viernes, 27 de febrero de 2015

Once Noticias - Segunda visita a la Galería Nacional de Arte de Washingt...

PIERO DI COSIMO, EL DESCUBRIMIENTO DE LA MIEL

El descubrimiento de la miel, cuadro adelantado a su época, en Worcester Arte Museum. Masachussetts

Piero di Cosimo

Nacido: 02 de enero 1462  - Muerte: 12 de abril 1522    Ubicado en: Leonardo Sala , 
Piero di Cosimo, a veces conocido como Piero di Lorenzo, nació en Florencia, hijo de un orfebre, y aprendiz de artista Cosimo Rosselli (1439 - 1507), de la que deriva su nombre popular. Ayudó Rosselli en la pintura de la Capilla Sixtina en 1481.In la primera fase de su carrera, Piero fue influenciado por el naturalismo Netherlandish de Hugo van der Goes (1440-1482), cuyo Tríptico Portinari (ahora en el Spedale de Santa María Novella en Florencia) ayudó a conducir la totalidad de la pintura florentina en nuevos canales. De él Cosimo adquirió el amor de paisaje y el profundo conocimiento del crecimiento de las flores y de la vida animal. La manera de Hugo van der Goes es especialmente evidente en la Adoración de Cosimo de los pastores, (Berlín Museum).
Viajó a Roma en 1482 con su amo, Rosselli y demostró ser un verdadero hijo del Renacimiento pintando personajes de la mitología clásica en imágenes tales como la Venus, Marte y Cupido, y La muerte de Procris. Esto también incluye su serie de Perseo y Andrómeda, de los cuales la pintura Perseo libera Andrómeda se encuentra ahora en la Galería Uffizi. Inspirado por el de Vitruvio, Marco Vitruvio (m. 25 aC), cuenta de la evolución del hombre, composiciones míticas de Cosimo muestran la presencia extraña de formas híbridas de hombres y animales, o el hombre aprender a utilizar el fuego y herramientas. La multitud de desnudos en estas obras muestra la influencia de Luca Signorelli (1445 - 1523) en el arte de Piero.
Durante su vida, Cosimo adquirió una reputación de excentricidad; Según los informes, estaba asustado de tormentas eléctricas, y así pyrophobic que rara vez cocinaba su comida. Vivió en gran medida de los huevos duros, que preparó 50 a la vez mientras hirviendo pegamento para sus obras de arte. Él también se resistió a cualquier operación de limpieza de su estudio, o el recorte de los árboles frutales de su huerto; vivió, escribió Giorgio Vasari (1511 - 1574), "más como una bestia que un hombre."
Si, como afirma Vasari, pasó los últimos años de su vida en el retiro sombrío, el cambio se debió probablemente al reformador religioso, Savonarola (1452 - 1498), bajo cuya influencia se volvió su atención una vez más al arte religioso. La muerte de su maestro Rosselli también puede haber impactado años mayores morosos de Piero. La Inmaculada Concepción con los santos, (o Encarnación) en el Uffizi, y la Sagrada Familia, en Dresde, mejor ilustran el fervor religioso al que fue estimulado por el predicador popa.
Cosimo disfrutó de una gran reputación como retratista: el más famoso de ser su obra el retrato de una mujer de la nobleza florentina, Simonetta Vespucci (1453 - 1476), la amante de Giuliano de Medici (1453-1478). Según Vasari, Cosimo destacó en el diseño de los desfiles y procesiones triunfales para los jóvenes amantes del placer de Florencia. Cosimo ejerció considerable influencia sobre sus compañeros de clase en el taller de Rosselli, como Albertinelli (1474 - 1515) y Fra Bartolomeo (1472-1517). Fue el maestro de la influyente manierista florentino, Andrea del Sarto (1486-1531).
(Este texto es una adaptación de la entrada en www.wikipedia.org Piero Cosimo, disponible bajo GNU Free Documentation License.)
www.virtualuffizi.com

