Es difícil imaginar una “escena de avanzada” en el arte argentino desde la década del 60 en adelante que no lo tenga entre sus impulsores. RJ está en el corazón (¿o en el cerebro?) de demasiados hitos (varios de ellos, a esta altura, mitos) de la cultura y el arte argentino del último medio siglo. No deja de sorprender la enumeración: en 1966, el grupo Arte de los Medios, hoy reconocido internacionalmente como el temprano comienzo del llamado “conceptualismo global”; en 1967, Be at Beat Beatles, evento que tuvo lugar en el Instituto Di Tella donde se conocieron varios fundadores del rock nacional; en 1968, Tucumán Arde, acción colectiva de la vanguardia argentina, en confluencia con la central obrera opositora; en 1969, la antirrevista Sobre, un experimento de agitación y propaganda en tiempos represivos; en 1969, el grupo de sociólogos marxistas del CICSO (Centro de Investigaciones en Ciencias Sociales) y sus investigaciones sobre el Cordobazo1 y la creciente violencia política; en los primeros años 70, el suplemento cultural del diario La Opinión (en donde compartió redacción con Juan Gelman, Enrique Raab, Paco Urondo y varios otros escritores de relevancia) y el periódico Nuevo Hombre, cuya segunda época (luego del asesinato en manos parapoliciales de su primer director, Silvio Frondizi) ocurrió en la semiclandestinidad; en los 80, el legendario grupo de pop-rock Virus (hasta la muerte de su líder y cantante Federico Moura, afectado por el sida) y la movida underground que desembocó en el festival del Body Art y las fiestas itinerantes del club Eros; en los 90, el grupo de artistas vinculados al espacio de arte del Centro Cultural Ricardo Rojas; desde fines de los 90, las diferentes microsociedades y redes de artistas y no-artistas que comenzaron con Bola de Nieve, prosiguieron el verano siguiente en Chacra99, crecieron con el Proyecto Venus, entre 2001 y 2006, sostuvieron los diez años de la revista ramona2 y sus 101 números, y hoy toman nuevo impulso con el Centro de Investigaciones Artísticas, una plataforma de formación y debate autogestionada por artistas que proyecta inaugurar una filial en el Centro Penitenciario de Devoto (cárcel en la Ciudad de Buenos Aires); la participación de la Brigada Argentina por Dilma, integrada por una treintena de artistas e intelectuales que se propusieron tomar posición en la contienda electoral brasileña en ocasión de la Bienal de São Paulo (2010)…
Todo eso: arte, música, política, sociología. Y todo junto, en una constelación que es perfectamente original y está magnetizada siempre por la voluntad de interrogar, en las condiciones específicas, el lugar y el tiempo en que se opera, las maneras de vivir en conjunto, las áreas de luz y oscuridad que se fabrican cuando individuos mutables se encuentran. Hacer visibles las relaciones y, haciéndolas visibles, darles formas que no hubiéramos podido anticipar: esta pasión atraviesa la constelación de actividades que Roberto Jacoby ha insistido y sigue insistiendo en desplegar. Por eso, hablar de su “obra” como si fuera posible separarla del universo de vínculos que puntúa la trayectoria de su experiencia es insensato: la conversación que sigue no intenta hacerlo. La exposición de Roberto Jacoby en el Reina Sofía en Madrid, se puede leer en este blog el 25 de febrero de 2011.www.buenosaires.review.org Nadie me pareció más representativo que Robero Jacoby para mostrar cómo se adelantó a las formas de circulación actual de los contenidos artísticos. Ricardo Piglia, lo dice muy bien, como nos tiene acostumbrados en Buenos Aires.
Ricardo Emilio Piglia Renzi (Adrogué, provincia de Buenos Aires; 24 de noviembre de 1941) es un escritor argentino.
