JOSE DE RIBERA
Ribera, madurez temprana
17 abril, 2011 | Por Andrés Merino | Categoría: Obra escogida |
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El Museo del Prado proporciona en estas semanas una nueva contribución al conocimiento de la pintura de la Escuela española a través de una muestra en la que se ponen de manifiesto las recientes investigaciones de uno de sus más significativos maestros, José de Ribera, también conocido como “El Españoleto”. Nacido en Játiva en 1591, su etapa de juventud en Roma y los primeros años tras su establecimiento en Nápoles centran la exposición que, a través de treinta y dos de sus obras, nos acercan a un estilo naturalista que resitúa y precisa su adscripción al tenebrismo de Caravaggio, al que incorpora luz y color forjando así un estilo propio que le consagra como uno de los grandes pintores del XVII.
Una de las obras de mayor interés para el visitante es “Juicio de Salomón”, un óleo sobre el lienzo de su etapa romana. El relato de la Historia Sagrada es uno de los de mayor contenido pedagógico del Antiguo Testamento. Ribera recoge el momento cumbre del capítulo III del segundo Libro de los Reyes, en el que la verdadera madre del niño vivo suplica al monarca por la vida de su hijo. Cuatro personajes serían en principio suficientes para recrear la escena, y como tal, el pintor parece haber centrado en ellos la acción del pasaje bíblico. Un Salomón sedente, de cuyo trono sólo adivinamos una firme garra que acaso simboliza decisión. A su derecha, una firme columna junto a la que se asienta una cortina roja, doble signo de majestad soberana, pero sin duda también ese velo del templo santo del que es guardián… No podemos distinguir los frisos sobre los que se eleva para impartir justicia, pero sí constatar que su mano sólo se alza hasta la horizontal. ¿Frenada por la súplica de la madre sincera, que no llega a tocar su brazo?, ¿Queriendo significar que su sentencia es hoy sólo en apariencia terrenal? La misma madre que quiere impedir que el soldado emplee su espada concentra buena parte de la luz de la escena. Y toda la acción. Porque de la que señala con una mano a su hijo fallecido, ya presa de la luz gris de la muerte, no distinguimos otro brazo suplicante. Ambas mujeres comparten en sus vestiduras el color verde, como si fuera en Ribera cromatismo descriptivo de las suplicantes, como en la Marta que identificamos en “La resurrección de Lázaro (hacia 1616, Museo del Prado) o en la Magdalena del “Calvario” (1617-18, Museo de Arte Sacro de Osuna, Sevilla). El cuarto personaje, dispuesto a ejecutar la sentencia, aparece de la penumbra para tomar su brazo y ejecutar al niño vivo, siendo probablemente el más claro testigo del origen caravaggieresco del arte de Ribera.
Además de las cuatro figuras descritas, las demás que conforman la composición ofrecen numerosos interrogantes. El más representativo es la repetición del personaje que, a la derecha en primer plano, extiende su mano hasta casi superponerla al niño vivo. Es el Santo Tomás que Ribera retratará en una serie de los Apóstoles realizada poco tiempo más tarde, por lo que quizá el lienzo pueda entenderse como ensayo de figuras posteriores. También lo es, a su derecha, San Bartolomé. El cuadro alcanzó tal importancia que el historiador del arte Roberto Longhi, con muy razonadas dudas sobre su autoría, al estudiar ésta y otras obras con muy semejantes trazos, las adscribió a un posible “Maestro del Juicio de Salomón”, como señala en la correspondiente ficha del catálogo de la presente muestra Gianni Papi, el mismo especialista que decidió su adscripción definitiva a Ribera en 2002. Pero con lástima constatamos el confuso y excesivo tecnicismo del volumen dedicado a la presente exposición, dirigido en exclusiva al debate científico y con casi inexistentes referencias a materiales históricos atractivos para el gran público que visita la más importante pinacoteca española.
1609-1610 /Roma, Galleria Borghese
ResponderEliminar-Se presentaron ante el rey Salomón dos mujeres que vivían en la misma casa y argumentaban ser la madre de un niño. Ambas madres habían dado a luz con diferencia de tres días pero el hijo de una de ellas falleció durante la noche. Al notarlo, esta madre intercambió los niños, colocando el muerto en los brazos de la madre que dormía y el que quedaba vivo en sus propios brazos.A la mañana siguiente la madre que había dormido toda la noche se dio cuenta de la trampa y así fueron a buscar justicia ante el rey.
Salomón para dilucidar el dilema, ensaya una treta y ordena partir al niño en dos. “Partid en dos al niño vivo, y dad la mitad a la una y la otra mitad a la otra”.
La madre falsa está de acuerdo con el rey, pero la madre verdadera pide que no dividan al niño, renunciando a reclamar a su hijo.
Sin padre conocido hasta hace una década, los cuadros de la exposición que hoy vemos en el Museo del Prado eran bautizados con el genérico y anónimo nombre de ‘Maestro del Juicio de Salomón’. Era entonces costumbre, entre muchos pintores de la época, no firmar las obras, en la confianza de que su maestría los haría reconocibles sin lugar a dudas. Velázquez dejaba un papel en blanco sin fecha ni firma, sólo alrededor de media docena llevan su nombre. Caravaggio nunca firmaba excepto alguna rara vez. Ribera entregaba los lienzos sin firma, anónimos.
Las obras del `Maestro del Juicio de Salomón’ han viajado, han cambiado de propietario, han pasado por diferentes galerías y prestigiosas colecciones durante cuatrocientos años, pero nunca fueron atribuidas a Ribera hasta que en 2002 el historiador y especialista Gianni Papi comienza a identificar la misma mano en distintas series de cuadros que aparecen desperdigados por el mundo.
Como un nuevo Salomón, Gianni Papi investiga en documentos, despeja dudas, recupera inventarios, analiza estilos, afinidades, semejanzas. De la media docena de obras confirmadas en principio van apareciendo hasta alrededor de medio centenar durante las investigaciones de los últimos diez años.
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