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miércoles, 20 de septiembre de 2017
ARTE MUNDIAL EVALÚA DAÑOS EN CIUDAD DE MÉXICO
Z(s)ONAMACO FOTO CIERRA UN MES DE FERIAS DE FOTOGRAFÍA EN LATINOAMÉRICA
Z(s)ONAMACO FOTO cierra un mes de ferias de fotografía en Latinoamérica
En el sector galleries exhibirán fotografía vintage, moderna y contemporánea 26 galerías nacionales e internationales, guardando un casi perfecto equilibrio entre repetidoras y nuevas.
La nueva sección Solo, bajo la curadoría del mexicano Johann Mergenthaler, incluye la selección de 22 proyectos a través de invitación directa del curador.
Desde hace ya unos años septiembre se convierte en el mes de las ferias de fotografía en América Latina. Así, tras las recién celebradas 13ª BAphoto y 8ª Lima Photo, el mes finaliza con la 3ª Z(s)ONAMACO FOTO 2017, que volverá, del 20 al 24 de septiembre, por tercer año consecutivo, a llenar de la mejor fotografía latinoamericana e internacional los pasillos de la Sala A del Centro Citibanamex, en Ciudad de México, mientras se celebra también esos días la 5ª edición del Gallery Weekend México.
Como viene ocurriendo desde su lanzamiento, en 2015, esta feria de fotografía se celebra en paralelo a Z(s)ONAMACO Salón del Anticuario, dedicada desde su nacimiento en 2014 al coleccionismo de antiguedades. Las dos ferias y su hermana mayor Z(s)ONAMACO México Arte Contemporáneo están bajo la dirección de su fundadora Zélika García.
ZsONAMACO Foto y Salón del Anticuario
El comité de selección para Z(s)ONAMACO FOTO ha estado integrado por Patricia Conde, directora de Patricia Conde Galería (Ciudad de México); Ana Elena Mallet, curadora independiente mexicana; y Mauricio Maillé, director de Artes Visuales de la Fundación Televisa (Ciudad de México).
En el sector galleries o principal exhibirán fotografía vintage, moderna y contemporánea 26 galerías nacionales e internationales (24 en 2016), guardando un casi perfecto equilibrio entre repetidoras y nuevas.
De ellas, la mitad son galerías nacionales provenientes de los considerados epicentros artísticos del país, como Le Laboratoire y Almanaque de Ciudad de México, Tiro al Blanco de Guadalajara y Ge Galería de Monterrey, por citar solo algunas.
Vista de la feria Zsona MACO FOTO
Además de otros países latinoamericanos estará la venezolana RGR + ART de Caracas y las argentinas Henrique Faria (también con sede en Nueva York) y Ungallery de Buenos Aires. Esta última galería bonaerense hace triplete al haber participado también en BAphoto 2017 y Lima Photo 2017-.
De Europa, entre las participantes, referir a las españolas Yusto/Giner de Málaga, la italiana Raffaella de Chirico de Turín o la francesa Younique de París, que también acaba de participar en Lima Photo. Y ya de los Estados Unidos, Momentum Fine Art de Miami o Salamatina Gallery de Nueva York.
Por otro lado, la nueva sección Solo, que como ya habíamos avanzado, está bajo la curadoría del mexicano Johann Mergenthaler, incluye la selección de 22 proyectos a través de invitación directa del curador, con fotografía antigua, moderna y contemporánea, bajo el concepto de "L'Infra-ordinaire" (infra-ordinario), del escritor francés Georges Perec.