Después de la caída de Perón (1955), su padre, que era partidario de éste, se fue con su familia de Adrogué y se instaló en Mar del Plata.1 Piglia estudió Historia en la Universidad Nacional de La Plata, ciudad donde vivió hasta 1965. Después trabajó durante una década en editoriales de Buenos Aires, dirigió la Serie Negra, famosa colección de policiales que difundió a Dashiell Hammett, Raymond Chandler, David Goodis y Horace McCoy. «Empecé a leer policiales casi como un desvío natural de mi interés por la literatura norteamericana. Uno lee a Fitzgerald, luego a Faulkner y rápidamente se encuentra con Hammett y con David Goodis. Más tarde, entre 1968 y 1976, leí policiales por necesidad profesional, ya que dirigía una colección», dijo en una oportunidad.
Según ha declarado, desde los 18 años leyó a Faulkner, empezó con La mansión, luego siguió con otras obras suyas durante años: «Creo que lo que más me impresiona de Faulkner es la autonomía del que narra». Pero sus referencias son muy diversas (en Respiración artificial hace bromas sobre el 'lenguaje faulkneriano' de los escritores), como gran lector que es. En sus orígenes estuvieron presentes muchos escritores estadounidenses, pero también hubo otros tales como Kafka, Musil, etc. y, por supuesto, toda la mejor literarura argentina a la que de continuo se remite.
Piglia ha señalado que dos poéticas antagónicas y sus reversos le han interesado: la que está basada en la oralidad, aparentemente «popular», que ha llegado a una especie de crispación expresiva, como Guimaraes Rosa o Juan Rulfo; y la de la «vanguardia» que trabaja con la idea de que el estilo es plural: tanto James Joyce como Manuel Puig, por ejemplo, trabajaron con registros múltiples.
Comenzó a escribir en la segunda mitad de los años cincuenta del siglo XX en Mar del Plata su Diario, y lo ha continuado durante toda su vida. Recibió una mención especial en el VII concurso Casa de las Américas, Cuba, y ello significó la publicación de su primer libro: el de cuentos Jaulario. Pero el reconocimiento internacional lo debe a su primera novela Respiración artificial, de 1980.
Piglia es, además, crítico, ensayista y profesor académico, que ha estudiado a Brecht, Benjamin y Lukács, a Erich Auerbach, Szondi y Vernant, a los rusos Tiniánov, Sklovski o Bajtin. Ha escrito sobre su propia escritura (que está ligada a la crítica) y ha elaborado ensayos sobre Roberto Arlt, Borges, Sarmiento, Macedonio Fernández y otros escritores argentinos.
Piglia vivió en Estados Unidos, donde fue profesor en diversas universidades, entre las que figuran las de Princeton y Harvard, en las que dio clases durante una quincena de años.
Aunque estaba instalado en ese país, donde tenía casa propia, decidió regresar a Argentina: en diciembre de 2011 llegó a Buenos Aures y comenzó a escribir, con elementos autobiográficos, la novela El camino de Ida, que publicó Anagrama en 2013.2
Después de su regreso, Piglia grabó también un programa de televisión de cuatro capítulos en los que enseña sobre Jorge Luis Borges y dirige una colección de reediciones de la literatura argentina.2
Junto al músico Gerardo Gandini compuso la ópera La ciudad ausente, basada en su propia novela, estrenada en el Teatro Colón en 1995. Como antólogo ha publicado, entre otros libros, Crímenes perfectos y La fieras, ambos con obras del género policial.
