UNA VISIÓN POCO ROMÁNTICA DE LAS VANGUARDIAS HA DESARROLLADO HALL FOSTER
'Bebí la apocalíptica Kool-Aid': el historiador de arte Hal Foster explica por qué ha desarrollado una visión poco romántica de la vanguardia
Ben Davis, el principal crítico de arte de artnet News, habló con el eminente historiador de arte sobre los temas urgentes de su próxima conferencia de Mellon.
Hay una pequeña ironía histórica en el tema de la conferencia de Hal Foster para las 67º Conferencias AW Mellon en la Galería Nacional de Arte, programada para el mes próximo: " Barbarie positiva: estética brutal en el período de la posguerra". "
Los patrocinadores Paul y Mary Mellon ayudaron a lanzar la serie de conferencias en 1949, en el momento de la posguerra, cuando Estados Unidos se consolidaba como un centro intelectual. Su Bollingen Foundation, que lleva el nombre de la casa de campo de Carl Jung y patrocinó las Mellon Lectures, se comprometió a promover el "impulso constante hacia la recuperación de la interioridad, la búsqueda de sentido ... una parte de la lucha por la revalorización y el rebote de una civilización occidental colapsó , "Según la historia oficial de la NGA .
Como sucede, esta retórica de la crisis de la civilización de posguerra es exactamente lo que Foster, el eminente historiador y crítico de arte de Princeton, vuelve a examinar en su nuevo proyecto. En él, observa una constelación excéntrica de figuras artísticas, entre ellas Jean Dubuffet , el padre francés de Art Brut; el proteico artista danés Asger Jorn , que pasó del grupo CoBrA al Situacionismo; el artista proto-pop escocés Eduardo Paolozzi ; y el estadounidense Claes Oldenburg , mejor conocido por sus esculturas delirantemente gigantescas de objetos de consumo. Foster recurre a su trabajo para tratar de comprender la profunda crisis espiritual y material no resuelta del humanismo de la posguerra, cuyas implicaciones se extienden hasta el presente.
La influencia de Foster no está en duda. Su escritura se ha extendido por el alto revista teoría de octubre -donde se ha desempeñado como editor desde hace mucho tiempo - y el interés más general London Review of Books . Ha editado volúmenes que definieron el paisaje teórico para varias generaciones de académicos, como The Anti-Aesthetic (1983), y estableció el tono para el currículum de historia del arte a través de su papel (con otros editores de octubre, Benjamin Buchloh, Rosalind Krauss e Yves -Alain Bois) el libro de texto Art Since 1900 (2004). Los volúmenes de sus propios ensayos van desde los Recodings seminales : Arte, espectáculo, política cultural (1985) hasta sus reflexiones sobre el arte reciente enBad New Days: Arte, crítica, emergencia (2015).
En el período previo a las Conferencias Mellon de Foster en la NGA, hablé con él sobre el proyecto intelectual más amplio del que forman parte, por qué nuestra actual agitación política lo lleva a reconsiderar los valores de la vanguardia europea y la inspiración que toma. del filósofo marxista Walter Benjamin, así como de Carl Schmitt, el teórico legal de derecha del Tercer Reich.
Los visitantes miran la pintura Affluence (1961) durante la retrospectiva de Jean Dubuffet (1901-1985) en Sao Paulo, Brasil, el 16 de julio de 2009. Imagen cortesía de Mauricio Lima / AFP / Getty Images.
En su conferencia, se dirige a una constelación particular de figuras. ¿Cómo conceptualizaste unirlos?
Se remonta a este enigma que recibí de Walter Benjamin, que "el modernismo nos enseña cómo sobrevivir a la civilización". También tiene esta extraordinaria idea de una "barbarie positiva", que es igualmente enigmática. Él nunca explica realmente lo que quiere decir, pero localiza la idea después de la Primera Guerra Mundial, cuando dijo que los artistas, arquitectos y escritores tenían que "empezar desde cero, comenzar de nuevo, hacer un pequeño recorrido en gran medida". "
Para mí, ese aperçu realmente tiene más en el período posterior a la Segunda Guerra Mundial que el período posterior a la Primera Guerra Mundial. Después de la Primera Guerra Mundial hay muchas configuraciones diferentes, pero entre ellas hay una reconstructiva, una vuelta al orden. Eso no es posible después de la Segunda Guerra Mundial. Así que quiero sugerir que Benjamin anticipó una condición que lo sigue una o dos décadas después.
