lunes, 31 de diciembre de 2012

MUSEO DE ARTE: JOSÉ DE RIBERA, ANDREA DEL CASTAGNO-

Museo del Arte
Posted: 01 Jan 2013 11:54 AM PST
Museo del Prado

José de Ribera
Ribera no sólo realiza a lo largo de su carrera las escenas de martirio de santos con las que ha pasado a la posteridad. En alguna ocasión pintó hechos curiosos de su tiempo como en la Mujer barbuda o en el Combate de Mujeres que aquí nos ocupa. Recoge un episodio muy comentado en el ambiente napolitano: un duelo entre dos mujeres (1552) ante la presencia del virrey español, el Marqués del Vasto. Isabella da Carazzi y Diambra de Pettinella combatieron por el amor de un hombre, Fabio de Zeresola. Esta noticia atrajo a un gran número de espectadores, que Ribera sitúa al fondo de la composición. Desconocemos por qué el maestro recogió en este lienzo un hecho que había tenido lugar hacía más de 80 años; posiblemente, como una crítica a los frecuentes duelos de honor que se disputaban en la sociedad napolitana o por lo anecdótico del suceso, que lo hacía ser aún recordado. También se baraja la posibilidad de la representación de un combate entre la virtud y el vicio con fines moralizantes. Ambas damas aparecen en primer plano en plena disputa, lo que ha provocado que una caiga herida al suelo. Sus ropajes y rostros recuerdan los de la Grecia clásica, como si el maestro quisiera avisarnos del cambio que va a producirse en su estilo respecto a obras iniciales - como el Santiago el Mayor - ahora más colorista y luminoso. Las figuras de los espectadores del fondo están desdibujadas por el efecto del polvo levantado en el combate, dando así una sensación atmosférica muy estimada por la Escuela veneciana del Renacimiento.



Posted: 29 Dec 2012 10:31 PM PST
Metropolitan Museum de Nueva York

José de Ribera
Jacobo de la Vorágine nos narra en la "Leyenda Dorada" la vida de Santa Catalina. De estirpe real, un día tuvo un sueño en el que la Virgen se le aparecía con el Niño en brazos. Jesús se negó a tomarla bajo su servicio alegando que no era lo suficientemente bella. Catalina interpretó aquel sueño como una señal de su paganismo y se retiró al desierto donde aprendió la fe cristiana con un eremita. Se hizo bautizar y tuvo un segundo sueño en el que el Niño Jesús la desposaba místicamente. El emperador Majencio la persiguió y detuvo, intentando en vano que 50 filósofos hicieran a la santa renegar de su fe. Majencio ordenó su martirio con una rueda y después su decapitación. Ribera realiza una composición monumental en la que la santa besa la mano del Niño para crear un ambiente más doméstico e íntimo, alejándose de la idealización. Mientras la Virgen y el Niño aparecen en primer plano con Santa Catalina, iluminados por un potente foco lumínico, en el fondo observamos a San José y Santa Ana que sirven para enmarcar la escena principal, dotándolos de una luz tenebrista. En cuanto al colorido también apreciamos una clara diferencia entre ambas zonas; mientras en el fondo se emplean tonalidades ocres y sienas, en primer plano utilizará una gama caliente con azules, rojos y amarillos. La composición se organiza a través de una cruz formada por dos diagonales, enlazando con el más puro estilo barroco. De nuevo el maestro recurre al naturalismo para resaltar las calidades de las telas o los gestos de las figuras del fondo, destacando las dos cestas que aparecen en el conjunto: Santa Ana lleva una que contiene frutas y a los pies de la Virgen encontramos otra con telas. El resultado es una obra cargada de intimismo y belleza en la que Ribera exhibe su estilo maduro.
 
Posted: 29 Dec 2012 10:27 PM PST
Galería de los Uffizi, Florencia

Andrea del Castagno
Esta pintura mural pertenece a una serie de nueve obras, titulada Uomini famosi (Hombres y mujeres ilustres), pintada en la Villa Carducci de Legnaia, cerca de Florencia. En ella están representados estrategas y poetas que contribuyeron a la celebridad de Florencia, así como personajes femeninos de la antigüedad. En esta obra figura el autor de La divina comedia, Dante Alighieri (1265-1321).

domingo, 30 de diciembre de 2012

ALEJANDRO CAMPINS FLEITA- ARTISTA CUBANO-


-Yo no creo que haya ninguna ruptura, pero hay diferencias en cómo se concibe un cuadro conceptual como formalmente. Ruptura es un término que implica cambios radicales, los cuales, en la pintura, creo que se produce sólo en el largo plazo, porque se trata de un proceso de investigación lenta. Más bien, creo que hay una continuidad que se suma el nuevo shades.Continuity que los pintores de los años 90 enriquecido y siguen haciéndolo. Por ejemplo, Raúl Cordero García y Rocío. Los pintores de la generación de los años 80 también se han llevado a cabo cambios en la concepción metodológica de sus obras. Tal es el caso de Flavio Garciandía.

