MUSEO DEL ARTE / ESCUELA DE FONTAINEBLEAU / EDVARD MUNCH / KONRAD WITZ
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Posted: 31 Dec 2013 02:49 AM PST
Museo de Basilea
Escuela de Fontainebleau
La obra muestra el interior de una habitación palaciega sumida en la penumbra, al fondo de la cual se abre una ventana a cuyo pie una doncella, arrodillada y de espaldas, parece ordenar el contenido de un arcón. En el lado derecho se aprecia un sitial y un gran lecho con dosel. La modelo, retratada en más de medio cuerpo, se halla ante una mesa o tocador sobre la que figuran un cojín, un joyero que contiene varios collares, un peine de marfil y un espejo cuyo pie está formado por una pareja unida en estrecho abrazo; en él se refleja también la imagen de la dama. Su efigie principal aparece con el cuerpo de frente y el rostro en tres cuartos de perfil. Viste tan sólo un peinador transparente, ceñido al cuello, y se adorna con sartas de perlas en el cabello, pendientes, dos collares y pulseras; lleva un anillo en el dedo meñique de la mano diestra y sostiene otro entre el índice y pulgar de la misma.
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Posted: 31 Dec 2013 02:46 AM PST
Colección particular
Edvard Munch
La producción literaria del dramaturgo Henrik Ibsen ejerció una gran influencia en la obra pictórica de Munch. Ambos artistas mantuvieron no sólo una estrecha relación de amistad y admiración, sino que además llegaron a colaborar. El pintor realizó decorados para algunas obras teatrales de Ibsen, así como el programa de mano de algunas otras. Según una historia que corría por Cristianía hacia finales del siglo XIX, Munch se había instalado en el Grand Hotel de la ciudad, cuyo café era el punto de encuentro de la intelectualidad local. Al parecer, una de esas tardes el pintor tuvo un problema con uno de los camareros. Munch se acercó a Ibsen, que siempre se sentaba en el mismo sitio, para preguntarle qué opinaba... Y el dramaturgo tomó partido por el camarero. Ambos se enfadaron y el pintor se despidió de él con «hasta la próxima». Pero esa «próxima vez» nunca llegó, porque el escritor cayó enfermo y murió poco después. Con su estilo característico, Munch rinde homenaje a Ibsen en el Grand Café, y lo dibuja sentado contra su ventana, ocupando las tres cuartas partes del lienzo, quizá como símbolo de la grandeza creativa del escritor. Su rostro parece relajado mientras observa al espectador desde su lugar de honor. Munch retrató a Ibsen de memoria.
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Posted: 31 Dec 2013 02:53 AM PST
Museo de Basilea
Konrad Witz
Le preocupa al artista describir la realidad corpórea tridimensional, de las figuras y los objetos, propósito para el que el procedimiento pictórico ofrece el recurso del claroscuro. La composición denota, además, experiencias perspectivas muy avanzadas, la búsqueda de líneas de fuga que puedan dar al escenario dimensión espacial. Pero con ello contrasta el tradicionalismo en el empleo de fondos y aureolas doradas que limitan toda posibilidad de representación paisajística. En esta tabla ha desarrollado Witz un personal gusto por lo ornamental; un examen en detalle muestra en el fondo el trazado de motivos florales regidos por una norma de simetría, motivos que han sido copiados de las telas labradas en oro. Las aureolas, por su parte, contienen el nombre de los personajes, inscrito en grandes caracteres góticos.
Analizando la técnica de ejecución, observaremos que la aplicación de los colores al temple se realizó con notable insistencia, acumulando el pigmento hasta lograr las deseadas gradaciones de claroscuro. Ciertos elementos, como la mano de san Joaquín, han sido subrayados por densas sombras y perfilados con líneas luminosas.