¿Quieres ver obras de arte de este arti

PERSEO LIBERANDO A ANDRÓMEDA / PROMETEO / OVIDIO

Danaides Cadmo y Armonía Júpiter y Danae Perseo y Andrómeda Las fuentes clásicas Fuentes medievales Fuentes Renacimiento Imágenes Perseo y Medusa Libro V Libro VI Libro VII Libro VIII Libro IX Libro X Libro XI Libro XII Libro XIII Libro XIV Libro XV 24: Perseo y Andrómeda Título: Liberación de Andrómeda Autor: Piero di Cosimo (1461 / 62-1521) Fecha: 1510 ca. Ubicación: Florencia, Uffizi Cliente: Giovan Battista Strozzi Tipo: Pintura Técnica: óleo sobre tabla (70 x 123 cm) Tema principal: Perseo liberando a Andrómeda Tema secundario: sacrificios propiciatorios Perseo logra tres deidades Personajes: Perseo, Andrómeda, monstruo de mar, Cefeo, Casiopea, Phineus, otros personajes Atributos: casco y sandalias aladas, escudo (Perseo); cadenas, drapeado (Andrómeda) Contexto: marino Anterior: Leads: copiar de la colección Albani, conservado en Viena, Kunsthististorisches Museo, comprado en 1801 Imágenes: http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/p/piero/cosimo/allegory/index.html Bibliografía: G. Vasari, Vidas de 'La mayoría de los pintores excelentes, escultores y arquitectos, Giunti, Florencia 1568; F. Zeri, la revisión de Piero di Cosimo , en "Comparación", 115, julio de 1959, pp. 36-48; F. Zeri, Excéntricos florentinos. II , en "Art Bulletin", XL-VII, 1962, pp. 314-326; Bacci M., Piero di Cosimo, Bramante editorial, Milán 1966; Bacci M., Las obras completas de Piero di Cosimo arte Classics Rizzoli, Milán 1976; L. Berti, La primacía de Dibujo en Florencia y Toscana Medici en el siglo XVI , vol.II, Electa, Florencia 1980; A. Conti, comentarios y notas sobre la vida de Leonardo di Giorgio Vasari , en Kunst des Cinquecento in der Toskana , actas de congresos (Florencia), Munich 1992, pp. 26-36; Fermor S., Piero di Cosimo. Ficción, fantasía y la invención , libros Reaktion, Londres 1993; A. Forlani Tempesti-Kids E., Piero di Cosimo , Octavo Editorial Franco Cantini, Firenze 1996. Observaciones editorial: Vasari describe con entusiasmo la pintura que dice funcionar durante "Filippo Strozzi viejo". La noticia, sin embargo, parece poco fiable: Filippo Strozzi murió en 1491 y el trabajo es estilísticamente más tarde. Probablemente tenía que ser al hijo Giovan Battista, generalmente llamado por el nombre del padre y pidió "el Joven", para lo cual Piero había trabajado en varias ocasiones. El artista, que colaboró ​​puesta en escena de los espectáculos con motivo del regreso de los Médicis en Florencia, estructurar la composición como un proscenio, con los personajes en primer plano a la introducción de la escena principal. Una interpretación interesante (Berti 1980) ve como parte una alusión a la devolución de los Medici en 1512 y al año siguiente al carnaval, al que asistieron Broncone de la empresa (representada por el tronco en el centro) y la compañía del diamante. Giuliano de Medici, el jefe de este último, da la cara un Fineo (a la izquierda con el sombrero rojo); Lorenzo de Medici, jefe de la primera, a Perseo; Cefeo (con turbante blanco) retrata Filippo Strozzi y el último carácter de la derecha es el autorretrato del pintor. En problemas con los republicanos florentino Strozzi para el regreso de los Medici fue como una "liberación". El panel, que llegó temprano en las colecciones de los Medici en el inventario de 1589 se cita como la obra de Piero di Cosimo y diseñado por Leonardo. Mina Bacci (1966) no está de acuerdo con la misión: la junta sería único, con un "espíritu y el intelectualismo sofisticado que Piero nunca fue"; luego nombra a un "Maestro de Perseo." En Palacio Davanzati en Florencia alberga una serie dedicada a las historias de Perseo, anteriormente atribuidas a Piero, cuyo panel central representa otro Liberación de Andrómeda. Con Zeri (1959, 1962) la hipótesis está definitivamente descartada y el número asignado a ese "Maestro de Serumido", quizá identificable con Aristóteles da Sangallo, uno de los "nombres sin imágenes" mencionado por Vasari. El hecho de que Perseo erecto tres altares, uno a Júpiter, Minerva y uno a uno a Mercurio (apenas visible en el fondo a la derecha) pasa por Ovidio a moralizante medieval (Ver. Andrfm04 , Andrfr07 ) en la que el héroe se ve como campeón moral y un ejemplo de devoción. Andrómeda fue atada a un árbol y no la roca: esto se explica por la estructura general de la escena, organizado en forma de juego, lo que probablemente usted cuelgue las representaciones clásicas del mito (Ver. tarjeta de 02 trabajos y tablero opera 04 ). A partir de estacas de Eurípides, o ramas, será reemplazado por una roca, alojamiento preferido por los artistas del Renacimiento. Muy fuerte presencia de instrumentos musicales, siempre por la referencia a la hospitalidad de la corte de los Medici. La sucesión de diferentes momentos de un mismo mito, en un solo lienzo, es decir, el relato continúa, es un dispositivo que se utiliza en algunas miniaturas medievales (Ver. tablero opera 21 ), pero sobre todo en los frescos del siglo I (ver. ficha opera 11 ) . Anna Lo Bello Francesca Pagliaro www.iconos.it
Prometeo