¿Cuál de estas generaciones ha sido de mayor influencia en tu trabajo?

-Me identifico con algunos artistas de los 80 mejores que las de los años 90. La mayoría de los artistas con los que me siento más identificados han  hecho arte bastante comprometido con las cuestiones sociales y políticas: algo que muchos de mi generación, incluido yo mismo, ya no comparten del todo. Sin embargo, se abrió una nueva perspectiva en el campo artístico cubano que ha sido muy útil para mí.

-En sus pinturas, podemos rastrear influencias múltiples, tales como el expresionismo, el pop, las tendencias japonesas, elementos del kitsch, y así sucesivamente. ¿Cuánta influencia real Campins se reconocen cuando crea su obra de arte?

-Por supuesto, es obvio que algo de influencia está presente cada vez que crear un cuadro. Y, yo diría que no sólo es una pintura, sino también cuando concibo una propuesta, un período de trabajo, una serie, etc Tal influencia es real, pero no permanente. La misma puede variar de acuerdo con los intereses que tienen en cada trabajo. Hay momentos en que te sientes realmente identificado con ciertos artistas, pero después de algunos meses o años, te das cuenta de que ese artista fue influenciado también por otro. A continuación, ir a estudiar a él también y comienza profundizando en el tema. Cuando otros intereses subir debido a las cosas que he encontrado en esa investigación, a continuación, aparecen nuevas influencias.

-Y, ahora, ¿por quién vas a ser influenciado?

-Por ejemplo, he estado estudiando las obras de El Greco, que estoy muy interesado, pero en el camino me di cuenta de que estaba muy influenciado por la obra de Tiziano, a quien ahora estoy estudiando. También se encuentra bastante influencia fuera de los límites de las artes visuales que pueden llegar a ser muy preciso. Ahí es cuando te das cuenta de que no están solos, y que nunca podrá estar solo.

-Usted vino a La Habana a partir de Manzanillo más de siete años. Tiendo a pensar que por haber nacido allí ha sido una de sus principales fuentes de inspiración. Digamos que el campo como uno de los temas principales a la hora de hacer un cuadro. Es el campo que realmente relevante en las obras de Campins?

-Sí, el campo es un tema que me interesa mucho, pero más que el campo yo diría Naturaleza. Yo siempre menciono una frase corta o aforismo que he escrito que dice:" La naturaleza es como un gran museo, donde fijamos nuestra vista, nos cuenta una historia llena de energías, de años, de la vida y la muerte, de la vieja y la nueva."

Fragmento de un reportaje realizado al artista en: cubarte-english.cult.cu

sábado, 29 de diciembre de 2012

ALEJANDRO CAMPINS FLEITAS (1981)-ARTISTA CUBANO-

VIVENCIAS PLÁSTICAS



Posted: 26 Dec 2012 03:05 AM PST

  •  La pintura en el caribe es parlanchina y describe sus propios silencios con el color más pagano. Si hay que empastar, se empasta, si las texturas han de cerciorarse de un desaguisado, que lo hagan, después salen más renovadas, con más frescura.  


  •  Lo importante es que el espectador vaya en paralelo, se enjuague y se compenetre con ese ilusorio que le cubrirá de sensaciones que cortejan al repudio y pensamientos que cohabitan lo salvaje. La imaginería plástica salta de rama en rama, carga las tintas y desparrama las materias pigmentos y fluidos hasta disecar las piezas.  


  •  La obra de este joven cubano, CAMPINS, es otro repertorio de la alegoría que cada artista isleño tienen en su sangre, que registra y registra hasta hallar esa luz total que se regenera aunque la muerte de ese cisne sea el mito fúnebre que la haya engendrado. Ahora será el último, mañana tendrá que ser otro.


  • Diseminados, lejos los unos de los otros,
  • sin cartas, sin posibles citas junto a los libros,
  • sin mesas para estar en torno, sin palabras,
  • sin mujer de que hablar, sin vasos y sin vino...

(José María Souviron)
p style= text-align:center; margin: OpxVIVENCIAS PLÁSTICAS

viernes, 28 de diciembre de 2012

MANUEL BORJA-VILLEL- ENTREVISTA-


Manuel Borja-Villel

"La idea de servicio público es esencial para mí"

BEA ESPEJO | Publicado el 21/12/2012 |  Ver el número en PDF

Llegó al Museo Reina Sofía en enero de 2008 para convertirse en el primer director de un museo nacional elegido por concurso internacional y un comité de expertos ajenos a presiones públicas. No es la única conquista en su haber. En los últimos 5 años, el museo ha ganado autonomía de gestión y emprende los 5 próximos apostando por la autofinanciación con la nueva Fundación. Hablamos con Manuel Borja-Villel de su continuidad, de objetivos y otros retos pendientes.


