BARCELÓ & PICASSO
Luca Giordano, Alegoría del Toisón de Oro 1694-Bóveda del Buen Retiro
Warhol-Head-1985
15-MINUTOS DE "INTERRUPCIÓN" EN LA BIENAL DE ESTAMBUL
Plan de Bienal de Estambul Artistas 15-Minute "Interrupción" 01 DE SEPTIEMBRE 2015 Bienal de Estambul de Carolyn Christov-Bakargiev abre esta semana, y un grupo de artistas tienen la intención de infundir la abertura con un reconocimiento de la reciente agitación política que aflige a la minoría kurda de Turquía. Una carta enviada esta mañana a todos los participantes bienales "proponer [s] que todos suspendemos presentación de nuestros trabajos durante 15 minutos durante la inauguración de la Bienal" en reconocimiento a la ruptura violenta en las conversaciones de paz entre el Partido de los Trabajadores del Kurdistán (PKK) y el gobierno de Turquía en las últimas semanas. Firmado por participante bienal basado en Mardin Pelin Tan y su Colectivo ArtikIsler, junto con el editor de artista y e-flux Anton Vidokle, la misiva pretende infundir un sentido de urgencia en lo que ya es un programa bienal políticamente sensible. "Con Anton, pens...
Miquel Barcelo - Popera (técnica mixta sobre lienzo - 2015) - Como Picasso delante de él, Miquel Barceló ha introducido en su pintura de tentáculos largos y poderosos que hacen apto para comprender la realidad, a someterse a una forma de la digestión en el cual disolver los límites entre el arte y la vida.
ResponderEliminarLa influencia de Picasso sobre Barceló es literal y palpable. En la serie sobre la Tauromaquia y la fascinación por la metamorfosis del artista catalán.
ResponderEliminarBarceló tituló Popera una serie de retratos de cefalópodos, criaturas marinas, calamares que se camuflan en cantidad de colores para fundirse en un fondo marino.
(...)Barceló (Felanitx, 1957) regresa al Prado, al Salón de Baile Casón del Buen Retiro que albergó al Guernica de Picasso, para ofrecer con público y en dos únicas sesiones una performance. Se titula Paso Doble, una suerte de «sesión de taller con público» para modelar un mural de arcilla junto al coreógrafo y bailarín francés Josef Nadj, el alfarero mallorquín Pere Coll y el músico galo Alain Mahé.
ResponderEliminarSe concibió como una producción para el Festival de Teatro de Aviñón en 2006 y desde entonces Barceló y Nadj lo ha repetido una treintena de veces. «Es como hacer footing, un ejercicio que me mantiene en forma artística y en el que nunca nos repetimos», anticipa Barceló bajo el impresionante techo pintado por Luca Giordano recién restaurado y ante la pared donde colgó el Guernica protegido por una horrísona urna blindada. Ante esa pared se han dispuesto dos enormes planos con cientos de kilos de arcilla roja de Aviñón sobre las que ¿bailan? el coreógrafo y el artista.
«Lo que hacemos no es en puridad un baile. Es una recreación de gestos y procesos creativos sobre los que se articula una coreografía que implica todo el cuerpo: codos, rodillas, puños, manos, hombros, torsos y cabezas que dejan su huella en la arcilla» explica Barceló. El escenario es ese mural de arcilla en dos planos, uno sobre el suelo, y otro casi vertical sobre los que Barceló y Nadj se mueven, golpean, amasan el barro y depositan, malean y deforman -incluso a cabezazos- las vasijas que el alfarero y paisano del pintor Pere Coll crea para cada ocasión.
Efímero
«Al final pieza se destruye. Su carácter efímero da sentido a la acción», explica un Barceló , que explora la improvisación como un fecundo camino creativo. «Me gustan los accidentes y el caos, que son muy creativos, lo que no quiere decir que no haya reflexión, que es necesaria, pero que llega a menudo después de la acción» asegura. «La arcilla es como una pizarra en la que haces dibujos y los borras, un juego permanente de construcción-destrucción». «La obra en este caso, como en los toros, es lo que está pasando y no lo que queda. Si no lo destruyéramos se convertiría en un fetiche», resume.