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ResponderEliminarDenominación aplicada a los artistas que trabajaron en la corte francesa de Fontainebleau en el siglo xvi. El palacio de Fontainebleau fue la más brillante expresión de la ambición de Francisco I (1494 - 1547) de glorificar la Corona francesa emulando el generoso mecenazgo de los grandes príncipes humanistas de Italia. Dado que Francia carecía de una tradición autóctona en la pintura mural que se adecuase a sus grandiosas concepciones, hizo venir a algunos maestros italianos para que dirigiesen la obra, que fue realizada entre 1528 y 1558. Los dos italianos más notables que trabajaron en Fontainebleau fueron Rosso, que llegó a Francia en 1531, y Primaticcio, que lo hizo en 1532. Los maestros italianos supieron adaptar sus propios estilos a los ideales cortesanos del gusto francés, ayudados por artistas franceses y flamencos. De esta combinación surgió un peculiar estilo manierista, una mezcla de sensualidad y gusto decorativo, de voluptuosidad de tocador y elegancia lánguida. Se hicieron muchos grabados de la obra de Fontainebleau, y la unión de los ornamentos de estuco con las pinturas murales introdujo un rasgo original que tuvo una amplia influencia. Gran parte de los estucos se hicieron en altorrelieve (véase RELIEVE), aunque Rosso desarrolló asimismo un motivo peculiar conocido como pergamino en relieve, en el que el estuco adopta formas que se asemejan al cuero, papel o pergamino enrollado y recortado en siluetas decorativas; este procedimiento llegó a ser una forma ornamental muy difundida en Inglaterra, los Países Bajos y España. Las figuras características de Primaticcio -miembros largos, cabezas pequeñas y perfiles elegantes y angulosos- se convirtieron prácticamente en un canon del arte francés hasta finales del siglo xvi. Entre otros artistas italianos que también trabajaron en Fontainebleau están Niccoló dell' Abbate y Cellini; pero gran parte de las composiciones relacionadas con esta escuela se debe a artistas desconocidos, aunque de gran calidad generalmente, como, por ejemplo, la célebre pintura de Diana cazadora (h. 1550), que se encuentra en el Louvre. El tema mitológico, la esbelta elegancia, el escenario idílico y el toque de sofisticada artificialidad de esta obra son totalmente característicos de la escuela a cuyo influjo sucumbieron la mayoría de los artistas franceses de la época. Tras el hiato que supusieron las Guerras de Religión (15621598), la pintura decorativa de los palacios reales volvió a cobrar vida bajo el mecenazgo de Enrique IV (1553-1610). El nombre de Segunda Escuela de Fontainebleau se suele aplicar a los artistas que trabajaron para Enrique IV, especialmente Ambroise Dubois (1542/3-1614), Toussaint Dubreuil (1561-1619) y Martin Fréminet (1567-1619). La obra de éstos ofrece gran perfección material, pero carece de la brillante inventiva de las mejores muestras de la Primera Escuela.
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Museo de Arte de Basilea
ResponderEliminarMuseo de Arte de Basilea (Kunstmuseum Basel)
Basler Kunstmuseum.jpg
Museo de Arte de Basilea
Información geográfica
Coordenadas 47°33′15,1″N 07°35′39,2″E}
País Flag of Switzerland.svg Suiza
Ciudad Basilea
Información general
Construcción 1671
Director Bernhard Mendes Bürgi
Sitio web [1]
El Museo de Arte de Basilea (en alemán Kunstmuseum Basel), también conocido como Colección Pública de Arte de Basilea (Öffentliche Kunstsammlung Basel), es una institución estatal dedicada al arte situada en la ciudad suiza de Basilea. Cuenta con una exposición permanente dedicada al arte de los periodos comprendidos entre la Edad Media y la actualidad, así como exposiciones temporales organizadas periódicamente.