Su obra ha sido traducida numerosos idiomas, particularmente al inglés, francés, italiano, alemán y portugués.es.wikipedia.org
"Estos subtextos que componen esta novela, si bien no hablan directamente de la realidad argentina, sí pretenden restaurar la polifonía de voces acallada por el régimen dictatorial." (Massman: 103) De hecho, a Piglia le interesa de la ficción su relación específica con la verdad, y encuentra que toda ideología o construcción de la realidad está hecha de ficción, de "historias". Le parece que la Argentina de la dictadura militar "es un buen lugar para ver hasta qué punto el discurso del poder adquiere a menudo la forma de una ficción criminal. El discurso militar ha tenido la pretensión de ficcionalizar lo real para borrar la opresión" (Piglia-c: 11) Esto no quiere decir que Piglia esté de acuerdo del todo con posiciones como la de M. Foucault, en que toda realidad es una construcción hecha por medio de un discurso o una red de varios discursos, porque "hay zonas de la realidad, las relaciones de dominio y opresión por ejemplo, que no son meramente discursivas. Las relaciones de dominación son materiales y sobre ellas se establecen relaciones discursivas.(Piglia-c:11)" Una ficción es utilizada, entonces, como forma de dominación, como forma de promover y mantener ciertas relaciones materiales a las que se desea llevar a su realización: La sociedad vista como una trama de relatos, un conjunto de historias y de ficciones que circulan entre la gente. Hay un circuito personal, privado, de la narración. Y hay una voz pública, un movimiento social del relato. El Estado centraliza esas historias; el Estado narra. Cuando se ejerce el poder político se está siempre imponiendo una manera de contar la realidad (Piglia-c: 43) El discurso que mantuvo la dictadura puede entenderse como una ficción no sólo por su poder diegético, sino porque –además- manifiesta el mensaje, el código, pero oscurece en gran medida el referente, por medio de figuras que distorsionan el "grado cero"del lenguaje, y por consiguiente obstruyendo una aprehensión conciente del mensaje implícito. De esta manera, en la dictadura militar, se construye una versión de la realidad, "los militares aparecían en ese mito como el reaseguro médico de la sociedad." Piglia describe esta ficción política como "la teoría del cuerpo extraño que había penetrado en el tejido social y que debía ser extirpado." Se anticipa lo que iba a suceder en secreto, se dice abiertamente el crimen de forma que parezca una metáfora, cuando era una realidad material, directa. Se desarrolla entonces una figura compleja, una vocación a ocultar la verdad al representarla como si se tratara de una figura retórica: "En verdad, ese relato venía a encubrir una realidad criminal, de cuerpos mutilados y operaciones sangrientas. Pero al mismo tiempo la aludía explícitamente. Decía todo y no decía nada: la estructura del relato de terror (Piglia-c: 114)."
Es difícil imaginar una “escena de avanzada” en el arte argentino desde la década del 60 en adelante que no lo tenga entre sus impulsores. RJ está en el corazón (¿o en el cerebro?) de demasiados hitos (varios de ellos, a esta altura, mitos) de la cultura y el arte argentino del último medio siglo. No deja de sorprender la enumeración: en 1966, el grupo Arte de los Medios, hoy reconocido internacionalmente como el temprano comienzo del llamado “conceptualismo global”; en 1967, Be at Beat Beatles, evento que tuvo lugar en el Instituto Di Tella donde se conocieron varios fundadores del rock nacional; en 1968, Tucumán Arde, acción colectiva de la vanguardia argentina, en confluencia con la central obrera opositora; en 1969, la antirrevista Sobre, un experimento de agitación y propaganda en tiempos represivos; en 1969, el grupo de sociólogos marxistas del CICSO (Centro de Investigaciones en Ciencias Sociales) y sus investigaciones sobre el Cordobazo1 y la creciente violencia política; en los primeros años 70, el suplemento cultural del diario La Opinión (en donde compartió redacción con Juan Gelman, Enrique Raab, Paco Urondo y varios otros escritores de relevancia) y el periódico Nuevo Hombre, cuya segunda época (luego del asesinato en manos parapoliciales de su primer director, Silvio Frondizi) ocurrió en la semiclandestinidad; en los 80, el legendario grupo de pop-rock Virus (hasta la muerte de su líder y cantante Federico Moura, afectado por el sida) y la movida underground que desembocó en el festival del Body Art y las fiestas itinerantes del club Eros; en los 90, el grupo de artistas vinculados al espacio de arte del Centro Cultural Ricardo Rojas; desde fines de los 90, las diferentes microsociedades y redes de artistas y no-artistas que comenzaron con Bola de Nieve, prosiguieron el verano siguiente en Chacra99, crecieron con el Proyecto Venus, entre 2001 y 2006, sostuvieron los diez años de la revista ramona2 y sus 101 números, y hoy toman nuevo impulso con el Centro de Investigaciones Artísticas, una plataforma de formación y debate autogestionada por artistas que proyecta inaugurar una filial en el Centro Penitenciario de Devoto (cárcel en la Ciudad de Buenos Aires); la participación de la Brigada Argentina por Dilma, integrada por una treintena de artistas e intelectuales que se propusieron tomar posición en la contienda electoral brasileña en ocasión de la Bienal de São Paulo (2010)…
ResponderEliminarTodo eso: arte, música, política, sociología. Y todo junto, en una constelación que es perfectamente original y está magnetizada siempre por la voluntad de interrogar, en las condiciones específicas, el lugar y el tiempo en que se opera, las maneras de vivir en conjunto, las áreas de luz y oscuridad que se fabrican cuando individuos mutables se encuentran. Hacer visibles las relaciones y, haciéndolas visibles, darles formas que no hubiéramos podido anticipar: esta pasión atraviesa la constelación de actividades que Roberto Jacoby ha insistido y sigue insistiendo en desplegar. Por eso, hablar de su “obra” como si fuera posible separarla del universo de vínculos que puntúa la trayectoria de su experiencia es insensato: la conversación que sigue no intenta hacerlo.