Barceló solicitó expresamente trabajar en este emblemático salón «junto a fantasma del Guernica, y bajo el fantástico fresco de Luca Giordano, todo un diccionario mitológico y gran obra de uno de mis pintores favoritos». Lo dice Barceló mientras muestra las herramientas de alfarero que ha copiado a escala gigantesca: espátulas y paletas y bastoncillos mayores que un bate de béisbol. «Lo que hacemos tiene algo de picassiano» advierte el pintor que reconoce que «El Prado está dando buenos pasos para dar cabida al arte del siglo XXI». «El arte es contemporáneo por definición y establecer fronteras cronológicas es un error» asegura.
«La arcilla es el material más ancestral del planeta, el más antiguo, pero puede que al tiempo sea el más moderno» explica Barceló que ha hecho del barro un verdadero talismán. Es parte de su permanente búsqueda de lo esencial «de ese viaje hacia lo originario, hacia lo realmente sustancial, que es lo que más me interesa». «Si vas hacia la esencia, el tamaño de la obra deja de ser importante. Es irrelevante» insiste Barceló.www.lavozdigital.es
Acróbata
ResponderEliminarDurante el invierno de 1929, Picasso revisitó el tema de los acróbatas de su "época rosa", pintando seis variaciones sobre el mismo. El orden cronológico de la serie está establecido por las fechas que anotó en el reverso de los cuadros y por dibujos conexos. El primer cuadro, pintado en noviembre de 1929, fue El acróbata azul (Musée Picasso, París): la obra presente y su pareja, pintadas sobre tabla al dia siguiente; El pintor, terminado el 20 de enero, y por último Composición, del 21 de enero.
Anticipos de la serie habían sido Minotauro (1 enero 1928; Musée national d'art moderne, París) y La nadadora (1929; Musée Picasso, París), los primeros seres fantásticos que ocuparon toda la extensión del lienzo. Son figuras equiparables a las del Apocalipsis de Saint-Sever, del cual la revista Documents reprodujo algunas imágenes en mayo de 1929. Otra posible fuente visual, menos conocida, es el grabado de una figura femenina del templo de Hathor en Dendera, reproducido en un libro perteneciente al artista: los miembros extendidos del desnudo femenino componen ahí un puente circunscrito a un marco arquitectónico, de la misma manera que los miembros desproporcionados y carentes de volumen de la Mujer acróbata están físicamente contenidos por las molduras de la tabla de madera.
La inspiración original para la serie de Acróbatas de Picasso pudo ser el circo Mëdrano, pero también evolucionaron a partir de los dibujos de bailarines que había hecho en 1924 y 1925. Durante el invierno de 1929, el motivo circular del pas de deux pasó a ser una sucesión de siluetas con escudo y daga. del mismo modo, la caprichosa disposición de esta figura –sin cuerpo central, con la cara contra la nalga, la pierna derecha extendida y la izquierda doblada, los dos brazos firmemente paralelos – la presenta en un movimiento de rotación sin fin, y además parece sugerir la posibilidad de hacer girar la propia obra: el cuadro puede ser, en efecto, rotado y visto sobre los cuatro lados. Esta rara cualidad, también evidenciada en los dibujos posteriores y confirmada por la presencia de dos dibujos posteriores y confirmada por la presencia de dos mujeres acróbatas juntas sobre el mismo lienzo, en El pintor, del 20 de enero, remite una vez más al arte antiguo, que para Picasso era "un arte vivo", en el que la decoración es visualmente enriquecedora, sin necesidad de explicación escrita. Encerrado por un grueso contorno negro aplicado con rapidez, el blanco ligero y aéreo de la figura contrasta con el gris espeso del fondo, y esa tensión acentúa el efecto de ingravidez de Acróbata, mientras que las huellas de alteraciones y la textura de la tabla de madera, visibles a través de la capa de blanco, potencian la vitalidad dinámica de la obra.
