RICHARD TUTTLE / NO LO SÉ. LA ARMADURA DE LA INDUSTRIA TEXTIL IDIOMA
Tate Modern: Exposición
14 de octubre de 2014 - 6 de abril de 2015
Turbine Hall
GRATIS
Turbine Hall de la Tate Modern ha sido sede de algunas de las obras más impactantes y memorables del mundo del arte contemporáneo. Ahora, este vasto espacio acoge la mayor obra jamás creada por el renombrado escultor estadounidense Richard Tuttle (nacido en 1941).
Titulado No lo sé. La armadura de la Industria Textil Idioma , esta escultura de reciente puesta combina grandes vaivenes de telas diseñadas por el artista de ambas fibras sintéticas o artificiales y naturales en tres colores fuertes y brillantes.
La comisión es parte de un estudio más amplio de la artista que tendrá lugar en Londres este otoño y que comprende una gran exposición en la Galería Whitechapel topografía cinco décadas de carrera de Tuttle y una nueva publicación suntuosa enraizada en la propia colección del artista de textiles históricos y contemporáneos.
Un doble golpe de exposiciones para el artista estadounidense venerado:. Una comisión base textil en Turbine Hall de la Tate y una retrospectiva en la Whitechapel Evening Standard, otoño 2014 de más calientes eventos de Londres
Banner créditos de imagen: © Nick Danziger
Material textil proporcionada por Garden Sedas Mills Ltd
Jim Leaver, Gerente de Proyectos
Organizada por la Tate Modern en asociación con la Galería Whitechapel
Eventos relacionados
www.tate.org.uk
DAVID BARRO | 31/07/2002 | Edición impresa
ResponderEliminarAlfabeto azul/rojo: l, 2001
Richard Tuttle desabriga la imagen, la desnuda. En cierto modo diría que rechaza lo seguro, lo conocido. Por eso en un proyecto como el que preparó para Santiago de Compostela se acoge a ese clima de espiritualidad que domina la historia de la ciudad; espiritualidad como modelo abierto, como incógnita, como imaginación. Y toda esta suerte de platonismo deviene en el más puro romanticismo cuando recoge la historia de amor entre un industrial portugués y su esposa francesa que dio origen a la casa y jardines que hoy acogen el Museo Serralves de Oporto para idear su proyecto para ese espacio. Y digo desabriga no sólo en referencia a la sencillez casi infantil que caracteriza formalmente a sus trabajos, sino porque Tuttle siempre trata de descubrir o destapar la memoria casi borrada por el tiempo, la personalidad de lo vivido. Así, vemos fragmentos donde concibe realidades más grandes, poderosos océanos que no llegamos a alcanzar con nuestra mirada. En Serralves es una sola pieza en forma de serpiente que comunica las habitaciones de la casa y a ésta con el exterior; en el CGAC todo fluye a través de una espiral que, al contrario, procede del exterior para morir en la quinta de las piezas, Center and point, que semeja absorber toda la energía en los reflejos que nacen de los espejos que la conforman; verticalidad, energía, misticismo...
Richard Tuttle es de esos artistas que sugieren por defecto, oponiéndose a la cada vez más extendida y excedida forma de consumir imágenes que condiciona agudamente nuestra manera de leerlas y posteriormente de digerirlas. Pienso ahora en unas palabras de Christopher Rothko, hijo del conocido pintor Mark Rothko, que estima que el problema radica en que en la sociedad actual “cada vez se valora menos la emoción y más la ciencia, menos la experiencia personal y más la tecnología. Es algo que veo a menudo porque soy psicólogo y muchos pacientes ahora no quieren hablar, sólo piden píldoras. Todo esto hace que cada vez sea más difícil entender el espíritu de las obras de mi padre”. Lo mismo sucede con Tuttle, porque la suya es una escritura incómoda, un lenguaje que exige un esfuerzo interpretativo que se aleje de la contemplación irreflexiva. Lo intuimos en el ininteligible alfabeto de glifos o letras inventadas que integran la pared, y los números y letras sí identificables escritos a lápiz que las completan, a modo de injertos derridianos, de continuidades también en espiral. De la pieza físicamente más notable al pensamiento o anotación más nimia, pensemos en las habitaciones de la casa de Serralves, fragmentos de un todo un tanto ambiguo. Quizás esta suerte de energía en espiral explique su tono fatalista cuando afirma creer “que todo está escrito en el cielo, creo que sólo tenemos que hacer aquello que está escrito. Cuando hago una obra creo que estoy haciendo algo que ya estaba hecho. Si hay algo de místico en esta exposición, es porque eso ya está ahí, no porque yo lo haya traído”.