Se define como alguien tan exigente con el trabajo de los demás como con el suyo propio. Lo dice dejando al descubierto su lado más persistente, terco incluso, y algo rebelde. “Soy pertinaz y nada duro”, dice. Sentado en su despacho, en la quinta planta del edificio de Nouvel, Manuel Borja-Villel (Burriana, Castellón,1957) hace balance de sus cinco años al frente del Museo Reina Sofía, que ahora renueva por otros cinco: “Se han construido los cimientos de un modelo tipo de museo, que es diferente al enciclopédico, característico de otras épocas y basado en la acumulación de riquezas, y al de franquicias, que con la crisis da señales de haber entrado también en crisis.Nosotros planteamos un modelo en red, donde Latinoamérica es fundamental. La etapa que ahora se abre nos brinda la oportunidad de desarrollar ese modelo, que en plena crisis es más necesario que nunca”.

Habla mientras traza con un bolígrafo círculos y flechas en su cuaderno, enlazando ideas. Una cosmología con diversos núcleos, unos más grandes y otros más pequeños, como su idea de museo. Desde que llegara en 2008 hemos visto importantes cambios en el museo. Le ha dado un nuevo sentido a la Colección; ha buscado alianza con Latinoamérica; ha ganado autonomía con una ley propia y autofinanciación con la nueva Fundación. En total se han hecho 96 exposiciones, 21 de ellas han itinerado a 35 centros y museos dentro y fuera de España; ha habido 2.684 adquisiciones y han pasado 11.304.584 visitantes. Dice que su futuro inmediato está aquí: “todavía hay trabajo que necesita tiempo. Luego, ya veremos...”

-¿Entonces, no es verdad que mira de reojo al MoMA?
-El MoMA tiene una colección extraordinaria y nuestra relación es muy estrecha (como lo es con otros centros). Pero, francamente, hoy por hoy no me veo en un museo americano. Aquí, a pesar de todo, sigue prevaleciendo la idea de servicio público, que para mí es esencial. Y de mirar algo de reojo, seguro que intentaría fijarme en ese modelo que está por construir, no en uno ya consolidado.

-La nueva Fundación del Museo Reina Sofía, ¿qué supone para su futuro?
-Es un paso muy importante. Nos interesa el trabajo en común, esto es, de aquello que va más allá de la separación tradicional entre lo público y lo privado. La nueva Fundación va a facilitar la gestión y la financiación del museo en un momento en el que el mercado es hegemónico y una realidad global de la que es difícil defenderse con las herramientas que dan las estructuras puramente estatales, que se han quedado pequeñas. Es necesario ganar complejidad y plantear estructuras de carácter supranacional.

-¿Surgió fruto de la crisis?
-La crisis ha hecho más necesaria si cabe su constitución, ya que la Fundación facilitará la captación de recursos para el museo, así como la adquisición de obra. De todos modos, aun siendo muy importante, lo fundamental no es tanto la financiación, como el trabajo en red, que implica un cambio de filosofía. Tradicionalmente, los museos han acumulado tesoros de los que muestran apenas una proporción mínima. Se compraba una obra a menudo para guardarla en los almacenes, dificultando su contemplación cuando no también su estudio. En alguna ocasión un artista, al que un museo importante le había comprado una obra, me comentaba que se sentía como si le hubiesen dado el beso de la muerte: su obra estaba en un gran museo, pero no estaba seguro de que llegase a ser expuesta nunca.En la red, por lo contrario, lo importante es compartir documentos, relatos y experiencias. Se basa en la abundancia, en el exceso, si me apuras, no en la escasez.

Presupuestos generales

Lo que sí ha menguado, comparado con años atrás, es el presupuesto del museo para 2013. Según lo aprobado actualmente, el Reina Sofía percibirá del Estado 25.610.670 euros, un 25% menos que este año y un 45% menos que hace tres. Gran parte de las actividades futuras previstas serán autofinanciadas. Una financiación privada que alcanza ya el 30%. “La idea es ir incrementándola, y que en un futuro cercano sea la mitad del presupuesto”, añade.