En el debate que desde 1929 enfrentó a André Breton con el grupo disidente reunido en torno a Georges Bataille y la revista Documents, un tema de discusión candente fue el de si Picasso debía contarse o no entre los surrealistas. Fue la serie Acróbatas lo que Michel Leiris escogió concretamente para reproducir en 1930 en Documents con el fin de desmentir cualquier nexo de Picasso con el surrealismo y afirmar, por el contrario, la cualidad “real” de sus figuras: “Seres ciclópeos sin duda, pero naturales, y tanto más hermosos y conmovedores por ser tan fieles a la realidad”. Esta afirmación sería después corroborada por el artista, que diría: "Yo nunca he estado fuera de la realidad".museopicasso.malaga.org
El influjo de Ribera se manifiesta en la composición y en la iluminación tenebrista, pero con un empleo del color diferente, llegando incluso a hacer imitaciones por encargo del estilo de Ribera.
ResponderEliminarHacia 1670, debido a su actividad incesante en frescos de numerosos monasterios e iglesias y a los numerosos encargos españoles de obras pictóricas, el rey Carlos II le encarga pintar los frescos del Real Monasterio de El Escorial.
En 1692 llega a España, donde permanecerá durante una década. La libertad, inventiva y la técnica de Giordano fueron una de las causas del éxito de los frescos de El Escorial. A esta obra siguieron otras de gran importancia como en El Palacio del Buen Retiro, la Iglesia de Atocha y la sacristía de la Catedral de Toledo, además de numerosas obras en lienzos para la corte y el clero.
Salomón y la Reina de Saba en la Bóveda de la Basílica de El Escorial, 1693-94.
Alegoría del Toisón de Oro en la bóveda del Casón del Buen Retiro (Madrid, c. 1694).
Aparte de sus frescos en el Monasterio del Escorial, destaca el existente en el Casón del Buen Retiro (c. 1697), uno de los escasos murales que subsisten en Madrid, de los varios que ejecutó. En la Iglesia de San Antonio de los Alemanes de Madrid en la calle de la Puebla también se pueden encontrar frescos suyos. Su presencia mediante pinturas sobre lienzo es por el contrario enorme: más de 40 en el Museo del Prado, como El sueño de Salomón, Rubens pintando una alegoría de la Paz y retratos ecuestres en pequeño formato de Carlos II y su esposa, seguramente modelos previos para ejemplares de gran tamaño que no llegaron a ejecutarse.
Además del cuadro Santiago Apóstol en la Batalla de Clavijo de la iglesia del Convento de las Comendadoras de Santiago en Madrid, destacan entre otros lugares la colección de pinturas existente en el Convento de Carmelitas de Peñaranda de Bracamonte y la del Monasterio de Guadalupe en Cáceres. A su última etapa española corresponde también el lienzo denominado San Joaquín y Santa Ana con la Virgen niña, actualmente en la iglesia de San Miguel en Cuéllar (Segovia).
Adquiere gran popularidad en la corte española y se le concede el título de Caballero. Debido a la muerte de Carlos II y a la difícil situación durante la época de Felipe V, decide volver a Nápoles en 1702.
El arcángel san Miguel y los ángeles caídos.
Allí y poseedor de una gran fortuna, gastó importantes sumas de dinero en obras de munificiencia y fue particularmente generoso con sus compañeros artistas con problemas económicos.