La exposición de Roberto Jacoby en el Reina Sofía en Madrid, se puede leer en este blog el 25 de febrero de 2011.www.buenosaires.review.org
Nadie me pareció más representativo que Robero Jacoby para mostrar cómo se adelantó a las formas de circulación actual de los contenidos artísticos.
Ricardo Piglia, lo dice muy bien, como nos tiene acostumbrados en Buenos Aires.
Ricardo Emilio Piglia Renzi (Adrogué, provincia de Buenos Aires; 24 de noviembre de 1941) es un escritor argentino.
ResponderEliminarDespués de la caída de Perón (1955), su padre, que era partidario de éste, se fue con su familia de Adrogué y se instaló en Mar del Plata.1 Piglia estudió Historia en la Universidad Nacional de La Plata, ciudad donde vivió hasta 1965. Después trabajó durante una década en editoriales de Buenos Aires, dirigió la Serie Negra, famosa colección de policiales que difundió a Dashiell Hammett, Raymond Chandler, David Goodis y Horace McCoy. «Empecé a leer policiales casi como un desvío natural de mi interés por la literatura norteamericana. Uno lee a Fitzgerald, luego a Faulkner y rápidamente se encuentra con Hammett y con David Goodis. Más tarde, entre 1968 y 1976, leí policiales por necesidad profesional, ya que dirigía una colección», dijo en una oportunidad.
Según ha declarado, desde los 18 años leyó a Faulkner, empezó con La mansión, luego siguió con otras obras suyas durante años: «Creo que lo que más me impresiona de Faulkner es la autonomía del que narra». Pero sus referencias son muy diversas (en Respiración artificial hace bromas sobre el 'lenguaje faulkneriano' de los escritores), como gran lector que es. En sus orígenes estuvieron presentes muchos escritores estadounidenses, pero también hubo otros tales como Kafka, Musil, etc. y, por supuesto, toda la mejor literarura argentina a la que de continuo se remite.
Piglia ha señalado que dos poéticas antagónicas y sus reversos le han interesado: la que está basada en la oralidad, aparentemente «popular», que ha llegado a una especie de crispación expresiva, como Guimaraes Rosa o Juan Rulfo; y la de la «vanguardia» que trabaja con la idea de que el estilo es plural: tanto James Joyce como Manuel Puig, por ejemplo, trabajaron con registros múltiples.
Comenzó a escribir en la segunda mitad de los años cincuenta del siglo XX en Mar del Plata su Diario, y lo ha continuado durante toda su vida. Recibió una mención especial en el VII concurso Casa de las Américas, Cuba, y ello significó la publicación de su primer libro: el de cuentos Jaulario. Pero el reconocimiento internacional lo debe a su primera novela Respiración artificial, de 1980.
Piglia es, además, crítico, ensayista y profesor académico, que ha estudiado a Brecht, Benjamin y Lukács, a Erich Auerbach, Szondi y Vernant, a los rusos Tiniánov, Sklovski o Bajtin. Ha escrito sobre su propia escritura (que está ligada a la crítica) y ha elaborado ensayos sobre Roberto Arlt, Borges, Sarmiento, Macedonio Fernández y otros escritores argentinos.
