MARCEL DUCHAMP,SU PASO POR BUENOS AIRES, ARGENTINA
Gran Vidrio-
Marcel Duchamp (Replica by Ulf Linde, Henrik Samuelsson, and John Stenborg)(La novia puesta al desnudo por sus solteros, incluso [El gran vidrio])
Óleo y alambre de plomo sobre vidrio
321 x 204,3 x 111,7 cm
Moderna Museet, Estocolmo
© Sucesión Marcel Duchamp, 2008, ADAGP/Paris, AUTVIS/Sao Paulo
Nota: En la fotografía se observan, en el entorno del Gran vidrio, los readymades: Air de Paris; Pliant… de voyage, y Fountain, también presentes en la exposición
© Fotografía: Moderna Museet, EstocolmoMuestra que se realizó en PROA EN NOVIEMBRE DE 2008, HASTA FEBRERO DE 2009
Estereoscopía de la mano- está en el vídeo
Marcel Duchamp, llega a Buenos Aires procedente de Nueva York, y, lo hace por sugerencia de Raymon Russell. Permanece nueve meses en esta ciudad de la que dice: "Buenos Aires, no existe". Me pregunto que influencias tuvo esta expresión, o, cómo se deslizó en el lenguaje, para que hoy sea una expresión muy argentina, "no existís"," no existe", más bien es una expresión porteña. Tanto se refiere a cosas o a personas, designando atributos sobresalientes, destacados, o, por el contrario degradados.
ResponderEliminarDuchamp realiza las estereoscopías y el Pequeño Vidrio, durante la Semana Trágica, son su peculiar testimonio fr una acción anarquista en que sujetos soberanos "mueren como moscas". Los manifestantes son más de 200.000. Veinte son enterrados en la Chacarita , decenas son heridos y millares detenidos en una represión que se juzgaba debía ser ejemplar. Godio, Julio," El movimiento obrero agentino (1910-1930).Socialismo, sindicalismo y comunismo"
El anarquismo-escribe Bataille-es, en el fondo, la más onerosa expresión de un deseo obstinado de imposible-. Expresa Raúl Antelo, que "Pequeño Vidrio" son testimoniales porque trazan el escenario de un encuentro fallido: el encuentro de un objeto, la obra,pero también la huelga con una mirada individual.
Cita, también Antelo que en la sucursal de Correos de San Martín y Viamonte, Marcel Duchamp escribe por esos días en un formulario de cablegrama:
Hacer:/Varios cristales/o cartones/pegados/los unos encima de los otros/ y de diferentes dimensiones/(esquema) x visor/ un dibujo lineal en la medida/ de lo posible)-como / dibujado sobre una superficie/ plana- y que visto / desde un punto x, de un visor, parece/ un dibujo plano./ Es decir, que una línea/ recta desde el visor, y / quebrada en varios planos desde / otro punto totalmente distinto.
Buscar un buen /uso se puede llegar hasta: / Problemas: trazar una línea recta sobre / "el beso de Rodín" "visto desde un visor".
La línea recta alude al hilo rojo de la historia, al problema de la traducción de una mirada, algo que sostiene toda la obra de Borges.
Es un antecedente de su obra "El Gran Vidrio" o la novia desnudada por sus solteros. La novia es una mezcla de mantis y libélula, motor, deseo, aparato de la humanidad, apoteosis de la virginidad, onanismo, vida lenta. Otra expresión de Duchamp en Buenos Aires, se refiere a una ciudad machista, dónde la mujer no es tenida en cuenta. Los testigos oculistas serán los solteros, onanistas.
Fuente: Raúl Antelo, María con Marcel Duchamp en los Trópicos" arte y pensamiento, una colección dirigida por Andrea Giunta-Buenos Aires, Siglo XXI, Editores 2006
"Dios perro”, escrito en mayúsculas y con spray negro, se lee en la fachada del número 1743 de la calle Alsina. El pasillo huele a orina, se oye algarabía de niños, una radio escupe cumbia. Aquí vivió Marcel Duchamp; su estudio quedaba cerca, en el 1507 de la calle Sarmiento, donde ahora hay una plaza del Centro Cultural San Martín. Había salido de Nueva York, en compañía de su amiga y coleccionista Yvonne Chastel, el 14 de agosto de 1918; su destino era una Buenos Aires ajena a la Primera Guerra Mundial, donde pasaría nueve meses. El tiempo de un parto. La gestación de muchas ideas que cuajarían en obras como Estereoscopía de mano (1918-1919) o el Gran vidrio (1915-1923) estuvo sincopada por innumerables partidas de ajedrez (llegaría pronto a ser uno de los mejores jugadores de Francia).