El Kunstmuseum se encuentra en la parte antigua de Basilea, cerca de la catedral románica, en una zona de alta concentración museística: Museo Histórico, Museo de Etnografía, Museo Arqueológico, la Kunsthalle, etc. Delante de la entrada del museo, fuera del edificio pero formando parte de su ámbito, se encuentra el célebre grupo escultórico de Rodin Los burgueses de Calais.
Su colección se inició en 1662, cuando el Consejo de la ciudad, en colaboración con la Universidad de Basilea, adquirió la colección particular del jurista Basilius Amerbach (1534-1591), compuesta por numerosas obras donde destacaban 15 cuadros de Hans Holbein el Joven. En 1671 esta colección fue depositada en un Círculo de la Münsterplatz, la vieja casa “zur Mücke”. Una importante ampliación del museo se produjo en 1823 con la adquisición de la colección particular de Remigius Fäsch (1595-1667), compuesta por cuadros de los siglos XV y XVI, destacando obras de Hans Baldung y Hans Fries.
Sobre la base de las colecciones Amerbach y Fäsch, el museo fue adquiriendo diversas obras, sobre todo a partir del siglo XIX: además de obras contemporáneas, se adquieren obras medievales de los siglos XIV-XV, destacando las del pintor alemán Konrad Witz, del que figuran en el museo once de las veintiuna obras conocidas de este artista. Centrado en principio en el arte suizo, alemán y holandés, en el siglo XIX se empiezan a adquirir obras de artistas de todo el mundo. A partir de 1859, la Fundación Birmann pone a disposición del museo medios de adquisición que permitirán una selección de obras más sistemática, con la voluntad de reflejar la evolución que va siguiendo el arte a escala mundial.
En 1936 la casa “zur Mücke” se queda pequeña para albergar la colección, por lo que se construye un nuevo edificio, de un clasicismo tardío. En 1940 se incorpora la colección de la Fundación Emmanuel Hoffmann, compuesta por cuadros de artistas modernos donde destacan Braque, Mondrian, Arp, etc. También será importante la donación de obras del coleccionista Raoul La Roche, compuesta por pintores cubistas como Picasso, Léger y Juan Gris. Así, entre donaciones particulares y adquisiciones oficiales, el Kunstmuseum presenta hoy día una inmejorable colección de arte, de relevancia mundial.
En el ámbito del arte más reciente y contemporáneo, la colección mantiene un conjunto sustancial de obras de artistas alemanes, italianos y estadounidenses, incluyendo a Joseph Beuys, Andy Warhol, Jasper Johns, Georg Baselitz, A.R. Penck, Brice Marden, Bruce Nauman, Jonathan Borofsky, Roni Horn, Francesco Clemente, Mimmo Paladino, Enzo Cucchi, Walter Dahn, Martin Disler, Siegfried Anzinger, Leiko Ikemura, Markus Raetz, Robert Therrien, Rosemarie Trockel y Robert Gober.
es.wikipedia.org
Obra seleccionada[editar · editar código]
ResponderEliminarKonrad Witz: Joaquín y María ante la Puerta Dorada (1440), 156 x 120,5 cm.
Gérard David, María con el Niño y ángeles músicos, 8 x 9 cm.
Matthias Grünewald, La Crucifixión de Cristo (1508), 73 x 52,5 cm.
Hans Holbein el Viejo, Retrato de una mujer de 34 años (1516), 35 x 26,6 cm.
Hans Fries, La degollación de San Juan, 124 x 76 cm.
Hans Baldung, La muerte y la joven (1517), 30 x 14,5 cm.
Niklaus Manuel Deutsch, El juicio de Paris (1523), 223 x 160 cm.
Lucas Cranach el Viejo, Juan Federico de Sajonia el Generoso (1523), 20,5 x 14,5 cm.
Hans Holbein el Joven, Erasmo de Rotterdam (1532), 10 cm (diámetro).
Anónimo de la Escuela de Fontainebleau, Diana de Poitiers, 111,5 x 98,5 cm.
Jacob van Ruysdael, El trigal, 46 x 56,5 cm.