Ese fue el verdadero comienzo de la idea: ¿qué significaría la "barbarie positiva" de Benjamin después de la Segunda Guerra Mundial? Eso me llevó a preguntas sobre el brut y el brutalista, el animal y la criatura. Usted ve estos tropos en todas partes en la producción de la década de 1950, y eso me llevó a los artistas y escritores que tomo en este proyecto como Dubuffet, Bataille, Jorn, Paolozzi y Oldenburg.
Ese es realmente el germen del proyecto. De una forma u otra, todas estas figuras proponen una estética brutal. Todos quieren, y necesitan, comenzar de nuevo.
Asger Jorn, El tímido orgulloso (1957). Imagen cortesía de WikiArt.
Hablas de pensar en ellos como una alternativa de vanguardia. Usted escribe: "Mi vanguardia no es ni avanzada ni trasera ... sino cáusticamente inmanente", y "no pretende que pueda romperse completamente con el viejo orden o encontrar uno nuevo; más bien, busca rastrear las fracturas que ya existen dentro del orden dado, presionarlas aún más, incluso activarlas de alguna manera ". ¿Qué se gana al imaginar esta alternativa? ¿Qué estás tratando de evitar o alejarte?
Esa ha sido una preocupación en mi trabajo durante un largo período de tiempo. En cierto modo, estas conferencias son parte de un proyecto más grande de tres partes. Una parte trata sobre la vanguardia justo después de la Primera Guerra Mundial y después. Bad New Days , sobre arte más reciente, es la tercera parte, cronológicamente.
La idea básica es esta: nuestro sentido común de la vanguardia es que es transgresivo o legislativo. En otras palabras, ve un orden que quiere violar, o ve el colapso de un pedido y propone uno nuevo. Estas son condiciones históricamente específicas, pero creo que guían nuestro sentido de la vanguardia histórica.
Desde hace mucho tiempo, este sentido común me parece inadecuado, en un aspecto particular: durante gran parte del siglo XX, pero particularmente en la época de la vanguardia histórica, la mayor parte de Europa estaba en un estado de emergencia. Las leyes fueron suspendidas, aquí, allí y en todas partes. Así que quería replantearme qué era la vanguardia en ese espacio de incertidumbre política, social y epistemológica, en el que no hay orden de violar o resistir, y no hay orden de volver a encontrar la condición que Hugo Ball menciona en sus diarios de Zürich. Dada cuando hace la pregunta: "Donde aparentemente no existen leyes, ¿qué hacen entonces los artistas o escritores?"
Esa es una idea central del proyecto en general, y como digo estas conferencias son solo una parte de ese proyecto. Creo que propone una visión de la vanguardia que no es tan romántica, no tan todo o nada. Y sugiere que el orden simbólico no es tan sólido como creemos que es. Hay una manera en que la vanguardia proyectaba una orden y la solidificaba. Pero una orden, me parece, siempre está fracturada. Esto se ha convertido en un lugar común en la teoría política, y quería poner a prueba esta idea en términos de la historia de la vanguardia artística.
Me interesan las prácticas críticas que funcionan de manera mucho más inmanente, que creen que hay otro lado del orden en el que existen o que funcionan dentro de un orden para presionarlo, para convertir grietas en nuevos espacios.
Eduardo Paolozzi, Inkwells (1961). Galería Nacional de Arte, Washington, Obsequio de la Sra. Robert A. Hauslohner, Imagen cortesía de la Galería Nacional de Arte.
En su descripción de este proyecto, usted menciona que los surrealistas y los constructivistas proporcionan la imagen típica de la práctica de vanguardia, que representa lo "transgresor" y lo "legislativo", respectivamente. Tu proyecto está reaccionando contra esta retórica. ¿Esto es básicamente porque piensas que la retórica de rupturas o rupturas completas representa una especie de absolutismo que ves sombreando en formas de pensamiento político absolutista? ¿Es eso contra lo que estás reaccionando?
Totalmente. Crecí en el "fin del discurso": siempre hubo un final de esto o aquello. Todo fue un descanso, todo fue una ruptura. En muchos sentidos, creo que fue una continuación en teoría de un deseo político de transformación. Personalmente, supongo que bebí el Kool-Aid apocalíptico.