-En el Patronato de esta nueva Fundación hay catorce importantes coleccionistas, como Patricia Phelps de Cisneros o los españoles Helga de Alvear y Juan Abelló. ¿Qué papel tienen?
-No solo hay coleccionistas. En el Patronato de la Fundación hay también representantes de la administración, de las grandes empresas, miembros destacados de la sociedad civil... Los catorce patronos “fundadores” a los que se refiere tienen un peso específico como coleccionistas, contribuyen económicamente a la Fundación y se comprometen, asimismo, a poner las obras que se decidan de mutuo acuerdo a disposición del museo. No se trata tanto de constituir una colección de colecciones, al estilo de algunos museos alemanes, sino de que estas obras se engarcen con el discurso del museo. En algún caso, se mostrará alguna colección privada, como la de la Fundación Cisneros, el próximo enero, que cede una parte de la misma en comodato al museo. El objetivo es que la Fundación, con la ayuda de estos patronos, nos permita generar recursos, donaciones y depósitos. De hecho, Patricia Cisneros ha donado una obra muy significativa de Juan Muñoz. Y el Estate de Leon Golub y Nancy Spero piensa donar sendas obras de estos artistas en un futuro próximo. La pieza de Golub, en concreto, nos resultaría ya muy difícil obtenerla de otro modo. También estamos creando un consejo de mecenazgo, que incluirá a patrocinadores, colaboradores y otras formas de apoyo al museo. Y, finalmente, están los Patronos Corporativos, que aportan alrededor de 300.000 euros anuales cada uno. Si hasta ahora el museo había tenido un presupuesto de compras generoso, en 2013 no va a poder ser así, por lo que las aportaciones de la Fundación van a ser fundamentales en estos momentos tan críticos.

A medida que avanza la conversación, Borja-Villel acumula ideas en su cuaderno convertido ya en un gran organigrama. En el centro de ese mapa político, un término clave de su idea de museo: Red de Museos del Sur, que engloba una Red Estatal, que pone en relación el trabajo de diversos centros españoles, una Red Europea, a la que se incorporan siete nuevos centros para crear L'I'nternationale, la Red Latinoamericana, la gran piedra angular.
-Uno de los objetivos de la Red Estatal es reflexionar sobre la proyección exterior del arte español. ¿Tiene una estrategia?
-Ha habido una obsesión por ser aceptado fuera y, de algún modo, en el pecado estaba la penitencia. El tema hay que plantearlo desde otro punto: no tanto que las instituciones sean una plataforma para lanzar a artistas fuera, sino crear un tejido donde lo importante sea el intercambio de ideas, la circulación de obras. Y, a partir de ahí, generar una alternativa que mire a largo plazo, que no se olvide de lo importante: crear conocimiento, comunidades. Eso significa otro modo de entender lo local y lo estatal en relación a lo que ocurre fuera. Aunque tengo la impresión de que para los artistas más jóvenes éste empieza a no ser un tema central de discusión.

Nacional vs. no nacional

-Y, ¿cómo entiende el Reina Sofía lo nacional? ¿Es posible que un museo nacional piense en términos no nacionales?
-Depende de lo que entendamos por nacional y lo que entendemos por identidad. Si la identidad se mueve en el ámbito de lo mítico, si se concibe como algo cerrado y excluyente, vinculado a un territorio fijo y cerrado, tal y como se concebía este concepto en el siglo XIX, ése no es por supuesto nuestro modelo. Si pensamos en una identidad en flujo, agónica, en relación permanente con otras identidades, basada no sólo en cómo miramos el mundo sino en cómo el mundo nos mira, estaríamos de acuerdo con ella.

-El objetivo principal del Reina Sofía es ser el eje de una gran red iberoamericana de arte moderno. Precisamente ese “eje sur” es uno de los temas a debate hoy en el arte contemporáneo. Háblenos de él.
-La idea es que no hay un Sur, sino muchos, del mismo modo que no hay una única modernidad sino varias, que se pueden originar en momentos distintos.Ese “eje sur” nos permite entender que la historia del siglo XX es otra, diferente de la canónica; que hay una versión del sur, y que esa versión tiene más sentido con la realidad actual, que es compleja, hecha a partir de traducciones e incluso de malinterpretaciones.

-La mirada que tenemos aquí sobre Latinoamérica, ¿la tienen ellos hacia nosotros?
-Ha habido un diálogo constante, pero que ha funcionado un poco a borbotones. Ciertamente, se ha producido una discusión sobre ideas y artistas, pero ha faltado un análisis sobre cómo crear esa red en la que interactuar. Y ahí está justamente el debate y uno de los objetivos del museo en el futuro: favorecer una pluralidad de voces, un espacio colectivo que no sea rígido, ni jerárquico, cuya legitimidad no venga determinada por el grado de complejidad institucional. El público es fundamental en esta estructura, así como generar otras formas de mediación. Pensar que la cultura es capaz de generar comunidades de afectos capaces de cambiar la sociedad.