PIERO DI COSIMO, (1462-1521) / PERSEO LIBERA A ANDRÓMEDA

Piero di Cosimo, (1462-1521) Perseo libera a Andrómeda, 1510 / commonds.wikimedia.com

PIERO DI COSIMO EN LA GALERÍA NACIONAL DE ARTE


Revisión de Piero di Cosimo: La poesía de la pintura en Florencia del Renacimiento 'en la Galería Nacional de Arte

Un espectáculo revela que Piero di Cosimo fue mucho más que un bicho raro que pintó temas mitológicos oscuros


Washington
Diga "Piero di Cosimo" (1462-1522) y que imaginamos, figuras musculares ágiles, tanto humanos como fantásticas, la promulgación de escenas mitológicas arcanos que generalmente afectan a los animales. Hay que maravillosa pintura en la Galería Nacional de Londres, de una ninfa de morir, llorado por un sátiro atento y el perro más simpático de la historia del arte. Giorgio Vasari, escribiendo casi 20 años después de la muerte del artista, en "Vidas de los eminentes pintores más, escultores y arquitectos", contó Piero entre los "hombres de genio" de la Toscana y lo elogió tanto por su imaginación y para la pintura "extremadamente bien desde vida. "Pero Vasari también lo caracterizan como una manivela ensimismado que atípicamente trabajó solo, sin los ayudantes y aprendices habituales, subsistiendo con huevos duros. (No importa que Vasari menciona también el pintor florentino célebre Andrea del Sarto como uno de los de Piero "muy numerosos discípulos.") Esa imagen bicho raro, junto con los temas mitológicos oscuros, más o menos definen este relativamente desconocido maestro del Renacimiento para la mayoría de los amantes del arte de América .
"Madonna y el Niño con los santos Peter, San Juan Bautista, Domingo y Nicolás de Bari (Pala Pugliese)" (c. 1481-1485), de Piero di Cosimo.AMPLIAR
"Madonna y el Niño con los santos Peter, San Juan Bautista, Domingo y Nicolás de Bari (Pala Pugliese) ', de Piero di Cosimo (c 1481-1485.).FOTO: GALERÍA NACIONAL DE ARTE
Ahora que la percepción debe cambiar, gracias a "Piero di Cosimo: La poesía de la pintura en Florencia del Renacimiento", en la National Gallery de Washington, la primera gran retrospectiva dedicada al artista. (La única exposición anterior Piero en los EE.UU., que se celebró en Nueva York en 1938, incluía siete obras.) Entre el 44 importante Pieros montado para el show actual, hay una excelente selección de escenas derivado de la mitología clásica y la literatura-Ovidio de las "Metamorfosis "es una fuente completo del requisito desconcertante figuras y animales frecuente. (Long separados pares de este género están aquí reunidos.) También hay retratos observadas agudamente, arrestando imágenes devocionales, grandes retablos, yspalliera pinturas, una vez incorporados a la arquitectura o muebles.
Organizada por la Galería Nacional Gretchen Hirschauer y la Universidad de Nueva York Dennis Geronimus, asistido por Virginia brillante del Museo de Arte Ringling, Sarasota, Fla., Y Elizabeth Walmsley del departamento de conservación de la Galería Nacional, la exposición es una primera colaboración con el degli Galleria Uffizi, Florencia, donde se verá la exposición 23 de junio hasta el 27 de septiembre.