Y no estoy seguro de que haya sido históricamente exacto. No estoy seguro de que el discurso del "final" nos sirva en el presente. Este proyecto, como la mayoría de mis proyectos, comienza con un sentido de las condiciones actuales. Lo que me gusta hacer -y aquí es donde el trabajo del crítico es uno con el trabajo del historiador y el teórico- debe ser impulsado por las preocupaciones contemporáneas que abren un proyecto histórico, una nueva forma de pensar sobre el pasado que puede entonces conectarnos con prácticas en el presente.
Estaba leyendo su famosa crítica del primitivismo modernista, "El 'Inconsciente Primitivo' del Arte Moderno" [de Recodings ]. Allí haces esta distinción entre el primitivismo como la apropiación del otro de una manera mítica que congela su imagen, y la idea de bricolaje, que dices que ofrece un modelo positivo de "intercambio intercultural". ¿Consideras que esa distinción sigue siendo útil? ¿Encaja en lo que estás haciendo aquí?
Creo que hay conexiones. Creo que también es importante no ver a estos artistas como tardíos o "neo-primitivistas". Ciertamente, Dubuffet estaba muy interesado en "el niño, el otro y el loco" -el gran trío modernista-, pero tiene un tono diferente.
Un visitante pasa por Continuum de ville por Jean Dubuffet en el museo Granet en Aix-en-Provence, en el sur de Francia. Foto cortesía de Gerard Julien / AFP / Getty Images.
Supongo que todo tu proyecto es un poco acerca de esa diferencia.
Hay una manera en que Dubuffet todavía quiere ver un afuera a la cultura. Eso es realmente lo que Art Brut es para él. Entonces, hay una fuerte dimensión primitivista allí. Pero también estaba interesado en el "hombre común", como él lo llama, que imaginó como una especie de forajido indigente. Mis otras figuras tienen un interés similar.
Mi argumento es que más que la vida primitiva, es la "vida desnuda" -en el sentido de Giorgio Agamben- lo que está en juego para muchas de estas figuras. Es una cuestión de poder y sus objetos en lugar de cultura y sus otros. Para mí hay una diferencia importante allí.
Hay una lista completa de avatares relacionados con los modernistas pero diferentes. Si el animal era importante para algunos modernistas, la criatura o criatura es la figura que me interesa; si el ingeniero fue el modelo del artista para muchos modernistas, aquí está el bricoleur. Así que tienes razón, bricolage es una idea importante para mí en este proyecto. Ahora es una idea muy común, pero quiero devolverla al momento de su articulación.
[Claude] Lévi-Strauss viene con esta idea de bricolage durante el período que me interesa. Él en realidad está conversando con Dubuffet; Art Brut es una de las primeras instancias de bricolage. Y Lévi-Strauss en realidad hace la distinción entre el ingeniero y el bricoleur que quiero abordar. Esto es importante para mí desde el punto de vista artístico y formal en un par de formas diferentes en este proyecto, ya que todos mis artistas toman lo ya dado.
Figuras como Paolozzi hablan sobre "tal como se encuentra". Así que comienzan de cero, pero parten de las sobras. La idea de bricolage, o lo que se da, me permite alejarlos de historias muy básicas y muy reificadas sobre el readymade y el collage. Y luego, en términos de bricolaje también hay un impulso reconstructivo en el trabajo que me interesa.
Por ejemplo, uno de los grandes lemas de Oldenburg es "aniquilar, iluminar". Siempre es ambos / y. Todavía existe este imperativo destructivo muy fuerte entre estos artistas que me interesa, pero también existe un imperativo destructivo. Quieren comenzar de nuevo.
Claes Oldenburg, New Media-New Forms in Painting and Sculpture (1960). Imagen cortesía de National Gallery of Art.
Esta idea de pares de términos es interesante. Me recuerda esta idea psicoanalítica de que no hay emoción que sea mala o buena, que lo que importa es cómo se integra una emoción. Entonces, pensamos que la felicidad es positiva, pero es mala si solo se trata de contentamiento, lo que lo mantiene en una mala situación. Y la tristeza es mala si se convierte en depresión, pero positiva cuando se trata de dolor, cuando es una forma catártica de procesar algo que realmente te ha afectado. ¿Crees que tus pares representan una diferencia formal, o es más sobre cómo funcionan estos tropos o si están integrados en una praxis?