Rembrandt, David ofrece la cabeza de Goliat al rey Saúl (1627), 27,5 X 39,5 cm.
Johann Heinrich Füssli, Ondine con los pescadores, 63,5 x 76,5 cm.
Eugène Delacroix, Pastor romano, 33 x 41 cm.
Camille Corot, La serpentera Olevano (1827), 33,5 x 47 cm.
Claude Monet, Efecto de nieve, 60,5 x 81,5 cm.
Arnold Böcklin, La primavera (1862), 33,5 x 57 cm.
Paul Cézanne, Cinco bañistas (1885), 65,5 x 65,5 cm.
Vincent Van Gogh, El jardín de Daubigny (1890), 56 x 101,5 cm.
Paul Gauguin, Ta Matete (El mercado) (1892), 73 x 91,5 cm.
Odilon Redon, Jeanne Chaire (1903), 79,5 x 69 cm.
Henri Rousseau, Paisaje con puesta de sol (1905), 114 x 162,5 cm.
André Derain, La viña en primavera (1906), 89,5 x 116,5 cm.
Ferdinand Hodler, El Niesen (1910), 83 x 105,5 cm.
Georges Rouault, El poeta Paul Verlaine, 59 x 44 cm.
Franz Marc, Dos gatos (1912), 74 x 98 cm.
Georges Braque, La mesa del músico (1913), 65 x 92 cm.
Oskar Kokoschka, La diosa del aire (1914), 181 x 221 cm.
Giorgio de Chirico, El enigma de la fatalidad (1914), 138 x 95,5 cm.
Juan Gris, Botella, periódico y frutero (1915), 72,5 x 50 cm.
Emil Nolde, Paisaje pantanoso (1916), 73,5 x 100,5 cm.
Pablo Picasso, Arlequín sentado (1923), 130,5 x 97 cm.
Fernand Léger, Desnudos sobre fondo rojo (1923), 146,5 x 98 cm.
Marc Chagall, La caída del ángel (1923), 148 x 189 cm.
Paul Klee, Idilio de una ciudad-jardín (1926), 42,5 x 39,5 cm.
Jean Arp, Configuración, ombligo, camisa, cabeza (1927), 145 x 115,5 cm.
Salvador Dalí, Perspectivas (1932), 65 x 65,5 cm.
Henri Matisse, Naturaleza muerta con ostras (1940), 65,5 x 81,5 cm.
Wassily Kandinsky, La flecha (1943), 42 x 58 cm.
Joan Miró, Personajes y perro ante el sol (1949), 81 x 54,5 cm.
Jean Dubuffet, Retrato de Werner Schenk (1950), 61 x 50 cm.
Kenneth Noland, Sol de invierno (1962), 177,5 x 177 cm.es.wikipedia.org
Encuentro de maestros: Ibsen y Munch
ResponderEliminarOSLO
Edvard Munch y Henrik Ibsen son dos de los artistas más insignes que Noruega ha dado al mundo. Ambos han dejado huellas profundas y permanentes en el arte internacional. Ellos no fueron nunca buenos amigos, pero les unen varios retratos del dramaturgo pintados por Munch y motivos inspirados al pintor por las obras de Ibsen.
«Cuando leo a Ibsen estoy leyendo acerca de mí mismo», afirmó Munch. Los pretendientes al trono, Peer Gynt, Espectros, Cuando los muertos nos despertemos y Juan Gabriel Borkman hicieron mella en el espíritu del artista; con tanta intensidad a veces que los personajes de Ibsen le inspiraron autorretratos. Edvard Munch fue un gran admirador de Henrik Ibsen, e Ibsen sentía interés por la obra del joven artista. Los temas que les inspiraban tienen varios puntos de intersección ¿tal vez en mutuo beneficio? Munch ha sido calificado de pintor literario e Ibsen era un dramaturgo con un estilo muy visual. Su encuentro se produjo al nivel más profundo. La exposición del Museo Ibsen Encuentro de maestros: Ibsen y Munch yuxtapone obras de Munch con dramas de Ibsen, de forma que se inicia un diálogo entre sus diversas expresiones artísticas. Los motivos de Munch se experimentan de un modo similar a los dramas de Ibsen.