PIERO DI COSIMO: LA POESÍA DE LA PINTURA EN FLORENCIA RENACENTISTA

Galería Nacional de Arte
A través de 03 de mayo
Vasari escribió que la actitud de Piero era "más original, extravagante y peculiar; ya menudo lo cambió y adoptó una nueva para cada trabajo que hizo. "La instalación elegante Washington nos introduce primero en un pintor de obras y retratos de devoción a gran escala, comenzando con dos retablos pintados a principios de los años 1480, en el inicio de La carrera de Piero. Los vitales, retratos altamente individualizados apoyan el entusiasmo de Vasari para las pinturas de Piero de la vida, pero son los retablos que fascinan. Uno se considera que es su primera imagen religiosa hecha independientemente del pintor con quien entrenó-Cosimo Rosselli, cuyo nombre Piero tomó en homenaje -el otro es notable por su predela intacta, una hilera de pequeñas pinturas relacionadas debajo del evento principal. En tanto, la Virgen y los santos que se acompañan, suavemente- modelados por lavados de luz, nos recuerdan esos artistas de la época como Sandro Botticelli y Filippino Lippi, mientras que el Niño Jesús levantando un brazo en la bendición que viene directamente de Leonardo da Vinci.
Estos matices son tan fuertes, tanto aquí como en otras partes, que, lejos de parecer excéntrico, Piero parece ser en gran medida un pintor de su tiempo. Sin embargo, mientras más estudiamos estas finales aparentemente típicos Quattrocento imágenes, el más distintivo que se conviertan. Los retablos 'joya-como colores fantásticos fondos de paisaje, y meticulosamente prestados detalles, un poco perro lamiendo las heridas de San Lázaro, un jarrón de flores delicadas Downstage centro, junto con los retratos' realismo sorprendente, nos hacen pensar en la pintura neerlandesa. Banqueros de la Toscana y los comerciantes que hicieron negocios en los Países Bajos arte Netherlandish menudo recogidos, que se estudió con avidez por los pintores florentinos. La obra más impresionante del Norte en la ciudad fue de Hugo van der Goes es inmensa "Adoración de los pastores", encargado de Florencia por el jefe del banco Medici en Brujas e instalado en el hospital de Santa Maria Nuova, en 1483; no es de extrañar que esta gran pintura se hace eco de toda la obra de Piero.
A continuación, nos encontramos con el "original, extravagante y peculiar" Piero en un grupo impresionante de temas paganos, incluidas las escenas extrañas en las que hombres y sátiros robustas hacen cosas terribles a los animales, y dos pares de grandes paneles con incidentes mitológicos oscuros. Nos maravillamos de los velos transparentes deslumbrante y una exuberante bordado de la ropa de las mujeres, los desnudos escultóricos clasicistas, los ejércitos de las plantas con flores, las extraordinarias formaciones rocosas. Hay un árbol retorcido increíble y fabulosa vida salvaje osos, leones, una jirafa, un camello, caballos robustos, un grillo y heroico en una pintura de Perseo rescate de Andrómeda, el monstruo más espantoso mar nunca. Esta atención a los fenómenos del mundo natural, como las rocas escarpadas, nos recuerda, una vez más, de Leonardo, a quien Vasari dice Piero emulado, con resultados muy diferentes. Los detalles maravillosos e inclusiones inesperadas son Piero propia.
Luego otra Piero nos encontramos: el pintor consumado de grandes imágenes devocionales deliciosamente detalladas, incluyendo introspectivas figuras de medio cuerpo de santos, espectaculares tondos-él era un maestro en la composición de esta forma-y ronda notoriamente difícil su obra más ambiciosa, logramos monumental retablo, llena de figuras agradable, una pintura impresionante que de otra manera nunca abandona el Museo degli Innocenti, Florencia.
Si entramos en el show con ideas preconcebidas sobre un aislado pintor idiosincrásico, de temas paganos fuera de lo común, nos vamos con una mayor admiración por un artista con grandes potencias imaginativas, una gama impresionante, y una relación de provocación a sus contemporáneos. En los Uffizi "Piero di Cosimo: La Poesía de Pintura en la Florencia del Renacimiento" se convertirá en "Piero di Cosimo:. 'Excéntrico' pintor florentino Entre el Renacimiento y Manierismo" La exposición Galería Nacional demuestra que él es mucho más que eso.
Sra Wilkin es comisario independiente y crítico.www.wsj.com

