viernes, 3 de junio de 2016

SEÑALAMIENTO XI - SOUVENIR DE DOLOR (Edgardo Antonio Vigo)

3 comentarios:

  1. El texto “La calle: escenario del arte actual”, publicado por Vigo en 1972 en su revista Hexágono ’71, extiende y complejiza la problemática inaugurada unos años antes en el “Manifiesto primera no-presentación blanca”. En la apuesta de “romper con los habitáculos”, la calle se propone como el marco de activación de la práctica revulsiva. Pero el espesor disruptivo de este programa, sostiene Vigo, se juega no sólo en la puesta en cuestión de las formas estéticas heredadas, sino en la exigencia de un “cambio real de vida”, en la adopción de una “actitud límite” donde la “obra” se fractura en su legalidad institucional y la práctica artística se configura como experiencia de construcción colectiva.

    En el último número de Hexágono ’71 de 1975, en “Sellado a mano” (escrito que cierra este dossier), Vigo introduce la discusión en torno al potencial político de un arte de investigación latinoamericano, basado en la utilización no oficial de una serie de medios y recursos de materialidad “pobre” (los sellos de goma, la fotocopia, las tarjetas postales, las revistas alternativas y el montaje de exposiciones en lugares no tradicionales) y en su circulación descentrada por canales marginales.

    ¿En qué formas el potencial crítico de este programa extiende su conflictividad al presente? Esta pregunta constituye el punto de partida para interpelar, desde el hoy, la significación abierta de este cuerpo de textos, con el propósito de reactivar, en la interrogación de los pliegues y porosidades de una escritura en disidencia, su espesor “revulsivo”2.

    Hacia el Arte del “Objeto”

    El arte del siglo XX, contradictorio, polifacético, de problemática clasificación, poco a poco se va decantando. No en lo relativo a la imagen, ni por supuesto a la técnica para buscarla. La heterogeneidad conseguida por las leyes personales que cada artista se dicta y hace valer, con más la ya caduca división de material noble o innoble -ya no existe este último-, dan un panorama harto difícil y por supuesto de poca claridad. Más, en cuanto a la práctica del arte plástico la división se va clarificando. Es que a la escultura, grabado, dibujo y pintura se agrega hoy otra disciplina que consigue su propio lenguaje: el “OBJETO PLÁSTICO”.

    En realidad, este nacimiento no se debe a nuestros días y por supuesto tampoco es de generación espontánea. Si nos vamos a las páginas de la Historia del Arte nos encontraremos ya con dibujos realizados por LEONARDO DA VINCI que posibilitan su entronque con las experiencias del principio de nuestro siglo. En la segunda década del siglo XX artistas como MARCEL DUCHAMP se preocupan por la utilización de la pintura de elementos que salen de la clasificación de los materiales nobles que para esa época mantenían su vigencia. Incluso su pintura sobre vidrio exige una técnica distinta, hasta llegar al espacio con la utilización de los “ready-made”. A veces lo hace directamente como en el caso de su “FONTANA” [sic]3 o los modifica completándolo con otro objeto útil seriado, o componiéndolo con elementos de la plástica que responden al concepto escultórico. Otro debe ser citado: KURT SCHWITTERS, quien con sus “MERZBau” (Construcciones Merz) llega a realizar dentro de una habitación una sala de arte destruyendo las paredes naturalmente perpendiculares y lisas por formas agregadas y construidas sin respetar el orden tradicional de esos elementos. Con él, otro término entra en vigencia: la Ambientación. MARCEL DUCHAMP y sus objetos, y SCHWITTERS con sus “Construcciones Merz”, dan otra posibilidad rica en elementos renovadores: el OBJETO AMBIENTADO.
    Fernando Davis en ramona.org.ar

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  2. ¿Conceptualismo ideológico?
    Hace ya treinta y cinco años años, Simón Marchán Fiz -en su clásico libro Del arte objetual al arte del concepto-[22] incluyó a los latinoamericanos dentro de la tendencia que denomina “conceptualismo ideológico”: “Con una concepción ampliada del conceptualismo, los creadores argentinos no renunciaron a la materialidad de la obra, ni al significado, ni a los contenidos”. Su trabajo, dice, apunta a “analizar los límites o fronteras de los lenguajes artísticos como a definir la ‘institución-arte en su relación con la ideología y la política”.[23] El mucho más reciente libro de Peter Osborne titulado Arte Conceptual[24] reproduce una selección de imágenes del conceptualismo latinoamericano en el apartado "Política e ideología", definiéndolo de nuevo en los siguientes términos: "'Contenido ideológico' es el término clave del arte conceptual latinoamericano".

    Ante el lugar común de atribuir una dimensión ideológica al temprano conceptualismo latinoamericano, la pregunta que surge es: ¿qué efecto produce esa categorización? ¿Señala su particularidad o su diferencia respecto de otros conceptualismos? Sin duda, entre los rasgos específicos que lo distinguen cabe señalar, como hemos visto a vuelo de pájaro, su abierta y radical condición política (que no se restringe a una mera cuestión de contenido), así como también su ruptura con el espacio de exhibición institucional, y los intentos de inscribirse en circuitos de comunicación de masas apostando a generar condiciones de recepción colectiva que exceden largamente el público de elite habitual del circuito artístico.