Vista de la feria Zsona MACO FOTO
Los artistas seleccionados van desde históricos a consagrados pasando por emergentes representados reconocidas galerías mexicanas y extranjeras: Gabriel Orozco (Jalapa, 1962) de kurimanzutto (Ciudad de México); Tercerunquinto (Monterrey) y Adrien Missika (París, 1981) de Proyectos Monclova (Ciudad de México); Darío Villalba (San Sebastián, 1939) en Luis Adelantado (Valencia/Ciudad de México); Marcelo Brodsky (Buenos Aires, 1954) de Rolf Art / Henrique Faria (Buenos Aires/Nueva York); Flor Garduño (Ciudad de México, 1957) de Patricia Conde Galería(Ciudad de México); Mauricio Alejo (Ciudad de México, 1969) de Curro (Guadalajara); Marco Rountree (Ciudad de México, 1982) de Proyecto Paralelo (Ciudad de México); Lourdes Grobet (Ciudad de México, 1940) de Walden (Buenos Aires); Gustavo Artigas (Ciudad de México, 1970) de Tiro al Blanco (Guadalajara); Jorge de la Garza (Ciudad de México, 1978) de Emma Molina (Monterrey); Gregory Allen (Seattle) de Gregory Allen (Ciudad de México); Tania Franco Klein (Ciudad de México, 1990) de Almanaque (Ciudad de México); Mariel Lebrija (Ciudad de México, 1989) de Galería Chloro (Ciudad de México); Felix R. Cid (Madrid, 1976) de Garis & Hahn (Los Angeles); Javier M. Rodríguez (Guadalajara, 1980) de Guadalajara 90210 (GuaAdalajara); Yvonne Venegas (Long Beach, 1970) de Heart Ego (Monterrey); Armando Salas Portugal (Monterrey, 1916 - México, 1995) y Manuel Álvarez Bravo (Ciudad de México, 1902 - 2002) de HUUN (Ciudad de México); y Catherine Abitbol (Colombia, 1976) de Licenciado (Ciudad de México).
Por último, la sección Salón, curada por Lucía Corredor y Cecilia Tena, socias de la tienda de muebles vintage DECADA (Ciudad de México), se compone de un espacio de exposición equipado con muebles antiguos a través de una selección de antigüedades y obras fotográficas de los expositores que participan en ZONAMACO FOTO y ZONAMACO Salón del Anticuario.
Menciones
Antigüedades Arte contemporáneo Fotografía
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martes, 19 de septiembre de 2017
JUAN CARLOS DISTÉFANO
El mudo
En mayo de 1973, Juan Carlos Distéfano aplicaba las últimas capas de pintura epoxi en El mudo II (1), una obra que con el tiempo se entendería como clave en su trayectoria artística. Se cerraba un proceso que había comenzado en 1972 cuando realizó los primeros bocetos de la obra (2). Aquel año, Distéfano, impactado por las primeras denuncias de tortura y desaparición que comenzaron a circular en el país, también había realizado Figura acostadao Procedimiento. Fue a través de esos conflictos sociales que el artista se compenetró en la búsqueda de imágenes elocuentes en las que plasmar el pathos de la violencia. En esta línea de inquietudes El mudo II se sitúa como testimonio categórico de la realidad social que lo vio surgir.
La potencia visual de la obra no pasó desapercibida ante quienes la vieron en el taller apenas terminada. Hugo Monzón, crítico del diario La Opinión, no dudó en describir las nuevas búsquedas de Distéfano como “testimonios ásperos, elocuentes y herméticos a un tiempo”. También Daniel Martínez, jefe del área técnica del MNBA, visitó su taller e interesó en la obra a Samuel Oliver, quien como director sugirió a la Asociación Amigos del MNBA comprarla para el Museo (3). En 1974, El mudo II fue ubicada en las salas del primer piso del Museo donde, evadiendo la censura imperante, transitó inadvertida, y a la vez persistentemente, el período de la última dictadura militar.
Si bien el cuerpo humano y los diversos conflictos del hombre signan toda la producción plástica de Distéfano, a partir de los años setenta su obra dio un giro tanto expresivo como formal. Los volúmenes, uno de los principales intereses del artista, con los que experimentaba en sus pinturas, se independizaron del plano, lo que trajo como consecuencia el desplazamiento de sus inquietudes desde lo pictórico hacia la escultura. Con imágenes despojadas de los recursos irónicos y paródicos que habían caracterizado las pinturas del período anterior, surgió el cuerpo humano vinculado a experiencias traumáticas. Cuerpos violentados y torturados, imposibilitados de moverse, de decir, de vivir, serían de allí en más el tema central de su poética.
A través de una posición anatómica imposible, en El mudo IIuna figura humana de tamaño apenas mayor que el natural se presenta en una situación de inmovilidad absoluta. La escena hace referencia directa a un método de tortura conocido como “submarino”. Se trata de una obra cargada de referencias violentas cuyo resultado visual no está exento de belleza.