jueves, 26 de febrero de 2015

Hermann Nitsch - Documentario

HERMANN NITSCH - ACCIONISMO VIENÉS-CENSURADO EN MEXICO



Pinturas coloreadas
CIUDAD DE MÉXICO, 24 de febrero.- Un arte con miras directas a configurar la realidad –principalmente áreas pre-formadas de realidad– debería proceder de una pintura que considere al color como sustancia en sí misma, como una pasta a ser untada y embadurnada, como un fluido a ser chorreado y vertido. El rango de color no es importante. Fui displicente con la diversidad de colores en favor del rojo, el color que señala carne y sangre. El color de la carne, de la pasión, del exceso dionisiaco y de la cruz fue lanzado con gran fuerza sobre la superficie pictórica. El extático proceso pictórico devino en una orgiástica, analíticamente criada, lo que intensificó un exceso sadomasoquista de base. Los territorios interiores de la sique, así como los del cuerpo, fueron expuestos. Carne y sangre, los empapados intestinos y mesenterios se hicieron visibles, devinieron en un medio compositivo que sobrepasó al color, llegando más allá del cuadro pictórico. Mis últimas pinturas no resuenan desde la tragedia del exceso exclusivamente. Hubo una renuncia a la sola concentración del rojo (sangre), que sublimó en el uso de todos los colores del espectro. Los colores de la felicidad, de la exultación, del festín, del éxtasis, de la exuberancia, de la agitada resurrección, colores de visiones cósmicas y soles extranjeros, luz violeta-blanca de flamas y flashes de una ardiente y fundida galaxia son los que determinan mi pintura. El halo de la sonrisa resurrecta en frente de la noche cósmica. Los colores de la madurez, del otoño, de la abundancia, son los que se verterán. Los ojos deberán ser capaces de probar vino fermentado desde el color. Siempre he sentido que mi teatro es un ritual y un culto para la vida, así también las pinturas asociadas a mi teatro. El pintor –el celebrante– utiliza una vestimenta ritual. La túnica de pintura mancillada y manchada es un sismógrafo de la pasión y del renacer de todo lo que es creado. Los jeroglíficos de la coincidencia se muestran espontáneamente en la túnica, sin que el pintor conscientemente eche una mano. Con fines purgatorios la pintura se lava en la túnica. Es el descenso al exceso del sacrificio, a la tumba, a la noche de la muerte, al universo, a la nada que se imprime con la humedad de la sangre. La pasión, la kénosis y la “sangre sudada” del pintor se inscriben en la túnica. Colores lúcidos y brillantes del arcoíris, de la resurrección y del eterno y recurrente génesis de grandes expansiones, son igualmente esparcidos en la tela blanca de algodón. El acomodo y la interrelación de los colores en el sentido de la forma tiene mucho que ver con preparar un inmaculado, puro y concentrado alimento
–litúrgico–, parecido al sacramento. Una compresión y metamorfosis de la realidad emerge, comparable a la transubstanciación. Nuevas conexiones acumulativas, así como una nueva y superior sustancia de lo real llegan. El pan y el vino devienen –para el creyente cristiano– en la carne y la sangre de Dios mediante la transubstanciación, cuota que al ser bebida imparte una creativa y perpetua participación del todo, así como una recurrencia en la vitalidad eterna del ser. La compresión, el cambio del mundo iniciado por la forma, nos arroja hacia el ser y hacia el agarre del todo. Los cinco sentidos entrenados por la Gesamtkunstwerk1 se activan sinestésicamente mediante la pintura, y nos colocan en un estado de vida intensa. En el Teatro de Orgías y Misterios2 factores tanto del olfato y el gusto, colores tonales, colores visualmente perceptibles y cosas tácticas confrontan a los participantes. Los colores, las temperaturas del color de las pinturas conllevan sus conexiones sinestésicas consigo. El color debe ser susceptible a probarse, olerse, tocarse y transmitirse como un zumbido sonoro. Lo háptico continúa siendo esencial. La pasta de color es embarrada en la tela como manteca sobre pan. El limo de color se engrasa en la pintura, el espeso fluido de color mana y salpica en la imagen. El ojo y la mano sienten un espectro de texturas. Asimilar las esencias demanda los cinco sentidos, lo que a fin de cuentas culmina en degustación. Entender una imagen debería conducir a las profundidades de la degustación. El color constreñido por la forma es saboreado con la paleta del ojo, como el consagrado pan sin levadura y el consagrado vino, como la carne y sangre de Dios, que operan en nosotros como la sustancia esencial del universo perpetuando al ser. Incorporar, comer y beber, encender el metabolismo –el registro de los valores de gusto– es el componente principal del Teatro de Orgías y Misterios.