-¿Cómo entiende la obligación formativa del museo hacia el público más amplio?
-El retroceso que hay en la enseñanza en arte es un problema grave, igual que la falsa polaridad entre el mundo de las necesidades primarias y el mundo de la cultura, donde ésta parece que sólo se puede cubrir una vez estén cubiertas las primeras. Por no hablar de los problemas que tiene la Universidad. El Reina, como cualquier otra institución, no lo puede ser todo, pero ha hecho un esfuerzo en lo que respecta a la educación general y a la especializada. Además de los diversos itinerarios por la Colección, las visitas guiadas, los talleres, etc., hay una apuesta importante por el Centro de Estudios y el Programa de Estudio Críticos. También hay acuerdos con diversas universidades y, fruto de ellos, ahora hay cuatro programas de Máster en curso. Además la Colección tiene una clara vocación pedagógica, aunque nunca en sentido conductista y lineal.

Colección del cambio de siglo

-¿Cuáles son los siguientes pasos?
-Falta el último tramo, que se desarrollará en dos partes. La primera se presentará el próximo otoño, centrada en los 80 y 90. La segunda será una especie de coda a la Colección en general, en la que ya trabajo con João Fernandes, que analizar aquello que constituye lo contemporáneo, no tanto como una categoría cronológica, sino estética. En 2013 pondremos el énfasis especial en el presente, en aquello que constituye nuestro mundo más inmediato. Se ampliará el programa Fisuras y se organizarán exposiciones de artistas cuyo trabajo necesita un espacio más complejo que el de Fisuras sin ser exactamente una gran retrospectiva. Es un aspecto que faltaba en el museo...
-Una demanda por la que se ha ganado alguna crítica, aunque no la única. Otra es que suele repetir artistas con los que ya ha trabajado antes en otros centros. ¿Es el Reina un museo de autor?
-Este tipo de discusiones son un poco falaces, porque siempre habrá algunos artistas esenciales que forman parte de nuestra forma de entender el arte. Artistas como James Coleman, Hans Haacke o Paul Thek, de quienes organicé hace muchos años muestras en Barcelona, no habían tenido nunca exposiciones individuales en un Museo Nacional. En relación a lo del museo de autor, depende del sentido en el que utilicemos esa palabra. Si es en el sentido romántico, por supuesto que no. Hay un proyecto que se discute con los responsables de cada área y con los comisarios, artistas, etc. Pero, también se establecen opciones y tomas de posición, que no responden nunca a un mero gusto personal. No hay ningún museo que de una manera u otra no tenga la impronta de su director y equipo. Ocurrió, salvando las distancias, por ejemplo, con el MoMA de Alfred H.Barr y Willian Rubin o, por irnos a otro modelo, con la Kunstalle de Jürgen Harten.

-¿Dónde se visualiza más allá de los próximos cinco años? Pongamos en 2020...
-Si algo echo de menos es dedicar un poco de tiempo a la escritura, a la reflexión. No sé, igual es ahí donde me veo en 2020, si es que antes no se cumple la profecía maya. www.elcultural.es- Enviado por arteinformado.com

MUSEO DE ARTE, GOYA, GIORGIONE Y BOUGUEREAU-

Museo del Arte



Posted: 27 Dec 2012 09:39 AM PST
Museo del Prado

Francisco de Goya
El retrato de la Condesa de Chinchón es posiblemente el más bello y delicado de los pintados por Goya. Quizá venga motivado por el conocimiento de la modelo desde que era pequeña ya que María Teresa de Borbón y Vallábriga era la hija menor del infante don Luis, el primer mecenas del maestro. Goya sentía gran aprecio y cariño por la joven, casada por intereses varios con Manuel Godoy, el poderoso valido de Carlos IV. La Condesa tiene 21 años, después de tres años de matrimonio, y se presenta embarazada de su primera hija, la infanta Carlota. Está sentada en un sillón de época y lleva una corona de espigas en la cabeza - símbolo de su preñez - y un anillo camafeo en el que se intuye el busto de su marido. La luz ilumina plenamente la delicada figura, resbalando sobre el traje de tonos claros, creando un especial efecto atmosférico que recuerda a las últimas obras de Velázquez. A su alrededor no hay elementos que aludan a la estancia, reforzándose la idea de soledad que expresa el bello rostro de la joven. Y es que Goya concentra toda su atención en el carácter tímido y ausente de María Teresa, animando al espectador a admirarla de la misma manera que hacía él mismo. La factura empleada es cada vez más suelta, formando los volúmenes con manchas de luz y color, como observamos en las rodillas que se intuyen bajo el vestido. No debemos olvidar la importante base de dibujo que presenta, especialmente el rostro. La gama de colores cálidos con la que trabaja otorgan mayor delicadeza y elegancia a la figura que, al igual que el pintor, murió en el exilio, ambos en el año 1828. Sin duda, es una pieza clave en la producción del aragonés.
 