Piglia vivió en Estados Unidos, donde fue profesor en diversas universidades, entre las que figuran las de Princeton y Harvard, en las que dio clases durante una quincena de años.
Aunque estaba instalado en ese país, donde tenía casa propia, decidió regresar a Argentina: en diciembre de 2011 llegó a Buenos Aures y comenzó a escribir, con elementos autobiográficos, la novela El camino de Ida, que publicó Anagrama en 2013.2
Después de su regreso, Piglia grabó también un programa de televisión de cuatro capítulos en los que enseña sobre Jorge Luis Borges y dirige una colección de reediciones de la literatura argentina.2
Junto al músico Gerardo Gandini compuso la ópera La ciudad ausente, basada en su propia novela, estrenada en el Teatro Colón en 1995. Como antólogo ha publicado, entre otros libros, Crímenes perfectos y La fieras, ambos con obras del género policial.
Su obra ha sido traducida numerosos idiomas, particularmente al inglés, francés, italiano, alemán y portugués.es.wikipedia.org
"Estos subtextos que componen esta novela, si bien no hablan directamente de la realidad argentina, sí pretenden restaurar la polifonía de voces acallada por el régimen dictatorial." (Massman: 103) De hecho, a Piglia le interesa de la ficción su relación específica con la verdad, y encuentra que toda ideología o construcción de la realidad está hecha de ficción, de "historias". Le parece que la Argentina de la dictadura militar "es un buen lugar para ver hasta qué punto el discurso del poder adquiere a menudo la forma de una ficción criminal. El discurso militar ha tenido la pretensión de ficcionalizar lo real para borrar la opresión" (Piglia-c: 11)
ResponderEliminarEsto no quiere decir que Piglia esté de acuerdo del todo con posiciones como la de M. Foucault, en que toda realidad es una construcción hecha por medio de un discurso o una red de varios discursos, porque "hay zonas de la realidad, las relaciones de dominio y opresión por ejemplo, que no son meramente discursivas. Las relaciones de dominación son materiales y sobre ellas se establecen relaciones discursivas.(Piglia-c:11)" Una ficción es utilizada, entonces, como forma de dominación, como forma de promover y mantener ciertas relaciones materiales a las que se desea llevar a su realización:
La sociedad vista como una trama de relatos, un conjunto de historias y de ficciones que circulan entre la gente. Hay un circuito personal, privado, de la narración. Y hay una voz pública, un movimiento social del relato. El Estado centraliza esas historias; el Estado narra. Cuando se ejerce el poder político se está siempre imponiendo una manera de contar la realidad (Piglia-c: 43)
El discurso que mantuvo la dictadura puede entenderse como una ficción no sólo por su poder diegético, sino porque –además- manifiesta el mensaje, el código, pero oscurece en gran medida el referente, por medio de figuras que distorsionan el "grado cero"del lenguaje, y por consiguiente obstruyendo una aprehensión conciente del mensaje implícito.
De esta manera, en la dictadura militar, se construye una versión de la realidad, "los militares aparecían en ese mito como el reaseguro médico de la sociedad." Piglia describe esta ficción política como "la teoría del cuerpo extraño que había penetrado en el tejido social y que debía ser extirpado." Se anticipa lo que iba a suceder en secreto, se dice abiertamente el crimen de forma que parezca una metáfora, cuando era una realidad material, directa. Se desarrolla entonces una figura compleja, una vocación a ocultar la verdad al representarla como si se tratara de una figura retórica:
"En verdad, ese relato venía a encubrir una realidad criminal, de cuerpos mutilados y operaciones sangrientas. Pero al mismo tiempo la aludía explícitamente. Decía todo y no decía nada: la estructura del relato de terror (Piglia-c: 114)."
Leer más: http://www.monografias.com/trabajos18/respiracion-artificial-piglia/respiracion-artificial-piglia.shtml#ixzz2qPBFbxPpwww.monografias.com