La experimentación con el material es otro de los ejes sobre los que Distéfano indaga continuamente. Desde los primeros setenta, el uso del poliéster resultó fundamental para su trabajo por el modo novedoso en que logró incorporar el color a su obra y por el alto grado de expresividad alcanzada en el tratamiento de las formas, por ejemplo en la alternancia de volúmenes positivos y negativos que se dan en esta pieza. Asimismo, la transparencia del poliéster enfatiza un elemento fundamental: el agua, en movimiento producto de la acción de sacar la cabeza del balde, y volcada en la base, dando la idea de una acción en transcurso que contrasta con la imagen de la figura inmóvil.
La potencia expresiva de El mudo II reside en la manera en que el artista logró sintetizar y vincular aspectos formales y narrativos conjugando en una misma obra su postura ética y estética.Mariana Marchesi
La potencia visual de la obra no pasó desapercibida ante quienes la vieron en el taller apenas terminada. Hugo Monzón, crítico del diario La Opinión, no dudó en describir las nuevas búsquedas de Distéfano como “testimonios ásperos, elocuentes y herméticos a un tiempo”. También Daniel Martínez, jefe del área técnica del MNBA, visitó su taller e interesó en la obra a Samuel Oliver, quien como director sugirió a la Asociación Amigos del MNBA comprarla para el Museo (3). En 1974, El mudo II fue ubicada en las salas del primer piso del Museo donde, evadiendo la censura imperante, transitó inadvertida, y a la vez persistentemente, el período de la última dictadura militar.
Si bien el cuerpo humano y los diversos conflictos del hombre signan toda la producción plástica de Distéfano, a partir de los años setenta su obra dio un giro tanto expresivo como formal. Los volúmenes, uno de los principales intereses del artista, con los que experimentaba en sus pinturas, se independizaron del plano, lo que trajo como consecuencia el desplazamiento de sus inquietudes desde lo pictórico hacia la escultura. Con imágenes despojadas de los recursos irónicos y paródicos que habían caracterizado las pinturas del período anterior, surgió el cuerpo humano vinculado a experiencias traumáticas. Cuerpos violentados y torturados, imposibilitados de moverse, de decir, de vivir, serían de allí en más el tema central de su poética.
A través de una posición anatómica imposible, en El mudo IIuna figura humana de tamaño apenas mayor que el natural se presenta en una situación de inmovilidad absoluta. La escena hace referencia directa a un método de tortura conocido como “submarino”. Se trata de una obra cargada de referencias violentas cuyo resultado visual no está exento de belleza.
La experimentación con el material es otro de los ejes sobre los que Distéfano indaga continuamente. Desde los primeros setenta, el uso del poliéster resultó fundamental para su trabajo por el modo novedoso en que logró incorporar el color a su obra y por el alto grado de expresividad alcanzada en el tratamiento de las formas, por ejemplo en la alternancia de volúmenes positivos y negativos que se dan en esta pieza. Asimismo, la transparencia del poliéster enfatiza un elemento fundamental: el agua, en movimiento producto de la acción de sacar la cabeza del balde, y volcada en la base, dando la idea de una acción en transcurso que contrasta con la imagen de la figura inmóvil.
La potencia expresiva de El mudo II reside en la manera en que el artista logró sintetizar y vincular aspectos formales y narrativos conjugando en una misma obra su postura ética y estética.Mariana Marchesi
lunes, 18 de septiembre de 2017
ES NUESTRO C OURBET, ?
Le lever de la bonne (El despertar de la criada)
Le lever de la bonne es un desnudo naturalista. Aun cuando el título y algunos elementos de la composición lo connotan, la pintura pertenece al género que a lo largo del siglo XIX fue campo de batalla de las audacias modernistas. No hay narratividad en la escena, se limita a presentar el cuerpo de una muchacha joven en el que se lee su pertenencia a la clase trabajadora. La sencillez del mobiliario, las ropas amontonadas sobre un banco de paja, al pie de la cama sin tender y, sobre todo, el título del cuadro, indican que se trata de una criada. Un foco de luz dirigida desde la izquierda ilumina ese cuerpo que se destaca con intensidad dramática sobre el fondo neutro de la pared de fondo. La piel de la muchacha es oscura, sobre todo en las zonas que el cuerpo de una mujer de trabajo se veía expuesto al sol: las manos, el rostro y las piernas. La criada aparece ensimismada en la tarea de dar vuelta una media para calzarla, de modo que el contraste entre los pechos y la mano castigada por la intemperie se hace más evidente. Cruzadas una sobre la otra, las piernas, gruesas y musculosas se destacan con un tratamiento naturalista que se detiene en la representación minuciosa de unos pies toscos y maltratados. El pubis, invisible tras la pierna cruzada, se ubica en el centro exacto de la composición. Ninguno de estos detalles pasó inadvertido a los críticos que, tanto en París como en Buenos Aires, comentaron el cuadro en 1887.