Posted: 27 Dec 2012 09:37 AM PST
National Gallery, Washington

Giorgione
Giorgione ya conocía el arte de Leonardo y esas influencias se aprecian en este trabajo, especialmente la sensación atmosférica creada en el paisaje y en la correcta fórmula de integración de las figuras en él. Los personajes aparecen en el ángulo derecho de la composición, reunidos alrededor del Niño que descansa en el suelo, siendo adorado tanto por los pastores como por los padres. El portal se ha convertido en una cueva en cuyo interior se aprecian las figuras del buey y la mula. Pero el verdadero protagonista de la tabla será el paisaje, que podemos apreciar en toda su belleza en la zona izquierda de la composición. Las figuras se adecuan al espacio natural de manera acertada, creando un sensacional efecto de perspectiva. La luz impacta de lleno en la naturaleza y en los personajes, resaltando sus tonalidades con toda su viveza, imponiendo de esta manera las pautas que caracterizan la pintura veneciana durante el Cinquecento.
 
Posted: 27 Dec 2012 09:33 AM PST
Colección Particular

William Adolphe Bouguereau
Durante el Segundo Imperio francés la temática de desnudo se pondrá de moda, amparada en la mayoría de las ocasiones en los asuntos mitológicos o de género. La presencia de esta temática en el Salón de París será masiva, alcanzando en buena parte de las ocasiones los primeros premios. Es el caso del Nacimiento de Venus de Cabanel, premiado en el año 1863 cuando el Desayuno en la hierba de Manet fue rechazado. William Adolphe Bouguereau será un especialista en desnudos, empleando siempre un estilo academicista que sigue a los maestros del Renacimiento, releídos a través de Ingres y David. El empleo de una técnica preciosista, casi fotográfica, el etéreo ambiente que envuelve las figuras y el remilgado purismo serán las características identificativas de este maestro francés de la segunda mitad del siglo XIX, que alcanzó gran popularidad en el extranjero.
 

jueves, 27 de diciembre de 2012

JORGE LUIS BORGES-EL BUDISMO-CONFERENCIA-1977-

Jorge Luis Borges-El Budismo-Conferencia pronunciada en Buenos Aires en 1977-
Se puede consultar en este blog: Lacan y el pensamiento Chino.

martes, 25 de diciembre de 2012

CELINE DION, SOY TU ÁNGEL-

Celine Dion- Soy tu ángel-

RAFAEL, (1483-1520)- CABEZA DE ÁNGEL-1511-1512

Rafael (italiano), 1483-1520)
Este rostro de ángel trazado con carboncillo sirvió de estudio a Rafael para la escena de la expulsión de Heliodoro, personaje bíblico que robó los tesoros del templo de Jerusalén.
El pintor lo retomará en el gran fresco de los departamentos del papa Julio II en el Vaticano; éste le exigirá al artista figurar en un buen lugar en la escena.
Los cabellos están dibujados de manera casi horizontal, pues el ángel está en pleno vuelo.
Cabeza de ángel, detalle
1511-1512
Museo del Louvre (París)

NUESTRA SEÑORA DE LORETO- ITALIA

Nuestra Señora de Loreto (ITALIA).

lunes, 24 de diciembre de 2012

RAFAEL, VISTA DE SUS MADONNAS Y OTRAS OBRAS-

Raffaelo Sanzio-Rafael de Urbino, arquitecto y pintor italiano. Vista de sus Madonnas y otras obras. Música: el Ave María de Schubert.

RAFAEL- MADONA DE LORETO- HACIA 1510-

Rafael (italiano), 1483- 1520- Madona de Loreto- hacia 1510, Museo Condé (Chantilly, Francia)-
El personaje de María inspiró a Rafael, quien ejecutó muchas decenas de madonas en  tela, fresco o madera.
Con una paleta de colores casi acidulados, Rafael pone en escena el círculo familiar de Cristo con José, tradicionalmente retirado, y María, que levanta el velo del Niño como vestido de luz. Esta obra fue considerada una copia hasta que un experto la autentificó en ..1979.