ResponderEliminarSegún escribe Graciela Speranza en Fuera de campo. Literatura y arte argentinos después de Duchamp (Anagrama), “planeaba quedarse allí mucho tiempo y volver irreconocible”. Finalmente pasó menos de un año, pero las mutaciones van por dentro. En noviembre escribía Duchamp en una carta que en la capital argentina “todo es una suerte de réplica de otra parte”. En el coche de Speranza, camino de un café donde charlar, pasamos por la puerta trasera del San Martín, donde ha sido borrado el edificio donde vivió el artista francés. “Duchamp es aquí una ausencia”, me dice. Un lugar vacío desde el que volver a pensar la cultura contemporánea.
Empezamos conversando sobre Ricardo Piglia y sus apropiaciones indebidas, falsas traducciones y fueras de campo. “Es mi maestro”, confiesa Speranza. El recorrido literario que su libro propone empieza con Borges y acaba con Aira, los capítulos intermedios están dedicados a Cortázar, Puig y Piglia; Kuitca es un apéndice artístico y un cierre circular, porque las primeras páginas están dedicadas a la experiencia de Duchamp aquí, en estas calles, con su amiga, que en un relato de viaje criticó con fiereza el machismo y el atraso locales (¿será la mujer que sus pretendientes desnudan con la mirada?).
Entre las varias re-lecturas que Fuera de campo plantea está la de Rayuela como gran novela, superior a los cuentos de Cortázar, Macedonio como maestro ausente de la literatura argentina del siglo pasado (no tiene ni capítulo propio, porque lo leemos a través de la lente borgeana) o la nueva iluminación de Biorges. “Entre otras muchas cosas, este proyecto me ha permitido redescubrir a Bustos Domecq”, me dice entre sorbo y sorbo de té, “en sus textos se encuentran prefiguraciones y matices del programa de Borges que son realmente sorprendentes”.
Le comento que, al equiparar de algún modo el proyecto intelectual de Borges con el de Duchamp, su libro sitúa –una vez más– a Borges y a la tradición argentina en el centro del canon universal de la estética contemporánea. “En el capítulo sobre Borges hay cierta ironía”, me dice, “él quizá se adelantó a todo, pero en mi énfasis hay un tono irónico que debe ser tenido en cuenta”.
Lo que más sorprende del libro es que el efecto Duchamp permite leer a Piglia y a Aira en la misma tradición. Eso supone obviar sus muchas diferencias y centrarse en las pocas (aunque sin duda signficativas) convergencias, las que indirectamente comparten con Borges, Cortázar y Puig. Se respira en Buenos Aires la superación de la dicotomía que marcó los años noventa y sobrevivió el cambio de siglo. En vez de Piglia o Aira: ambos. De modo que ya podemos empezar a buscar un posible sustituto para ese lugar posible y central.
Para Speranza es fundamental la conversación. Otra parte, la revista que Marcelo Cohen y ella co-dirigen, se caracteriza por su pluralidad. Es autora de dos libros de entrevistas. Dialogar con ella significa dejarse llevar por las digresiones y los meandros de la oralidad. “Hay vida detrás de este libro, por ejemplo, fijate en el caso de Puig: si empecé a pensarlo no desde la literatura sino desde el cine fue porque llegué a su casa y vi que había quinientos videocasetes en el lugar donde los escritores tendrían sus libros”.
www.letraslibres.com
ResponderEliminarla historiadora del arte rosalind krauss, en su libro
"el inconsciente óptico" (1993) postula una historia paralela del arte y se pregunta:
"¿dónde comienza esa otra historia, el rechazo de la lógica óptica del modernismo central?
¿deberíamos remontarnos a algún momento de la estadía de duchamp en buenos aires, en 1918 o 1919, en el que pierde interés en la metáfora mecánica del "gran vidrio" y convierte la máquina de los solteros en un dispositivo óptico, una lección de óptica que perseguirá durante los siguientes quince años?"
así, el espacio intelectual cartesiano, la res extensa isotrópica, la noción de puente entre lo físico y lo mental reciben el tiro de gracia: se abre el camino para el arte del siglo XX...