En las obras de Tuttle, la pared acaba por cobrar un papel protagonista; el espacio, natural o construido, es integrado. Se entiende entonces su interés por llevar sus particulares versiones de libros de artista al espacio expositivo, por fusionar el lenguaje y lo visual, el libro como dibujo, pintura, escultura, en definitiva, como objeto. Sus piezas, frágiles, alcanzan una fuerza inusual gracias a un juego de equilibrios; excelente es el ejemplo de las acertadas tensiones cromáticas y volumétricas que logra en Replace. Luces, sombras y emociones que rehuyen del impacto visual en favor de la degustación jerarquizada, de la experiencia personal. De la energía capaz de unir dos exposiciones como cENTER y Memento que fluyen paralelas, si bien resultan complementarias.
www.elcultural.es
El Movimiento de Arte y Artesanía
ResponderEliminarDetalle de un abono de temporada para The Arts & Crafts Sociedad de Exposiciones, por Walter Crane, Inglaterra, Reino Unido, 1890, Museo no. E.4164-1915.
Detalle de un abono de temporada para The Arts & Crafts Sociedad de Exposiciones, por Walter Crane, Inglaterra, Reino Unido, 1890, Museo no. E.4164-1915. © Victoria & Albert Museum de Londres
El Movimiento de Artes y Oficios fue uno de los más influyentes, profundas y de largo alcance movimientos del diseño de los tiempos modernos. Comenzó en Gran Bretaña alrededor de 1880 y se extendió rápidamente a través de América y Europa antes de emerger finalmente como el movimiento Mingei (Artesanía popular) en Japón.
Fue un movimiento nacido de los ideales. Se desarrolló a partir de una preocupación por los efectos de la industrialización: el diseño, en el saber tradicional y en las vidas de la gente común. En respuesta, se estableció un nuevo conjunto de principios para vivir y trabajar. Se abogó por la reforma de arte en todos los niveles y en un amplio espectro social, y resultó la casa en una obra de arte.
El movimiento tomó su nombre de las Artes y Oficios de la Sociedad de Exposiciones, fundada en 1887, pero abarca una gama muy amplia de ideas afines sociedades, talleres y fabricantes. Otros países han adaptado Artes y Oficios filosofías de acuerdo a sus propias necesidades. Mientras que el trabajo puede ser visualmente muy diferente, que está unida por los ideales que están detrás de él.
Este fue un movimiento diferente a cualquier que se había ido antes. Su espíritu pionero de la reforma, y el valor que puso
sobre la calidad de los materiales y el diseño, así como la vida,
dieron forma al mundo en que vivimos hoy en día.
Los orígenes del Movimiento
En Gran Bretaña los efectos desastrosos de la producción industrial y el comercio no regulado habían sido reconocidas desde alrededor de 1840, pero no fue hasta la década de 1860 y 1870 que los arquitectos, diseñadores y artistas comenzaron a ser pioneros de nuevos enfoques para el diseño y las artes decorativas. Estos, a su vez, condujo a la fundación del Movimiento de Artes y Oficios.
Las dos figuras más influyentes eran el teórico y crítico John Ruskin y el diseñador, escritor y activista William Morris. Ruskin se examinó la relación entre el arte, la sociedad y el trabajo. Morris puso filosofías de Ruskin en práctica, colocando un gran valor en el trabajo, la alegría de la artesanía y la belleza natural de los materiales.
