limitados e inscripción previa: No encuentro la fecha de su realización.