Cuando llegas a Oldenburg, queda claro que esta forma de pensar a través de contrarios es muy, muy importante. Y para todas las figuras que tomo, el sentido de trabajar a través de contrarios es un problema real y está conectado tanto con la política como con la historia. Es un problema real de dialéctica. Refleja la sensación de que la historia se ha topado con la arena, y que la política también lo ha hecho.
Algunos realmente quieren pensar dialécticamente, pero no sienten que puedan hacerlo. Algunos realmente fuerzan una reinvención del pensamiento dialectal. Quiero decir, a Jorn se le ocurre una idea completamente loca de "triolecticos". Creo que esto es un signo o un síntoma que todos sienten históricamente atrapados , que las ideologías se han estrellado y se han quemado. Deben comenzar de nuevo. Y simplemente no están muy seguros de cómo se puede hacer.
Algunos intentan un renacimiento de la dialéctica. Algunos son bastante post-dialécticos. Y para mí hay una fuerte dimensión proto-deconstructiva en algunas de estas figuras. Pero todos están vinculados con una situación histórica en la que se sienten literalmente atrapados. Debuffet usa este término una y otra vez: "atascado". Eso realmente me interesa en relación con el presente también.
Jean Dubuffet con una de sus esculturas de lava volcánica titulada Madame j'ordonne(1954), 29 de marzo de 1955. Foto de Harry Todd / Fox Photos / Hulton Archive / Getty Images.
Volví y leí "Experiencia y pobreza", el fascinante texto de Walter Benjamin de 1933 al que está recurriendo. Analiza todo, desde la arquitectura de vidrio hasta Mickey Mouse y, en cierto modo similar a su ensayo más famoso sobre "La obra de arte en la era de la reproducción mecánica", tiene la idea de que estos fenómenos representan la creación de una nueva sensibilidad de masas , que proyecta hacia algún tipo de nuevo sujeto popular, posiblemente socialista. ¿Estás conectando la "estética brutal" con ese tema, o esa esperanza está neutralizada o comprometida por el período posterior a la Segunda Guerra Mundial del que estás hablando?
El sentido que obtienes en el ensayo de Benjamin "Work of Art" es que hay una forma de llevar la transformación tecnológica a un nuevo orden; creo que eso fue desesperante incluso cuando lo pronunció.
En "Experiencia y pobreza", tiene una visión muy dialéctica de la tecnología. Por un lado, ha devastado al humano. Después de la Primera Guerra Mundial, existe la sensación de que el sujeto humano fue desgarrado en el paisaje de la batalla.
Por otro lado, Benjamin todavía cree, a través de la figura de Mickey Mouse, que la tecnología puede ser tropezada: que el humano podría rehacerse tecnológicamente y la tecnología rehacerse humanamente. Y eso simplemente no es una perspectiva después de la Segunda Guerra Mundial. Ese es otro cambio real que veo.
Aquí hay otra diferencia política: de nuevo algo desesperadamente, Benjamin propuso esta idea de una "barbarie positiva" en lugar de una cultura burguesa moribunda. Este es un movimiento familiar de su parte. Pero él quiere ver en el modernismo una configuración de un orden socialista por venir. Eso es muy fuerte en la episteme modernista. TJ Clark también vincula los dos.
No estoy tan convencido de que el enlace fuera tan seguro, y después de la Segunda Guerra Mundial, sin duda, se ha roto. Eso no quiere decir que estas figuras que tomo no están a la izquierda. Quiero decir, Dubuffet es un personaje problemático, y Bataille también, pero los otros ciertamente están a la izquierda. El problema es que lo que puede presentarse como una cultura proletaria o una cultura socialista no está del todo claro.
Cuando Benjamin habla de barbarie, usa una palabra inusual en alemán. Por lo general, lo opuesto a la civilización es "Barbarei". El término que usa es "Barbarentum", que podría traducirse como "bárbaro". Así que en el término "barbarie positiva" se imagina un colectivo. Y también hay una forma en que mis figuras también lo hacen, pero sin el proletariado como cualquier tema de la historia en el horizonte. Es aún más desesperado.
