ROBERTO PLATE/ ANTOLÓGICA EN EL MUSEO NACIONAL
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Roberto Plate
Antológica en el Museo Nacional
por Pilar Altilio
Si bien su obra pictórica es casi el fundamento mayor tanto del texto del curador Raúl Santana como del despliegue de la gran sala, su versatilidad puede seguirse mediante el sistema de dos estaciones que revela aquel espíritu innovador de los años 60 y su evolución.
Los desplazamientos que tiene por distintos motivos la vida de Roberto Plate desde los sesenta, registran desde el título de la muestra Buenos Aires-París-Buenos Aires un movimiento que da cuenta de una parte de la prolífera obra de uno de los artistas notables desde aquellos años. Tiempos en que la colaboración entre distintos oficios y la ruptura entre los géneros bajo el paraguas de algunos galeristas e instituciones que se prestaron al juego, hicieron posible una gran explosión creativa que, por razones de la coyuntura dictatorial, debieron abandonarse repentinamente a finales de aquella década.
Dos importantes obras suyas hicieron ruido en la escena local y lograron adhesiones que van desde no poder encontrarla hasta la clausura de una colectiva y su posterior destrucción grupal de todo el conjunto de la muestra. En Los ascensores, de 1967 montada en la anterior sede del Museo de Arte Moderno, la ficcionalidad y el juego de apariencias lograron que la gente hiciera cola frente a las puertas de aquellos ascensores que advertían que subían y bajaban los pisos imitando a los reales del Teatro General San Martín. Es un acierto haber montado esta vez la obra al comienzo de las salas porque se tarda unos minutos en advertir que es obra instalada, funcionando otra vez el mismo grado de confianza en la apariencia, que demuestra su vitalidad como concepto de obra.
Los baños
Pero es en Baños Públicos, donde aquella simple propuesta de trabajar con la materialidad de una apariencia, desata una intervención primero del público que usa las paredes para sus grafittis en contra del gobierno de Onganía y luego una clausura por parte de la fuerza policial. Recreada en una pared lateral de la gran sala de exposiciones temporarias, las puertas simuladas y las fajas de clausuras al lado de una gigantografía de la acción registrada en los medios en el año 1968, cumple en dar esa información pero no impacta como si estuviera tan bien señalada como la anteriormente reseñada.
Es que la forma en que se descubre el Plate pintor, es un despliegue generoso que provoca diferentes inmersiones del espectador por el tamaño de las obras y las temáticas funcionando como un recorrido por sus etapas. Desde la impronta expresiva cargada de un color vibrante tanto por el tono como por la forma de recrear lo que representa, hasta la calma de algunas piezas que sólo describen en aproximación un tacho de pintura. Materialidades primarias del oficio donde “El pintor aporta su cuerpo”, herramientas simples junto con el trabajo sobre la tela, son señaladas por Santana citando a Paul Valéry.
Es notable como el cuerpo de Roberto Plate aparece inscripto dentro de la obra. En cercanías recortadas donde se alcanza a ver el dedo que enlaza y sostiene la paleta del pintor; en sus propios retratos de los cuales hay algunos muy potentes, o la silueta recortada como sombra, la suya propiamente dentro del cuadro. Este último proyecto de referencia corporal del doble de sí es documentado en el texto curatorial aludiendo a la obra que ganara el segundo premio en el Premio Braque de aquellos años,Matriz. Un recorte de su cuerpo acostado repetido como forma molde, silueta que producía sombras por su espesor pero a la vez era ella misma un vestigio de ese otro desdoblado.
Capacidad de entrar y salir de la escena, creando maravillosas puestas ya desde los inicios en el Instituto Di Tella acompañado por Rodríguez Arias y Copi con quienes, ya instalados en París producen esa cadena de éxitos magistrales desde la experiencia del Grupo Tsé de teatro experimental. Por ello es imperdible sumergirse en la serie de segmentos de puestas en escena de una calidad expresiva superior donde óperas como Bomarzo o El Barbero de Sevilla se ven en videos, dejando con ganas al espectador.
Parte de esa majestuosidad de lo que puede darse en un escenario teatral, puede apreciarse en la instalación que ocupa el centro de la sala, Reflejos. Presentada originalmente en la década del 90 en París, la obra seduce por la cuidada reproducción deun trompe l'oeildonde hasta somos capaces de ver la profundidad sugerida en unos pocos centímetros de agua como si fuera que un piso se abre balconeando hacia otro de abajo.
Recomiendo especialmente ingresar en la página del museo, hay material para extender la experiencia de la obra de Roberto Plate y asegurarse de apresar algo más que el recorrido presencial.
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(...)Con el arte a otra parte
ResponderEliminarPlate, como otros artistas, confirma que no se deja nunca de ser “del Di Tella”. Es la denominación de origen y lo que hace que sus obras tengan, para bien del arte o mal de los censores, ese pasado ilustre. Además, tanto en los dictatoriales fines de los ‘60 argentinos como en los controvertidos ‘70 franceses, la derecha reaccionaria fue muy funcional al arte de vanguardia. Es, quizás irónicamente, la que sabe ver mejor la función provocativa del arte y la que promueve el escándalo. Tanto en Buenos Aires como en París esos cierres, clausuras y hasta incendios hicieron del muchacho díscolo un artista famoso: “Con Copi éramos muy amigos y yo hice la escenografía de su obra Eva Perón, en 1970, en París, cuando me fui a vivir allá. El día del estreno, un grupo de ultraderecha provocó un incendio en el teatro y salimos en la tapa del diario. Fue un gran éxito: lo que iba a ser apenas unas líneas y un público exiguo se transformó en una gran noticia y sala llena”.
Partuza
Cucha cucha
2007 El presente
Sería injusto detenerse en el puro pasado de esta muestra. O justamente es por el pasado de Baños y Ascensor que se mira el presente que se realza en estas inmensas pinturas, realizadas entre el 2006 y el 2007. Son telas donde el quehacer del pintor está en el primer plano. Los tachos de pintura, las telas en el piso, la fuerza de los brazos y la espalda se reparten en una y otra para que cobre vida una suerte de action painting –como si pintara el gesto de Pollock y no su obra–. En Plate está, a diferencia de Pollock, el cuerpo del artista: su cara reflejada a media distancia en un tarro de pintura azul, la tensión del músculo del brazo, la pierna y las zapatillas con sus manchas. También está el cuerpo de la mujer: desparramada en el piso, en cuatro patas en una fiesta dionisíaca o entreverada con otros cuerpos. El pintor que se retrata es visceral y laborioso y en cada cuadro revisita cómo este oficio se parece bastante a un trabajo. Por eso el arco que va de 1967 a 2007 no sólo señala un número redondo sino que hace que el diálogo fluya. De la instalación a la pintura de caballete. Del concepto de las puertas inaccesibles y herméticas a meterse en la sensualidad de la imagen. Pero lo que hay que ver es que ese tránsito implica continuidad y no ruptura. Ambos comparten ese acto de fe, que tan bien describe John Berger. Ese, cualquiera sea el propósito del arte, que consiste en creer que lo visible tiene secretos ocultos, “que estudiar lo visible implicaba aprehender algo más de lo que podía ser captado con una simple mirada”. De ahí que intentar abrir la puerta sea algo más que una necesidad fisiológica después de varias copas en la inauguración.
Laura Isola en www.pagina12.com.ar