MUSEO DE ARTE / GIOTTO DI BONDONDE, CARAVAGGIO

Museo del Arte



Posted: 21 Dec 2012 03:54 AM PST
Capilla de los Scrovegni, Padua

Giotto di Bondone
Este fresco está pintado dentro de un ciclo inmenso en el interior de la Capilla Scrovegni, una edificación de finales del Ducento, también denominada Capilla de la Arena, por encontrarse muy cerca de un antiguo Teatro Romano. El ciclo se corresponde perfectamente con la estructura arquitectónica de la capilla, por lo cual durante mucho tiempo se pensó que tal vez su autor, Giotto, pudiera también haber realizado los planos de aquélla. El encargo lo realizó una familia particular, y no la Iglesia como era habitual. Esto ya habla de un cambio de mentalidad en una época que todavía puede considerarse como medieval para el resto de Europa. El tema es la historia de San Joaquín y Santa Ana, los padres de la Virgen María; este episodio en concreto narra el encuentro de los dos cuando se comprometen en matrimonio, ante una de las puertas de Jerusalén, la Puerta Dorada. Los progenitores aparecen abrazados y besándose, momento en el cual se consideraba que Santa Ana concibió a la Virgen, ya que según la Iglesia, María había sido concebida sin pecado. Giotto utiliza algunos modelos para sus personajes de otros artistas, incluso de escultores, como los Pisano. Los frescos se organizan en tres grandes registros horizontales, con escenas de tamaño similar a la que nos ocupa, delimitadas por cenefas de mármoles y adornos fingidos. El techo simula ser una bóveda celeste azul, con las constelaciones y las estrellas en dorado. Este tipo de decoración era muy frecuente en el gótico italiano e incluso la Capilla Sixtina ostentaba este supuesto cielo antes de que Miguel Ángel recibiera el encargo del Juicio Final. Otro rasgo de modernidad en los frescos de Giotto lo encontramos en el empleo sobrio del dorado, que en el gótico de otros países se extremaba al máximo, como por ejemplo en España. Aquí, Giotto lo aplica tan sólo en los nimbos que distribuyen a los personajes sagrados de los normales y en las orlas de los vestidos. Los nimbos además son de pastillaje, una técnica que emplea relieves de yeso sobre los que se aplica el pan de oro para fingir mayor riqueza. Esta técnica italiana se empleó mucho precisamente en las regiones levantinas. Esa restricción del oro es lo que hace que el fondo de la escena sea de paisaje urbano, un paisaje en el cual puede observarse el urbanismo típico de una república italiana medieval, con sus torres, murallas y edificios de colores. Las figuras de Giotto tienen una presencia monumental que las distingue de las de cualquier otro autor. La masa corporal, la individualización de los personajes a través de sus rostros y gestos, la elegancia y el empleo casi por primera vez de las gamas tonales, en vez de colores absolutos, planos, son rasgos del pintor que introducen en el comienzo del Trecento.
 
Posted: 21 Dec 2012 03:26 AM PST
Museo Thyssen Bornemisza, Madrid

Michelangelo Merisi da Caravaggio
En los primeros años, Caravaggio ha tratado lienzos de tema simple y escasas figuras u objetos. Sin embargo, en este lienzo se preludian ya las grandes composiciones que no tardará en realizar para importantes iglesias romanas. Pese a que la escena está dominada por una sola figura, la santa mártir, abundan los objetos de diferentes colores y tamaños que, sin embargo, poseen una armonía que los relaciona en un conjunto perfecto. El autor ha distribuido con gran sabiduría los objetos en un complejo juego de diagonales y formas geométricas, como el propio cuerpo de la santa, situado oblicuamente y apoyado por la línea de la espada, que a su vez es el símbolo de su martirio. La hoja de palma en el suelo cruza la anterior diagonal y traza una nueva línea compositiva. La estabilidad proviene de la rueda con cuchillos donde la joven fue torturada antes de que se la decapitara con la espada. El tratamiento de las telas, bordadas y con brocados es suntuoso, acorde con la condición de princesa de Catalina. Sin embargo, su rostro no es el de una dama, sino el de una muchacha de pueblo, sonrosado y sensual, lo cual nos habla nuevamente de los modelos realistas que Caravaggio prefería sobre las idealizaciones de otros estilos.
 

domingo, 23 de diciembre de 2012

¿QUÉ ES LA POESÍA?- POR JORGE LUIS BORGES, BUENOS AIRES 1977-

Conferencia pronunciado por Jorge Luis Borges, en Buenos Aires en 1977: '¿ Qué es la poesía?

viernes, 21 de diciembre de 2012

MUESTRA DE ARTE PALEOLÍTICO EN MADRID-

EL  Museo Arqueológico  Regional  organiza la mayor muestra de arte Paleolítico-

jueves, 20 de diciembre de 2012

MUESTRA DE ARTE PALEOLÍTICO EUROPEO-


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Recorre el Paleolítico de la mano de sus artistas en el Museo Arqueológico Regional