Dubuffet es bastante cercano a la idea del lumpenproletariado en Marx. Esta es su idea del "hombre común" de nuevo, del mismo modo que Marx definió al lumpenproletariado como el "rechazo de todas las clases". Es por eso que Dubuffet es políticamente tan problemático, porque el lumpenproletariado en Marx está sujeto a la reacción tanto como a cualquier cosa más.
Jorn también imagina la "barbarie" a su manera. Él está comprometido con la colaboración. Hizo murales, cerámicas y publicaciones con todo tipo de personas diferentes, y los ve como figuras de una vida comunitaria por venir.
Paolozzi a su manera busca arquetipos en la cultura de masas y quiere encontrar una manera de clasificar esa colectividad de una manera diferente, para apoderarse de una idea de lo arquetípico o icónico, como él lo llama, para el arte. Y en realidad Oldenburg hace lo mismo.
Por eso, aunque se sienten atrapados políticamente e históricamente estáticos, todavía quieren imaginar una cultura, y tal vez una colectividad. Es solo que las condiciones hacen que sea difícil hacerlo.
Claes Oldenburg, Fork Cutting Cake No. 1: Monumento Colosal Propuesto para Piccadilly Circus, Londres (1966). National Gallery of Art, Washington, Fondo Discrecionario del Director. Imagen cortesía de National Gallery of Art.
Quiero preguntar sobre el período de posguerra, porque recientemente se ha reconsiderado lo que significa "posguerra". Hubo este espectáculo en Haus der Kunst el año pasado, " Posguerra: Arte entre el Pacífico y el Atlántico ", que trató de mirar ese período de una manera más global y expandida, desafiando la idea de que las únicas cosas interesantes en ese momento el período pasó en Europa y América. ¿Cómo crees que tu examen de la posguerra euroamericana se ajusta a ese proyecto más grande?
Recientemente, existe este interés en la década de 1950 de la posguerra, y el proyecto Haus der Kunst en realidad se remonta a principios de la década de 1960. En gran parte, esto se debe a que los dos modelos dominantes para mi generación de historiadores críticos fueron el vanguardismo / neovanguardia y el modernismo / postmodernismo. Como consecuencia, los historiadores fueron un tanto ciegos en términos de la década de 1950. El marco neovanguardista realmente se centró en el retorno de los dispositivos de vanguardia a finales de los años 50 y durante los 60 y en los 70, y el marco posmoderno se centró realmente en los años 70, 80 y hasta los años 90
Entonces, hay una forma en la que el período real de la ruptura del siglo quedó fuera del análisis durante mucho tiempo. En parte también fue porque estaba tan inflado en los estudios de la pintura modernista. Esa ausencia es una de las razones por las cuales los críticos, académicos y curadores han regresado a este período.
Al mismo tiempo, debo decir que la exigencia de mirar esa historia del arte en un marco global tiene todo que ver con ese imperativo en el presente. Personas como Okwui [Enwezor] han querido ejecutar ese imperativo global dentro del campo histórico. Y creo que es muy importante hacerlo, y también es importante hacerlo en el período anterior a la guerra, aunque eso es un poco más difícil porque en realidad es una escena internacional, no global. En relación con este marco global de estudios de posguerra, mi proyecto podría verse como algo retrógrado.
Vista de instalación de "Posguerra: arte entre el Pacífico y el Atlántico, 1945-1965" en Haus der Kunst. Imagen cortesía de Haus der Kunst.
Puedo imaginar que te critiquen por eso. Al igual que, volvemos a la historia del hombre blanco de nuevo.
Absolutamente. Y lo que tengo es más una disculpa que una defensa. Creo que mis figuras no estaban tan alerta como deberían haber estado ante las barbaries del colonialismo y el sexismo. Ciertamente, Jorn estaba interesado en el conflicto argelino, y Oldenberg en Vietnam, solo para dar dos ejemplos. Pero no muestran una gran solidaridad. Y la misoginia de algunas de las obras o textos que tomo es realmente difícil para una audiencia contemporánea.
Este período estuvo preocupado por lo que Mark Greif llama el discurso de la "crisis del hombre". Estaban obsesionados con el desastre del humanismo y la forma de recomponerlo, por lo que hay un énfasis real en lo humano como tal . Lo que también los hace insensibles a la diferencia y la diversidad.