El color como el centro de la pintura
La noche, la más grandiosa ausencia posible de luz, nos guía de regreso a la oscuridad del útero –hacia el estado vegetativo del útero, el que difícilmente conoce la experiencia sensible del ojo– e incluso más profundo, nos guía a la no-existencia de nuestros cinco sentidos, hacia lo no nacido, y a lo todavía no procreado, al nirvana, a la nada, al no ser. El iridiscente fenómeno de la creación entera está perdido en el vacío.
Reversando esta perspectiva vemos al ser surgiendo de la nada, trayendo las fuerzas de la naturaleza al frente, soles, sistemas solares, mundos. Los soles devienen en seres, los átomos se parten, calor, la luz irradia. La vida es homologada. Nuestros sentidos evolucionan y experimentan al mundo. Nuestros sentidos del olfato, gusto, tacto y oído se desarrollan. Los colores afectan nuestro cerebro, morado, rojo sangre, rojo signante, violeta, rojo tulipán, rojo vino. Violetas y ciclámenes emiten su liliáceo-magenta. Las rosas exhalan rojo, anaranjado y amarillo, y luego el color blanco, el color de la luz. Los botones de las azucenas, lilas y árboles frutales también son blancos.
Los colores son registrados por los órganos perceptuales de los insectos. Los colores tientan a los insectos hacia lo dulce de la vida, trayendo reproducción y crecimiento. Los colores son la más sutil manifestación de todo lo que existe. Los colores aparecen cuando el devenir y la vida están en el trabajo, cuando todo es sobre la continua resurrección de aquello que existe. Vislumbro la expresión facial del redentor resucitado en el altar de Isenheim, destellando amarillo, un brillante amarillo-sol, una lustre sonrisa blanquecina, rodeada por un halo de luz y color. Este Cristo sonriente se revela a sí mismo en frente de la noche del cosmos decorado con incontables soles. Obteniendo conciencia del cosmos eterno ocurriendo eterna e infinitamente. La expresión facial de Dios irradia una luz cegadora, una sagrada luz.
El color puede abstraerse mediante la disección de la luz en tonos cromáticos. El tono rojo, el amarillo, el naranja, el blanco, etcétera, puede existir solitario en nuestros pensamientos, sin necesidad de retenerse en sustratos materiales. El arte nos permite jugar con colores, a festivamente acomodar colores en una superficie. Los colores aplicados en la superficie en el sentido de una forma es lo que llaman pintura.
Al inicio intenté embarcar por un camino distinto. Casi al final del siglo XIX un marcador de falsas ideas fueron dejadas atrás. Inspirado por Friedrich Nietzsche, la vida como tal fue afirmada. Sigmund Freud nos enseñó que la sexualidad es algo natural, y que es importante no reprimirla. El sicoanálisis arrojó luz a que nuestra percepción sensorial es considerablemente más rica que la sociedad, a lo que las nociones heredadas de culpa, religión y civilización permiten.  Lo “sucio”, lo “impuro”, toda percepción sensorial y los sentimientos atados a lo erótico, a olores intensos, a las experiencias del cazador, del carnicero, al fisiólogo, a todo lo que lidia con las sustancias del cuerpo, heces, órganos internos, carne cruda, intestinos, secreciones y sobre todo sangre, se hicieron tabú. Todas las sustancias, todo lo que es baboso y mucoso, asociado de inmediato con las funciones sexuales del cuerpo, todos estos campos de realidad que fundamentalmente demandan profundidad, intensidad y registros sensoriales, fueron extensivamente reprimidos.
He contribuido a desarrollar una pintura que explora todos estos campos reprimidos, conectada a las experiencias del sicoanálisis. El color tonal no era el punto principal, más bien la sustancia del color devenía en la preocupación esencial, junto con la fluidez y la pastosidad. En mis pinturas de acción a colores (sustancias), los fluidos se embarraban, chorreaban y vertían. Una extática pintura dionisiaca se desarrolló. Las posibilidades de registro y perceptuales expulsaron la represión, experimentando lo excesivo, secretamente hecho como por un sismógrafo, vuelto perceptible, emergiendo a la conciencia a través del arte. La abreacción que hace manar a la consciencia fue instigada. Mi pintura de acción es de gestos extremos y la actuación física es esencial. La característica procesual de esta pintura tiene una orientación teatral dramática. Lo que pasa en el tiempo es importante, y la aproximación seguida en el Teatro de Orgías y Misterios es presente. De hecho, el performance de mi Teatro de Orgías y Misterios devino de la pintura de acción. Mi pintura de acción es la gramática visual de mi teatro performático en la superficie (pictórica). La acción deja la superficie (pictórica), entra en el espacio y los eventos reales que ocurren son escenificados. La pintura de acción es un ritual básico del Teatro de Orgías y Misterios. Por treinta años empleé el rojo porque es el color más intenso y una ejemplificación extrema de la fluidez que debía ser demostrada, mientras la analogía a la sangre era obvia.
La pintura de acción fue y es para mí una externalización del asesinato –abreacción–, matanza, cacería y guerra –sangre salpicada y dispersa–, cercana al autosacrificio en la cruz, al autoabandono gravitando hacia el desmembramiento extático del dios Dionisio, hacia una externalización total, y al descenso hacia el terreno del mito, de extremas situaciones arquetípicas.
Reduje mi pintura a una definitiva uniformidad monocromática sugestiva. Le di a la sustancia del color el único color posible para mí, el color de la sangre, rojo. Para el performance “teatral”, devenido de mi pintura, recurrí a la sangre. Mi teatro es un teatro visual y la pintura una escenificación de eventos que realmente sucedieron, en la que el color se vuelve sangre y carne. Un leitmotiv fundamental de mi teatro performático es el destripamiento de un cordero despellejado, crucificado de cabeza. Entiendo esta parte de la acción como una extensión del acto pictórico. El actor –el pintor– escudriña con ambas manos, hasta el codo, en las entrañas inundadas de plasma. Agua caliente y sangre se esparcen en una sábana blanca. Las vísceras que comprimo y moldeo son para mí colores pastosos que aplico a la pintura. La sangre se esparce como pintura roja. La pintura de acción se vuelve el verdadero suceso extático y escala a un festival de existencia en el Teatro de Orgías y Misterios.
Desde mediados de los sesenta empleé en mis pinturas de acción colores que, a pesar de ser extremadamente luminosos eran suficientemente materiales y podían ser vertidos y salpicados. Al mismo tiempo quería integrar color puro –casi sin sustancia– al Teatro de Orgías y Misterios a través de proyecciones. Todos los colores del espectro habían de ser proyectados en el performance de la acción, en una superficie gigante, sucediendo en conjunto con varios sonidos, olores y sabores. En ese tiempo escribí un corto manifiesto.
CARNE__________+___________(luz) COLOR
carne_____________________________> color