19 diciembre2012 | Por  | Categoría: ExposicionesMuseosImprime esta noticia Imprime esta noticia
ArtesinArtistas-6El Museo Arqueológico Regional presenta la mayor y más ambiciosa muestra de arte Paleolítico europeo organizada nunca y que expone las primeras muestras artísticas del ser humano. Arte sin artistas. Una mirada al Paleolítico reúne más de 140 piezas, en su mayoría originales, de hasta 42.000 años de antigüedad hasta el 7 de abril de 2013.
Las piezas fueron encontradas en los yacimientos más importantes de este periodo, como Altamira, La Madeleine (Francia), Atapuerca o Mas D’Azil, Tito Bustillo, El Castillo, Entrefoces, Morin, Lussac, Laugerie, La Ferrassie, La Marche, Solvieux, Isturitz o Trois-Frères. El objetivo es que el público reflexione sobre el origen del arte y las principales realizaciones plásticas de unos seres humanos anónimos que habitaron la Tierra en el Paleolítico Superior y que comenzaron a dibujar, pintar, esculpir, grabar y modelar la propia historia.
Entre las piezas mostradas se encuentra la Colección de Grabados de Laussel y su extraordinaria Venus del Cuerno, que es la primera vez que sale del Museo de Aquitania (Burdeos). También resaltan joyas del Paleolítico, que difícilmente podrán volver a ser exhibidas fuera de sus lugares de origen, como el hacha bifaz de piedra de Atapuerca, llamada ‘Excalibur’, y el propulsor, antecedente del arco, procedente de Mas D´Azil (Francia).
ArtesinArtistas-8Vida artística
La exposición, comisariada por el profesor de Prehistoria en la UNED, Sergio Ripoll, está organizada en diez unidades temáticas. A través de ellas se descubre el medio físico en el que se desenvolvió la vida artística, sus útiles y técnicas, los motivos que se representaban (animales, signos, seres humanos), la materialización de su expresividad plástica en cuevas o al aire libre, el significado de sus símbolos así como la trayectoria de la investigación de este periodo histórico. Arte sin artistas pretende ser una muestra de lo mucho que se sabe pero, a la vez, de lo que aún se ignora sobre este período y sus protagonistas.
La mítica Venus del Cuerno da la bienvenida al visitante a la exposición. A continuación el espectador se sumerge, a través de la recreación del despacho de un investigador de los años 70, en el mundo de la historiografía y de los investigadores de estas primeras manifestaciones artísticas de la humanidad.
ArtesinArtistas-2El papel de las cuevas
El discurso expositivo continúa tratando de explicar cómo cambia el clima a lo largo de la historia de la Tierra, terminando en el período del Pleistoceno Superior, en el que se desarrolla el arte paleolítico. Se exponen los diferentes animales que poblaron el continente europeo, así como los distintos territorios existentes y sus cambios a lo largo del tiempo, influidos por los períodos glaciares e interglaciares. Sin olvidarse de explicar cómo son las cuevas, por qué se habitan y por qué se abandonan, quiénes eran las gentes que las habitaban y la función de los objetos y materiales que utilizaban en cada periodo, las técnicas empleadas.
Las últimas secciones de la exposición descubren el arte Paleolítico al aire libre, sus características naturalistas que lo diferencian de las artes de otras épocas, la polémica sobre su autenticidad y los diferentes soportes sobre los que se plasmaron estas manifestaciones y su distribución geográfica, además de hacer reflexionar al visitante sobre el concepto del arte. La muestra se completa con talleres infantiles y visitas guiadas.
Colaboración institucional
En esta ocasión, el Museo Arqueológico Regional de la Comunidad de Madrid ha elaborado este proyecto gracias a significativos préstamos de instituciones francesas como el Museo Nacional de Prehistoria de Francia en Les Eyzies-de-Tayac (Dordoña), el Museo de Arqueología Nacional de Francia de Saint Germain-en-Laye, el Museum Nacional de Historia Natural (Museo del Hombre) en París, el Museo de Aquitania en Burdeos, la Institución Grands Sites de Ariège Midi-Pyrénnées, el Museo de la Prehistoria de Mas D’Azil, el Parque Arqueológico de Sur-Ariège, el Grupo Audés de Estudios Prehistóricos y la Dirección General de Asuntos Culturales de Languedoc-Rousillon.
Por parte española han colaborado los museos, Arqueológico Nacional, Altamira, Nacional de Ciencias Naturales, Arqueológico de Asturias, Prehistoria de Valencia, de Segovia, el Aula Arqueológica de Siega Verde (Junta de Castilla y León) y las Universidades Nacional de Educación a Distancia (UNED) y Complutense de Madrid.
Arte sin artistas. Una mirada al Paleolítico
Hasta el 7 de abril
Museo Arqueológico Regional
Plaza de las Bernardas, Alcalá de Henares
De martes a sábado, de 11.00 a 19.00 horas
Domingos, de 11.00 a 15.00 horas
www.revistadearte.com