    A diferencia del conceptualismo angloamericano, que dirigió su crítica hacia el mundo artístico institucionalizado, los latinoamericanos “hicieron de la esfera pública su blanco preferencial”[25] y no se aferraron a los límites de la noción moderna de arte autónomo.

    El primer conceptualismo latinoamericano no es tanto una tendencia artística como un modo de actuar desde el arte que desnuda (y socava) la separación moderna entre arte y vida. En gran medida, su identidad y su programa de intervención artístico-político asocian las ideas-fuerza vanguardia y revolución.[26]

    Estos movimientos artísticos no estaban reclamando un lugar en el mundo del arte o el reconocimiento de su existencia periférica, sino algo mucho más audaz y crítico: querían poner en cuestión el estatuto de lo artístico, desbordándolo. Es el estatuto de la relación instituida y convencionalizada entre el arte y la política lo que está puesto aquí en cuestión, ya no planteada en términos de “contenidos ideológicos”. Está puesto en discusión el lugar atribuido al arte en las dinámicas colectivas de transformación de la existencia.

    En ese sentido, el conceptualismo (no sólo el latinoamericano) no admite ser leído como un nuevo estilo o movimiento, de los muchos y sucesivos que tienen lugar en el arte de la posguerra, sino de “una estrategia de antidiscursos” contra el fetichismo del arte autónomo y los sistemas de producción y circulación de la obra de arte en el capitalismo tardío. Un despliegue de su capacidad de autorreflexión, la propia práctica concebida como “una manera de pensar” –de acuerdo a la feliz expresión de Roberto Jacoby– la relación del arte con la sociedad, de expandir el pensamiento y generar nuevas formas de vida. Se trata de uno de los más radicales experimentos artísticos que tiende a autodisolverse en el acto mismo de apropiarse de territorios hasta entonces ajenos al arte. Recorrerlo como un inestable territorio de fronteras imprecisas nos ayudará a eludir versiones estereotipadas o tranquilizadoras categorías.


    www.arte-nuevo.blogspot.com.ar

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  3. En 1967 fundó el Museo de la Xilografía de La Plata que cuenta con un acervo de alrededor de 3.000 estampas, caracterizado por ser ambulante, carente de edificio y generado a partir de donaciones recibidas de artistas.8 Su objetivo era la divulgación y circulación no tradicional de la xilografía.9
    En 1968 comenzó con la serie de acciones señalamientos. El primero, Manojo de semáforos, fue pensado como experiencia estética cuyo fin es señalar un elemento cotidiano en la vía pública. A partir de éste continuó durante tres décadas realizando dieciocho señalamientos más.10 En 1969 publicó “Un arte a realizar” y organizó en el Instituto Torcuato Di Tella la Expo/Internacional de Novísima Poesía, con destacadas repercusiones en Argentina y el mundo.11
    Entre 1971 y 1975 Vigo dirigió y publicó la revista Hexágono '71, en cuyos trece números recibió colaboraciones de artistas reconocidos argentinos, europeos y americanos. Esta revista ensamblada combinaba una estética vanguardista con elementos de expreso contenido político.12 En esos años Vigo tuvo una participación en el Grupo de los Trece que funcionaba en el Centro de Arte y Comunicación (CAYC).
    Desde mediados de los setenta se dedicó fundamentalmente al arte-correo y en 1975 organizó junto a Horacio Zabala la Última Exposición de Arte Correo, que constituyó la primer muestra internacional de esa manifestación en Argentina y segunda en Latinoamérica, en la Galería Arte Nuevo de la ciudad de Buenos Aires.13 En 1976, tras el golpe de estado cívico-militar, sufrió la desaparición de su hijo Abel Luis (Palomo) lo que tiñó políticamente su obra y su accionar futuro.
    Entre 1977 y 1983 trabajó conjuntamente con Graciela Gutiérrez Marx, acuñando la firma G.E.MARXVIGO. Juntos editaron Nuestro Libro Internacional de Estampillas y Matasellos y realizaron diversas obras.
    Durante la década de los ochenta su mayor volumen de trabajo se produjo a través del arte-correo, participando y realizando convocatorias internacionales sobre diversos temas. Formó parte de múltiples eventos por la paz y por el recuerdo de Palomo, editó su estampilla Set free palomo que recorrió el mundo.14
    En 1991 fue invitado a presentar su retrospectiva Anteproyecto de Proyecto de un pretendido Panorama Abarcativo en la Fundación San Telmo en Capital Federal. Durante 1994 fue seleccionado para la XXII Bienal de San Pablo y presentó Cuarenta años de in-obras de arte / 1954 – 1994 en las salas de la Fundación Centro de Artes Visuales de La Plata.
    Falleció en su ciudad natal el 4 de noviembre de 1997.
    ES.WIKIPEDIA.ORG

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