carne
anal, lucha sadomasoquista con carne
–acciones de destripamiento y desmembramiento–
elementales amorfos luchando con el color
tal como es, por el momento no abstracto,
sólo resalta la sensual lucha elemental

color
disección sublime de los valores de luz y color
de la carne, abstracción de los valores de color
hacia una escala cromática de la carne-arcoíris
de luz, arco de luz, esencia del anillo de luz
del anillo de color del luminoso Matthias Grünewald

El sadomasoquista, el excesivo paso al acto se sublima en el curso de la obra en un agarre de color.
Mi preocupación fue yuxtaponer la coloración atada a la materia, por ejemplo el color rojo atado a la materia de la carne y la sangre, con una abstracta, casi inmaterial coloración. La sustancialidad del color iba a ser sublimada en una proyección de color espectral.
Por otro lado, había apreciado por largo tiempo la idea de introducir color en mi pintura de acción, o bien todos los matices existentes. Con anterioridad, el rojo oscuro de las primeras pinturas había sido reemplazado en las siguientes por un rojo brillante y luminoso. Desde ellas mi preocupación también recaía en el tono del color.
En 1989 satisfice mi tan anhelado deseo. Empleé todos los colores existentes en mi pintura de acción, incluyendo el negro. El descenso al acto sacrificial, al exceso arquetípico, a la muerte, tenía que transfigurarse, sublimarse. El sufrimiento, estado máximo, debía llevarse a cabo cromáticamente, a través del color. La agitación de los gatillos rojos tenía que intensificarse.
El regreso de la conciencia ascendente, desde las profundidades, es decorado por el color. Sadomasoquismo. El excesivo paso al acto sublima, en el curso del performance, en una entrañable comprensión del color. El retorno desde el inconsciente, desde el estado vegetativo del sueño y la muerte traen al frente la lúcida conciencia del renacer, la resurrección. El espectro de color aparece.
Al celebrar el color como sustancia material lo armónico emerge, nuevamente, ahora, y ha entrado espontáneamente en el desarrollo y, por sobre todo, en el proceso de trabajo.
Ultimadamente, el color es acerca de la más aguda consciencia y alerta, de la más intensa existencia. A menudo soñamos en color. El color es el ser, movimiento, luz.
El color es la más gloriosa abundancia, exuberante en su naturaleza, es lo más interior, el más profundo ser y el más grandioso instante de continuos génesis y renovaciones, perpetuo nacimiento y resurrección. El color es el opuesto a la noche de la nada. El color es el glorioso, radiante y sonriente evento del ser. Todos nuestros sentidos perciben color. Es el ser a través de los ojos saboreantes.

