jueves, 22 de marzo de 2018

MICHAEL SNOW / GENTILEZA DE ELCULTURAL,COM


Cine  

Michael Snow: "El cine es más realista que la pintura"

La leyenda del cine independiente, autor de películas míticas como Wavelenght y La Région Centrale, atiende a El Cultural en el Festival Punto de Vista de Pamplona, donde ha sido homenajeado.


JUAN SARDÁ | 15/02/2016 

Michael Snow
A sus 86 años Michael Snow (Toronto, 1929) ha visitado el Festival Punto de Vista en Pamplona para recibir un amplio homenaje. Esta leyenda del cine independiente es autor de al menos dos películas míticas: Wavelength (1967), un filme de 47 minutos en el que un sigiloso zoom nos acaba mostrando una extraña muerte, y La Région Centrale (1971), en la que él mismo construyó una cámara robótica capaz de moverse en cualquier dirección imaginable sin necesitar de la acción humana para sorprendernos durante tres frenéticas horas en un paisaje escarpado de Quebec. Dice Snow que lleva toda la semana acusando el jet lag y no se encuentra bien pero se muestra jovial y elocuente. Músico, artista audiovisual a medio camino entre el cine experimental y la instalación audiovisual, está preparando un concierto de piano con la hermana de Atom Egoyan basada en su obra de 1991, So is This, a la vez que está embarcado en una exposición de fotos en París y otra en Barcelona. En la entrevista, reflexiona sobre los conceptos que han definido su trayectoria cinematográfica (el espacio, el tiempo o la cuestión del punto de vista con la primacía que da a la cámara) así como rememora esos legendarios años 60 y 70 en los que el cine experimental florecía en Nueva York con el liderazgo de Jonas Mekas, a quien describe como una de las personas más importantes de su vida.

Pregunta.- Ha dicho muchas veces que llegó al cine por casualidad, ¿puede contarnos cómo fue?
Respuesta.- Empecé a tocar música en el instituto. Después fui a la universidad de arte. Allí en una exposición colectiva con otros alumnos un animador se fijó en mi trabajo, George Dunning, quien se haría famoso por el filme de los Beatles, Submarino amarillo. Me preguntó si estaba interesado en hacer películas. Dije que sí pero no era verdad y me ofreció un trabajo en el que aprendí a hacer animación. Fue maravilloso y realmente inesperado. Así fue como comencé en el cine cuando en realidad quería ser músico o pintor.

P.- Después de esa experiencia se muda al Nueva York mítico de los 60. ¿Qué se encontró allí?
R.- En Toronto tenía una vida muy buena pero estaba muy atento a lo que sucedía en Nueva York, me afectaba mucho. En ese momento me interesaba principalmente la escena musical basada en la improvisación. George Dunning me introdujo al cine y me enseñó la técnica. Comencé a investigar y descubrí el cine experimental, del que no sabía nada. En el 62 me mudé a Nueva York y me sorprendió que hubiera una comunidad tan activa trabajando en esta área. Mi novio de esa época era cineasta y también estaba interesado en la experimentación y juntos descubrimos la escena underground.

P.- ¿Qué papel jugó en esa época Jonas Mekas, considerado el padrino del cine de vanguardia?
R.- Jonas Mekas se convirtió en alguien muy importante en mi vida en aquella época. Montaba proyecciones en diferentes cines de la ciudad. Cuando rodé Wavelength le pedí ayuda y él me recomendó que estrenara la película en un festival de cine en Bélgica del que yo no sabía nada. Fui allí y gané el gran premio.

P.- ¿Cómo recuerda esa época dorada de la experimentación?
R.- Creamos una comunidad que tenía una forma similar de mirar el cine. Hablo de personas como Ken Jacobs, que vivía a un bloque de mi casa, Paul Sharits o Ernie Gehr. Nos veíamos en las proyecciones y sin saberlo nos influimos los unos a los otros. Después todo eso ha sido descrito como un movimiento. Quizá lo era pero en ese momento no éramos conscientes.