Pero aquí hay un dilema metodológico real, que también es un enigma político: ¿cómo lidiamos con los aspectos problemáticos de nuestros objetos de estudio? ¿Cómo no juzgarlos de acuerdo con estándares anacrónicos, o simplemente excusarlos por el relativismo histórico: "Todo el mundo era un idiota entonces, entonces ¿por qué acusarlos de idiota"?
Nuevamente, no tengo defensa. Estoy intrigado por estas cifras. Estoy intrigado en parte porque son complicados y problemáticos. Algunos son bastante conocidos, pero veo aspectos que no son tan familiares. Mi Bataille no es el Bataille del surrealismo; él es el Bataille de pinturas rupestres. Mi Jorn no es el Jorn de los Situacionistas; él es el Jorn de CoBrA. Entonces mi proyecto no es simplemente canónico.
Anticiparé a mis críticos y diré que estos son tipos problemáticos, y eso es en parte lo que me interesa de ellos.
Las personas visitan la nueva réplica de las pinturas rupestres de Lascaux, durante la primera apertura pública el 15 de diciembre de 2016 en Montignac. Lascaux fue un tema de fascinación para Georges Bataille. Foto cortesía de Mehdi Fedouach / AFP / Getty Images.
En términos de proyectar estándares anacrónicos al revés, y las conexiones que dibujas, estaba leyendo Bad New Days , donde usas un lenguaje similar de una cepa "inmanente" dentro del arte para mirar el período más reciente. Sacas una palabra nube de términos que definen el arte post-89 en ese libro, y creo que puedo ver una conexión con el material que estás cubriendo en estas conferencias a través de ideas como "abyecto" y "precariedad". ¿Cómo están? ¿Estás dando el salto?
Esa es la conexión para mí. Una vez más, durante mucho tiempo hemos vivido en un estado de emergencia intermitente. No fue solo Bush, también fue Obama, y Trump lo ha hecho aún más flagrante. Ese es el imperativo contemporáneo que me lanzó a este proyecto.
Supongo que la implicación en este proyecto es que tenemos que explorar la "barbarie positiva" en el presente. Me atraen los artistas que se puede ver que lo hacen, artistas como Isa Genzken y Thomas Hirschhorn .
Los teóricos políticos están fatigados por el giro intelectual hacia Carl Schmidt, que pone énfasis en la política excepcional, la política de emergencia. Pero no creo que hayamos lidiado realmente con este giro Schmidtiano en el nivel cultural todavía. Ciertamente me abrió nuevas formas de pensar.
Y como lo es para los pensadores que han explorado el estado de emergencia más directamente en la teoría política, como Derrida o Agamben o incluso Chantal Mouffe, para mí el proyecto es pensar con Schmidt en contra de Schmidt. Quiero decir, Schmidt es una figura de la derecha, obviamente, y creo que también a la izquierda tenemos que pensar en el extremo de nuestra condición, histórica, política, socio-económicamente, y encontrar una estética que sea adecuada para ella, y no es una estética que es compensatoria.
Por mucho que me interesara la estética relacional, había una manera en que era compensatoria, como si hubiera perdido la sociedad en otra parte, pero tal vez pueda encontrarla en los enclaves del arte. Quería ir en otra dirección y ver si hay una forma de pensar sobre una práctica crítica que toma las condiciones contemporáneas directa, objetivamente, con dureza, es decir, bárbaramente, como Benjamin pensó que los artistas modernistas, los arquitectos modernistas y los escritores modernistas habían hecho.
Una instalación de Thomas Hirschhorn en la 54ª Bienal de Venecia, 2 de junio de 2011. Foto cortesía de Filippo Monteforte / AFP / Getty Images.
Existe un peligro con la terminología "bárbara", ¿verdad? Tiene un cierto tipo de codificación. Recuerdo que incluso durante Ocupar Wall Street inmediatamente hubo críticas en las que la gente argumentaba que "ocupación" significa cosas diferentes para los pueblos históricamente ocupados que para las personas en Nueva York que intentan reclamar su espacio.