El desarrollo de mi pintura
El color fue una de mis principales preocupaciones muy al inicio. La pintura es una cuestión de color. Desde el resplandor en los grandes maestros, sobre todo en los colores del Greco y Rembrandt, así como los brillantes, casi como rayos de sol, colores de los impresionistas, hasta el de las obras del presente, me han todos cautivado. En música el color es expresado a través de la armonía. Un arte de sonoro color emergió en la polifonía desde temprana edad, vía Bach, vía el cromático Tristán y el tórrido sonido de la escuela de Schönberg hasta el presente.
Mis pinturas más tempranas incorporan colores de todo el rango en la escala. Sin embargo, el color adquirió una nueva tarea cuando mi pintura se desenvolvió como pintura de acción, y fue entonces absuelta de las múltiples tonalidades, usada como sustancia, deviniendo sangre y limo, el color de la carne. Sangre e intestinos se volvieron constitutivos. El rojo devino la llave, la nota dominante. Un arcaico monocromo emergió. Todo se ajustó al color del éxtasis, al ofrecimiento sacrificial para ser inmolado, a la pasión, a la sangre, a la carne. El color al que atañe la sangre y la carne de Dios era celebrado constantemente.
Conforme el rojo se consagra en vino se vuelve ebrio como la sangre de Dios. Sustancias usadas como sustento, con un metabolismo bebible, fueron y son empleadas en mis pinturas de acción. El color de la agresión, de la muerte, del exceso es al mismo tiempo el color de la vida en su grado más intenso. La sangre es sangre de vida. Las profundidades de la muerte se enfrentan a la semilla del renacer.
Mucho de mi trabajo es consciente. El rompimiento de las normas, el exhibicionismo casi de víctima que transita por debajo de los campos de la vergüenza hacia el dominio privado de tabús, hacia el supra-personal eros dionisiaco del mundo, hacia los oscuros y caóticos terrenos de fuerzas primordiales, fue a menudo acometido. Un gran pacto de luz fue llevado a la consciencia. Mi preocupación es ahora analizar esta luz. La carne y la sangre no sólo pueden ser absorbidas mediante el comer, también pueden ser experimentadas a través de la luz.
Las apariciones del color, las múltiples apariciones de la luz coloreada y los colores de resurrección se han vuelto importantes para mi. A pesar del trágico y del excesivo vital-afirmativo tema básico de mi trabajo, este nuevo giro ha traído un regocijo sin precedente. Mis pinturas existen para emitir un nuevo estímulo. Los colores de todas las flores, de todos los cósmicos abismos de luz existen para ser escenificados en una festividad jubilosa. Había sido un deseo muy apreciado el de reintroducir el espectro de color en mi pintura, en su totalidad. En el verano de 1989 cumplí este deseo. Por primera vez en 30 años pinté de nuevo con diferentes colores. Estoy trabajando en el final del idílico ciclo de mi gesamtkunstwerk. La riqueza de sensaciones capturadas por nuestros sentidos del gusto, olfato, tacto y oído se extienden en un compromiso incondicional con los colores de luz.
Textos tomados de Hermann Nitsch. Die Farblehre des O. M.
Theaters. Traducción Isaac Olvera.
www.excelsior.com.mx

MUSEO JUMEX CANCELA BRUSCAMENTE UN SHOW CONTROVERTIDO

Arte Mundo Resúmenes: Museo Jumex Cancela Bruscamente un Show Controvertido, y más!

El Museo Jumex.  (Foto de archivos Observer)
El Museo Jumex. (Foto de archivos Observer)
Ciudad de México tiene una larga historia en la que los ritos religiosos y el crimen violento commingle-lo que hace que las extrañas obras, inquietantes, cultish, sangrientos de Hermann Nitsch una buena opción para una retrospectiva en museo más nuevo de esa ciudad dedicada al arte contemporáneo, el Museo Jumex. Por desgracia, por temor a que el show sería reunir las protestas relacionadas con la reciente epidemia de secuestros de bandas de narcotraficantes, el espectáculo ha sido desechado a la hora 11. "Se trata de un tipo diferente de impactante", dijo el artista que utiliza para destripar ovejas como el rendimiento. Es la primera vez en mucho tiempo que un museo ha cancelado un show debido a la controversia, y no está claro quién fue exactamente el responsable de la decisión. NYT ]
Un guardia en un museo en Madrid pliega arte de Oscar Murillo, porque no creo que sea parte del show. El País a través de artnet ]
Zoe gris será el nuevo conservador jefe en Weil, el espacio de arte contemporáneo en Bruselas. Justo a tiempo para el arte de Bruselas! Artforum ]
Alerta roja, paren las rotativas, hay trabajo por un nuevo Banksy! Y es en Instagram! The Telegraph ]
Echa un vistazo a los tapices gigantes, brillantes inspirados en Don Quijote, ahora hasta en la Frick. Casi tan bueno como mirar un Banksy en Instagram. Art Daily ]
El Renacimiento del bicho raro Piero di Cosimo es ahora conseguir su adecuada debido en Washington DC "Entre el 44 importante Pieros montado para el show actual, hay una excelente selección de escenas derivados de la mitología clásica y la literatura-Ovidio de" Metamorfosis "es una fuente completa frecuentes del requisito desconcertante figuras y animales. "[ WSJ ]



Read more at http://observer.com/2015/02/art-world-abstracts-museo-jumex-abruptly-cancels-a-controversial-show-and-more/#ixzz3SsEJpIXw 
Follow us: @newyorkobserver on Twitter | newyorkobserver on Facebook observer.com