Fue pintado en París por Eduardo Sívori quien, tras haber logrado su aceptación en el Salón anual, lo envió a Buenos Aires ese mismo año sabiendo de antemano que su exhibición despertaría polémicas. Fue el primer gesto vanguardista en la historia del arte argentino.
Sívori ofreció su tela en donación a la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, en cuya fundación él mismo había tenido un papel fundamental. La llegada del cuadro desde París, probablemente traído por Eduardo Schiaffino, fue precedida por una serie de artículos de prensa en los que la misma Sociedad Estímulo anunció que era un cuadro problemático, que sería de exhibición restringida, y que había recibido en París algunos comentarios (que fueron traducidos íntegramente) en los que se ponía en duda el buen gusto del artista al encarar un tema semejante.
En 1887 la pintura naturalista ocupaba un lugar destacado en el Salón de París, como una de las vías de renovación de la estética oficial de la Academia. Sin alejarse demasiado de las convenciones formales impuestas por la tradición (claroscuro, perspectiva, tratamiento de la superficie) los pintores naturalistas siguieron una línea de renovación iconográfica abierta a mediados de siglo por Gustave Courbet y Jean-François Millet, introduciendo temas derivados de la literatura de Émile Zola, o que planteaban una denuncia directa de los conflictos sociales contemporáneos, en un tono en general narrativo y melodramático. No fue el desnudo un género frecuente en la pintura naturalista. El cuadro de Sívori fue enseguida interpretado por la crítica francesa (Roger- Milès, Emery, E. Benjamin, Paul Gilbert, entre ellos) como obra derivada de Zola, un poco “excesivo” en la representación de un cuerpo que fue visto como feo, sucio y desagradable.
En Buenos Aires, donde no había habido hasta entonces más que pocas y discutidas exhibiciones de desnudos artísticos, el cuadro fue objeto no solo de una intensa polémica en la prensa (fue calificado de “indecente” y “pornográfico”) sino también de un importante alineamiento de intelectuales y artistas en su favor. En una reunión de su Comisión Directiva, el 22 de agosto de 1887, la Sociedad Estímulo de Bellas Artes decidió exhibir el cuadro en su local, cursar invitaciones especiales a los socios y a los periodistas de la capital, y abrir un álbum que recogiera las firmas de todos aquellos “que quieran manifestar al autor sus felicitaciones por los progresos realizados”. Más de 250 firmas de artistas, escritores, etc. se estamparon en ese álbum en cuyas páginas Sívori guardó además los recortes de las críticas recibidas y fotografías de ese y otros cuadros suyos que habían sido expuestos en el Salón de París hasta su regreso definitivo en 1891.
La fotografía de Le lever de la bonne conservada en ese álbum presenta algunas diferencias con el cuadro definitivo. No sabemos si las modificaciones fueron hechas antes o después de ser exhibido en el Salón de París. En la mesilla de noche puede verse una palangana y una jarra (elementos de higiene) en lugar del candelabro con una vela apagada de la versión final. Por otra parte, en la pared del fondo se vislumbra un estante con frascos y potes de tocador. Todos estos elementos pueden verse a simple vista cuando el cuadro se mira con una luz potente, como si el artista hubiera decidido dejar que aquellos arrepentimientos se adivinen en el fondo en penumbras. Pero lo más significativo es el cambio en la fisonomía de la criada. Su rostro y su peinado aparecen en la fotografía menos oscuros. La criada parece una faubourgienne en la versión de la fotografía. Tal vez más cercana a la apariencia de una prostituta (los elementos de higiene también contribuyen a ello), tema predilecto de la vanguardia y de la crítica social de la época. Aun modificada, la criada fue interpretada como prostituta y considerada pornográfica por varios de sus primeros comentadores. Su transformación es significativa. Tal vez el artista decidió alejarse del “tema” social de moda al presentarse al Salón. Tal vez decidió transformarla inequívocamente en una criada pobre para su exhibición en Buenos Aires.Laura Malosetti Costa
Fue pintado en París por Eduardo Sívori quien, tras haber logrado su aceptación en el Salón anual, lo envió a Buenos Aires ese mismo año sabiendo de antemano que su exhibición despertaría polémicas. Fue el primer gesto vanguardista en la historia del arte argentino.