Sí, pero creo que esto es algo que personas como usted y yo hacemos: luchamos por los términos; intentamos tropezarlos, transvaluarlos. Creo que ese movimiento, donde uno se queda corto por un término, no es totalmente adecuado, porque sí, por supuesto, "ocupación" significa una cosa en Nueva York y otra en Gaza, pero tal vez están conectadas. El objetivo es seguir estas mediaciones. Eso es lo que hacen los buenos críticos.
Creo que Benjamin era muy consciente de que este ataque de "barbarie" fue un shock. Lo hizo de nuevo en relación con sus propias Tesis sobre la Filosofía de la Historia , la más famosa de las cuales es que "cada documento de civilización es un documento de barbarie". Así que esa inversión ya está dada.
En cierto modo, esta es la razón por la que mi proyecto se articula realmente bajo la égida de la "estética brutal". Me alegra abandonar el término si no es efectivo o si es contraproducente. Creo que hay un valor crítico en la transvaluación de los términos. Eso es parte de lo que estoy haciendo con este proyecto.
Esta estética o antiestética es peligrosa, como señalé en mi trabajo sobre Hugo Ball. Lo veo en una figura como Isa Genzken también, en la que asumes el caos de la época, tal vez incluso la llevas al punto, como dijo Ball, de la autodesintegración. La exposición de la barbarie tiene peligros reales, riesgos reales, no solo como una posición cultural, sino como una disposición subjetiva. Es muy difícil de sostener.
Nofretete por Isa Genzken en "Isa Genzken-Mach dich huebsch! -Hazte tu mismo bastante!" En Martin Gropius Bau el 8 de abril de 2016. Foto cortesía de Christian Marquardt / Getty Images.
Usted habla de "estética brutal" como una reacción al sentido histórico de que "la tradición humanista no había evitado tanto la Guerra Mundial como la reacción fascista". Creo que me he preguntado si sus intentos en este proyecto para rastrear linajes históricos de arte alternativo no refleja un desencanto contemporáneo reflejado. Hubo este momento crítico de la posmodernidad, donde se asoció con la liberación. Pero eso finalmente ha coincidido con la creciente sensación de emergencia de la que ha estado hablando: una deriva de extrema derecha en todo el mundo. Y parte de la retórica posmoderna sobre el descentramiento de las narrativas de la verdad y la ciencia ha sido adoptada por los escépticos del calentamiento global y los nacionalistas blancos.
Entonces, ¿cuánto de su intento de rastrear linajes críticos en el pasado es parte de ese cálculo en el presente?
Ese es un punto interesante. En cierto modo, he entendido este proyecto personalmente. Fui formado por los antihumanismos de la década de 1960, las críticas de la representación, las críticas de los orígenes. Y me siento atraído por este momento de posguerra y estas cifras porque en realidad preceden a tales críticas. En parte, quería pensar en quién estaban reaccionando las figuras como Althusser, Lacan, Foucault, Derrida y Delueze.
Porque mis figuras están realmente interesadas en comenzar de nuevo. Están interesados en representaciones válidas. Y a pesar de todo el sentido de la catástrofe del humanismo, trabajan mucho en nombre del humano; es solo un ser humano que está muy desnaturalizado. Quieren pensar qué es o qué era el humano entonces; ellos no quieren renunciar al humanismo. Solo quieren hacer un humanismo que sea adecuado para relacionarse con la destrucción del humano.
Y este es un proyecto imposible. Eso es lo que me interesa de estas figuras, que se les ocurren ideas imposibles y limitan conceptos como "el brut". ¿Cómo puede haber un arte fuera del arte o una cultura fuera de la cultura? O con Bataille existe la idea de que de alguna manera lo sagrado se puede encontrar de nuevo en las cuevas. Estos son proyectos imposibles.
Creo que hablan de lo que Jorn llama un sentido del humanismo como inhumano, y una búsqueda correspondiente de un humanismo que no sería inhumano. Eso me parece importante para nuestro presente también.
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Y ahora, ¿qué más?