Pinta la cúpula de la iglesia de Santa Brígida de Nápoles, del siglo XVII, lo curioso es lo de la cúpula que no pudo superar los 9 metros de altura para no obstruir el fuego artillero de Castel Nuovo. Sin embargo el límpido cielo pintado al fresco en la cúpula por Luca Giordano aprovecha al máximo la perspectiva y crea la sensación de un espacio inmenso.en.wikipedia.org
JOSE ÁNGEL GONZÁLEZ. 21.10.2015 - 17:55h La sombra que proyectó hacia el futuro el genio socarrón, violento, crítico y brillante de Pablo Picasso tiene un delicioso paralelismo, una imagen espectral de un espejo, en la forma en que el artista español, quizá uno de los dos o tres más grandes de la historia y sin duda el predominante en el siglo XX, vampirizaba a sus ídolos. La nieta del pintor, Marina Picasso, vejada y rechazada por la crueldad de un hombre tan formidable en lo creativo como caprichoso y vengativo en lo personal, lo dijo con más claridad que ningún crítico: "Fue un caníbal, necesitaba carne y sangre humanas para pintar". Fotogalería 7 Fotos Artistas que 'canibalizan' a Picasso Fotogalería 7 Fotos Artistas modernos en deuda con Picasso El juego de espejos coloca a Picasso en el centro de una línea de tiempo dedicada a un fructífero y claro canibalismo artístico. Mientras él obtenía inspiración y guiños formales de sus admirados Velázquez, Zurbarán, Goya, Rembrandt y Cézanne; los artistas que llegaron más tarde libaron con nada discreta grosería de la fecunda savia del autor del Guernica. El mundo del arte no fue el mismo tras Picasso y su huella es notable en centenares de artistas posteriores, algunos considerados como grandes talentos. Repitieron motivos, reutilizaron técnicas Andy Warhol, Jean-Michel Basquiat, David Hockney, Roy Lichtenstein, Joan Miró, Jeff Koons, Miquel Barceló o Martin Kippenberger copiaron con mayor o menor fortuna al gran referente, de quien repitieron motivos, reutilizaron técnicas, clonaron temas y usaron como fuente inspiradora, a veces para rendirle homenaje y otras para suplir carencias. La exposición Picasso.manía, en el Grand Palais de París hasta el 29 de febrero de 2016, viaja por las obras de quienes han releído, devorado o reinterpretado su obra a partir del español. También aparecen cineastas como Orson Welles, Kusturica y Godard y arquitectos como Frank Gehry Cien obras entre pinturas y esculturas de Picasso comparten el espacio de la muestra con otras 300 de artistas en activo desde la segunda mitad del siglo XX y hasta hoy. No sólo hay pintores: en la relación de creadores manchados por Picasso aparecen cineastas como Orson Welles, Emir Kusturica y Jean-Paul Godard y arquitectos como Frank Gehry. Que el espectador 'reconstruya' "No es una exposición didáctica, hemos querido que cada espectador reconstruya la forma en la que los artistas contemporáneos se inspiraron en Picasso", asegura la nieta del pintor, Diana Widmaier-Picasso, historiadora del arte y una de las tres comisarias de la muestra, complementaria de otra celebrada en el mismo museo hace ocho años, Picasso y sus maestros. "Es una muestra que pone en evidencia el vínculo entre Picasso y numerosos artistas contemporáneos desde los años sesenta", afirma Emilie Bouvard, una de las responsables de Picasso.manía. Los gestores de la exposición han esquivado la idea de dialogo entre las piezas y yuxtapuesto los cuadros tal y como Picasso gustaba de tenerlos en su taller, unos al lado de otros. No es un genio aplastante, sino alguien estimulante En otros espacios se muestran las obras de otros artistas para quienes Picasso fue "una figura primordial, un maestro o compañero del proceso creativo", añade Bouvard. Para la nieta del artista esta organización permite detectar con facilidad como no estamos hablando de "un genio aplastante", sino más bien de "alguien estimulante que ha dado ganas de crear de inventar". El 'Guernica' animalista Las señoritas de Aviñón aparece reinterpretadas por Robert Colescot.
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