Sívori ofreció su tela en donación a la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, en cuya fundación él mismo había tenido un papel fundamental. La llegada del cuadro desde París, probablemente traído por Eduardo Schiaffino, fue precedida por una serie de artículos de prensa en los que la misma Sociedad Estímulo anunció que era un cuadro problemático, que sería de exhibición restringida, y que había recibido en París algunos comentarios (que fueron traducidos íntegramente) en los que se ponía en duda el buen gusto del artista al encarar un tema semejante.
En 1887 la pintura naturalista ocupaba un lugar destacado en el Salón de París, como una de las vías de renovación de la estética oficial de la Academia. Sin alejarse demasiado de las convenciones formales impuestas por la tradición (claroscuro, perspectiva, tratamiento de la superficie) los pintores naturalistas siguieron una línea de renovación iconográfica abierta a mediados de siglo por Gustave Courbet y Jean-François Millet, introduciendo temas derivados de la literatura de Émile Zola, o que planteaban una denuncia directa de los conflictos sociales contemporáneos, en un tono en general narrativo y melodramático. No fue el desnudo un género frecuente en la pintura naturalista. El cuadro de Sívori fue enseguida interpretado por la crítica francesa (Roger- Milès, Emery, E. Benjamin, Paul Gilbert, entre ellos) como obra derivada de Zola, un poco “excesivo” en la representación de un cuerpo que fue visto como feo, sucio y desagradable.
En Buenos Aires, donde no había habido hasta entonces más que pocas y discutidas exhibiciones de desnudos artísticos, el cuadro fue objeto no solo de una intensa polémica en la prensa (fue calificado de “indecente” y “pornográfico”) sino también de un importante alineamiento de intelectuales y artistas en su favor. En una reunión de su Comisión Directiva, el 22 de agosto de 1887, la Sociedad Estímulo de Bellas Artes decidió exhibir el cuadro en su local, cursar invitaciones especiales a los socios y a los periodistas de la capital, y abrir un álbum que recogiera las firmas de todos aquellos “que quieran manifestar al autor sus felicitaciones por los progresos realizados”. Más de 250 firmas de artistas, escritores, etc. se estamparon en ese álbum en cuyas páginas Sívori guardó además los recortes de las críticas recibidas y fotografías de ese y otros cuadros suyos que habían sido expuestos en el Salón de París hasta su regreso definitivo en 1891.
La fotografía de Le lever de la bonne conservada en ese álbum presenta algunas diferencias con el cuadro definitivo. No sabemos si las modificaciones fueron hechas antes o después de ser exhibido en el Salón de París. En la mesilla de noche puede verse una palangana y una jarra (elementos de higiene) en lugar del candelabro con una vela apagada de la versión final. Por otra parte, en la pared del fondo se vislumbra un estante con frascos y potes de tocador. Todos estos elementos pueden verse a simple vista cuando el cuadro se mira con una luz potente, como si el artista hubiera decidido dejar que aquellos arrepentimientos se adivinen en el fondo en penumbras. Pero lo más significativo es el cambio en la fisonomía de la criada. Su rostro y su peinado aparecen en la fotografía menos oscuros. La criada parece una faubourgienne en la versión de la fotografía. Tal vez más cercana a la apariencia de una prostituta (los elementos de higiene también contribuyen a ello), tema predilecto de la vanguardia y de la crítica social de la época. Aun modificada, la criada fue interpretada como prostituta y considerada pornográfica por varios de sus primeros comentadores. Su transformación es significativa. Tal vez el artista decidió alejarse del “tema” social de moda al presentarse al Salón. Tal vez decidió transformarla inequívocamente en una criada pobre para su exhibición en Buenos Aires.Laura Malosetti Costa
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