Directora del proyecto: Bergljot Geist.
Para más información, ver: Ibsenmuseet (N.B.: Texto en noruego www.munch150.no
Ibsen,( escribió 25 obras de teatro)En las páginas siguientes F. Decant nos introduce en las discusiones que animaban Freud y sus discípulos con la espléndida frescura de los primeros debates psicoanalíticos. Encontraremos la posición de Freud, que lamenta no poder leer a Ibsen en su lengua, y también la de Groddeck, la de Otto Rank, y de otros numerosos intelectuales intrigados por el enigma ibseniano.
ResponderEliminarPero F. Decant no es una simple visitante, una comentadora de los paralelos entre lo inconsciente de los escritores, ibseniano, y lo inconsciente freudiano. Su libro tiene el mérito de ir más lejor en las cuestiones que conciernen a las teorías psicoanalíticas y a la articulación de sus conceptos a partir de la escritura de Ibsen. Con toda evidencia, esta escritura ha jugado, como lo demuestra muy finamente la autora de este ensayo, un rol vital para el dramaturgo, un rol que Lacan ha designado como el “ sinthome” , uno de los posibles anudamientos del Nombre del Padre, refiriéndose a la obra de James Joyce.
“Su necesidad de escritor se inscribió por una necesidad interior: no tenía elección”, escribe F. Decant hablando de Ibsen (pág. 21).
A propósito de la “escritura como síntoma”, F. Decant escribe: “Creación del sujeto, el síntoma, como formación de compromiso, anudando el goce y su prohibición, también tiene que ver con la función paterna, y con la cuestión de la simbolización. El poeta tejerá su síntoma sobre el fondo de un trabajo encarnecido, de una verdadera labor, de un “exsudado” para retomar el término de Lacan. La tarea no es pequeña, pues concierne a la metaforización del Nombre del Padre... Y nos parece que a esta tarea Ibsen había dedicado su vida por medio de su trabajo de escritura, tratando de rehacer un nudo que se aflojaba peligrosamente...” (pág. 15)
Con el punto paradójico de la cuestión paterna en el centro de su obra, entre Eros y Tánatos, Ibsen suscitó la censura, la polémica, la discusión, pero también el diálogo.
Entrando en este verdadero laberinto de interrogantes, la autora nos invita a explorar a la luz de las contribuciones psicoanalíticas contemporáneas, como la de Gérard Pommier y su trabajo sobre lo Real que posiciona el Nombre del Padre en su distinción de los nombras del padre, precisión fundamental en lo que se refiere a la estructura.
F. Decant, procediendo a un desciframiento minucioso de las creaciones de Ibsen, nos muestra hasta qué punto el deseo humano debe tomar caminos inexplorados e inhabituales para encontrar su afirmación y que justamente en esos puntos que nos parecen opacos y extraños es donde puede revelarse.
En el origen de la obra de Ibsen, está el “continente negro” de lo femenino, con el cual llega el escándalo en tiempos de Freud, y su corolario la problemática paterna. En el centro de nuestra postmodernidad, el surgimiento de la pregunta de la mujer plantea al mismo tiempo la pregunta “¿Qué es un padre? Y veremos que ya en sus comienzos las corrientes de la comunidad psicoanalítica se separarán en torno a esta problemática tan esencial como delicada para el avance de nuestra disciplina.
Goraba Bulat-Manenti
Traducción: Graziella Baravalle "La escritura en Henrik Ibsen", Ensayo psicoanalítico por
Francoise Decant, París, Eres. Coll, Arcanes, 2007
www.litura.org