Por la década de 1880 Morris se había convertido en una de renombre internacional y un éxito comercial diseñador y fabricante. Nuevas alianzas y sociedades comenzaron a tomar sus ideas, presentando por primera vez un enfoque unificado entre arquitectos, pintores, escultores y diseñadores. Al hacerlo, trajeron Artes y Oficios ideales para un público más amplio.www.vam.ac.uk
Diseño textil
ResponderEliminarDurante su vida, Morris produce artículos en una variedad de artesanías, principalmente aquellas relacionadas con el suministro, [ 268 ] que incluye más de 600 diseños para papel pintado, textiles y bordados, más de 150 para vidrieras, tres tipos de letra e alrededor de 650 fronteras y ornamentaciones de la Kelmscott Press. [ 252 ] Él hizo hincapié en la idea de que el diseño y la producción de un artículo que no deben separarse de los otros, y que en lo posible los elementos que crean deben ser diseñador-artesanos, de este modo tanto el diseño y su fabricación bienes. [ 269 ] En el campo del diseño textil, Morris revivió una serie de technniques muertos, [ 270 ] e insistió en el uso de materiales de buena calidad primas, casi todos los tintes naturales, y el procesamiento de la mano. [ 271 ] Él también observó la mundo natural de primera mano para obtener una base para sus diseños, [ 272 ] e insistió en el aprendizaje de las técnicas de producción antes de producir un diseño. [ 272 ]
Mackail afirmó que Morris se convirtió en "un fabricante no porque quería ganar dinero, sino porque quería hacer las cosas que él fabrica". [ 273 ] Morris & Co. de diseños eran de moda entre las clases medias-altas y de Gran Bretaña, con el biógrafo Fiona MacCarthy afirmando que se habían convertido en "la opción segura de las clases intelectuales, un ejercicio de correctitude política". [ 274 ] único punto de venta de la compañía fue la variedad de elementos diferentes que se produjo, así como el ethos de control artístico sobre producción que enfatizó. [ 275 ]
Él también era aficionado a la anudadas a mano Alfombras persas [ 277 ] y aconsejó al Museo de South Kensington en la adquisición de las bellas alfombras Kerman . [ 278 ]
Morris se enseñó el bordado, el trabajo con la lana en un marco de encargo construido-de un viejo ejemplo. Una vez que había dominado la técnica que él entrenó a su esposa Jane, su hermana Bessie carga y otros para ejecutar los diseños de sus especificaciones. Cuando se les ofreció "bordados de todo tipo" a través de Morris, Marshall, Faulkner & Co. catálogos, bordado iglesia se convirtió y sigue siendo una importante línea de negocio para sus empresas sucesoras en el siglo XX. [ 279 ] Por la década de 1870, la empresa estaba ofreciendo ambos patrones de bordado y obras terminadas. Siguiendo los pasos de la calle, Morris se convirtió en activo en el movimiento creciente para volver originalidad y dominio de la técnica de bordado, y fue uno de los primeros diseñadores asociados con la Real Escuela de Arte de la costura con su objetivo de "restaurar la Costura ornamental para los propósitos seculares a la lugar alto que alguna vez tuvo entre las artes decorativas ". [ 280 ]
Morris tomó el arte práctico de la tintura como un complemento necesario de su negocio de fabricación. Pasó gran parte de su tiempo en Staffordshire tintorerías dominio de los procesos de que el arte y hacer experimentos en el renacimiento de la vieja o el descubrimiento de nuevos métodos. Un resultado de estos experimentos fue de restablecer el teñido indigo como una industria práctico y generalmente para renovar el uso de estos tintes vegetales, tales como el rojo derivado de granza , que había sido impulsada casi fuera de uso por las anilinas . Teñido de lanas, sedas y algodones fue el preliminar necesario para lo que tenía mucho de corazón, la producción de tejidos y estampados de la más alta excelencia; y el período de trabajo incesante en el tinte-tina (1875-1876) fue seguido por un período durante el cual fue absorbido en la producción de textiles (1877-1878), y más especialmente en la reactivación de tejido de alfombras como una multa art.(...). en.wikipedia.org
En este blog el 22 de junio de 2012