ResponderEliminarpor Javier Montes
DISEÑO Y DELITO (Y OTRAS DIATRIBAS)
Hal Foster
Akal, Madrid
Trad. de Alfredo Brotons
176 pp. 19,40 euros
Apúntate a E-RdLcomentariosEnvía a un amigoimprimir este artículoDescarga en PDFreducir letraAmpliar letra
En este blog el 3 de agosto de 2016
" Beber el Kool-Aid " se refiere a la Masacre de Jonestown de 1978 ; la frase sugiere que uno ha adoptado sin pensar el dogma de un grupo o líder sin comprender completamente las ramificaciones o implicaciones. En Jonestown, los seguidores de Jim Jones lo siguieron hasta el final: después de visitar al congresista Leo Ryan recibió un disparo en la pista de aterrizaje, todos los miembros del Templo del Pueblo bebieron de una tina metálica que contenía una mezcla de "Kool Aid", cianuro y medicamentos recetados Valium . Phenergan , e hidrato de cloral . Las descripciones actuales del evento a menudo se refieren a la bebida no como Kool-Aid sino como Flavor Aid , [14]un producto menos costoso de Jel Sert encontrado en el sitio. [15] Kraft Foods , el fabricante de Kool-Aid, ha declarado lo mismo. [16] [17] Implicado por este recuento de eventos es que la referencia a la marca Kool-Aid se debe exclusivamente a que es más conocida entre los estadounidenses. Otros son menos categóricos. [14] Se sabe que ambas marcas han estado entre los suministros de la comuna: las imágenes filmadas dentro del complejo antes de los eventos de noviembre muestran a Jones abriendo un gran baúl en el que se pueden ver cajas de Flavor Aid y Kool-Aid. [18] Los investigadores criminales que testificaron en la investigación de Jonestown hablaron de encontrar paquetes de "ayuda fresca" ( sic)), y los testigos presenciales del incidente también se registran como "cool aid" o "Cool Aid". [19] Sin embargo, no está claro si tenían la intención de referirse a la bebida real marca Kool-Aid o si estaban usando el nombre en un sentido genérico que podría referirse a cualquier bebida con sabor en polvo.
ResponderEliminarLa prueba de ácido eléctrico Kool-Aid es una obra de periodismo literario de Tom Wolfe que representa la vida de Ken Kesey y los Merry Pranksters . El título del libro es una referencia a una prueba de ácido en Watts, California, donde los bromistas introdujeron un lote de Kool-Aid con el medicamento psicodélico LSD en la década de 1960. [ citación necesitada ]en.wikipedia.org
Martha13 de agosto de 2013, 11:57
ResponderEliminarMe empezó a interesar el pensamiento de Agamben, hace un tiempo, por esta noción de la nuda vida; y había escuchado bastante acerca de la nuda propiedad; que se refiere a tener la propiedad, pero su uso está reservado a otra persona, hasta su muerte.
El toque de alarma se produjo en mí, cuando Agamben extiende esta noción a la vida misma.
Expresa en "Estado de excepción": "Aquello que llamo nuda vida es una producción específica del poder y no un dato natural.Ni en las condiciones más primitivas encontramos un hombre sin lenguaje ni cultura. Ni siquiera el niño es nuda vida, al contrario, sus actos son revestidos de formas ceremoniales, lo dice muy claro.
Pero en la sociedad actual se van produciendo condiciones en las cuales algo así como una nuda vida se va separando de su contexto, se me ocurrió en nuestro medio, y, para tomar temas de este blog, que han tenido aunque fuere, un mero desarrollo; el feminicidio, los pueblos originarios, que pareciera que se puede disponer de sus vidas sin cometer homicidio.(la inseguridad en que vive la población), sólo lo cito, dado que no ha sito tratada aquí.
"La sacralidad de la vida, que hoy se pretende hacer valer contra el poder soberano como un derecho humano fundamental en todo sentido, expresa en orígen, en cambio, precisamente la sujeción de la vida a un poder de muerte. Su irreparable exposición en la relación de abandono".
En este estado, el hombre es para el hombre un HOMO SACER; todos pueden disponer de la vida de otros, sin cometer homicidio y sin necesidad de celebrar sacrificios.
La vida desnuda es la vida natural en cuanto objeto de la relación política de soberanía, es decir, la vida abandonada.
Es muy interesante el recorrido que realiza Agamben, para fundamentar cómo se establece el estado de excepción en paradigma de gobierno.
Dante, en el De monarchia, critica el estado de excepción cuando afirma que el fin de la ley (el bien común) no puede ser obtenido sin la ley.
Giorgio Agamben, "Estado de excepción"Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2010.
"La sacralidad de la vida eN ESTE BLOG EL 8 DE AGOSTO DE 2013