P.- Hablemos de Wavelenght. ¿Cuál era su intención?
R.- Utilizo distintas técnicas de filmación para mostrar una variedad de representaciones del mismo sujeto. El zoom es muy sutil, durante los primeros 10 minutos ni siquiera lo notas. Lo rodamos a mano. Al principio no puedes saber a dónde va. Sabes que va a alguna parte pero no a dónde. Es un acercamiento continuo. Cambiamos la representación, la luz… pero el zoom nunca para. Sucede en tiempo real pero en secciones editadas y usé distintos tipos de películas para rodar de día con luz de fluorescente. Rodé durante el día, durante la noche, pero el zoom es continuo. Las variaciones son muy habituales en música y aunque en cine no es tan frecuente, la fotografía te permite ver las cosas de distintas maneras.

P.- El sonido también es muy peculiar. ¿Cómo lo trabajó?
R.- A medida que el zoom progresa pasan algunas cosas en la habitación. Lo primero es muy prosaico. Unos señores entran con una librería y la colocan sobre la pared. Después, al cabo de unos diez o quince minutos te das cuenta de que ya no puedes ver la librería. Después entran dos mujeres y escuchan la radio. El zoom sigue su camino y entonces oyes el sonido de un cristal roto y un hombre entra en plano. Se cae al suelo y el zoom continúa hasta que finalmente colapsa. Pero el zoom sigue todo el tiempo, ahora ese hombre ya está en tu memoria, el hombre ha quedado atrás y entonces una mujer entra y hace una llamada de teléfono. El zoom sigue y apunta al teléfono. La mujer le dice a alguien que hay un hombre en el suelo y finalmente el zoom señala el último plano, esas olas que estaban allí desde el primer momento pero no podías verlas porque estaban muy lejos.

P.- ¿Nunca ha pensado en hacer una película de narrativa convencional?
R.- Nunca me gustaron las etiquetas como experimental o de vanguardia.Ese no fue el punto esencial. Nunca intenté hacer un cierto tipo de película. Hice una película llamada SSHTOORRTY (2005) que sí contaba una historia. Diferencio entre películas para un cine convencional y las que hago para una galería. SSHTOORRTY en realidad es mejor para una galería porque está construida sobre un loop. Pero hay una narrativa y hay una historia. Por eso el nombre es una combinación entre short (corto) y story (historia).

P.- La Règion Centrale es otro de sus filmes más conocidos. Surge esa cámara capaz de fotografiar en 360 grados. ¿Cómo se le ocurrió?
R.- La cámara se mueve en un espacio circular que confronta nuestras ideas sobre el arriba y abajo. La mayoría de las películas están rodadas desde una perspectiva humana, como si hubiera un hombre mirando. En La Région Centraletiene más que ver con cómo lo miraría un extraterrestre, de una manera mucho menos convencional. Cuando hice la película estudié toda la maquinaria disponible y no pude encontrar nada que no se fotografiara a sí mismo desde alguna posición. Así que debía encontrar una manera de hacer que la cámara fuera capaz de eso. Tenía las ideas y tuve la suerte de encontrar el técnico que podía llevarlas a cabo.

P.- Ese movimiento frenético y excitado nos recuerda al de un recién nacido que descubre el mundo...
R.- Lo concibo como una exploración de otros planetas. Nuestras primeras imágenes de Marte son similares de alguna manera. Son maravillosas y esas cámaras que mandaron al planeta se parecen a la que yo construí. Cuando rodé La Région Centrale estaba muy influido por la carrera espacial y el aterrizaje en la luna.

P.- ¿Qué puede contarnos respecto a ese peculiar sonido, parecido a un pitido, del filme?
R.- El sonido se hizo después de que la película fuera hecha y se adecúa a los movimientos de la cámara y también a su velocidad. Es música electrónica. Hay muchas maneras de verlo. Como instrucciones para la cámara, por ejemplo. Eventualmente, ambas cosas se separan y la máquina se vuelve loca, por decirlo de alguna manera, y va cada vez más rápido.

P.- De las proyecciones underground en el Nueva York de los 60 a las infinitas posibilidades de ver una película de hoy… ¿Afecta de alguna manera a su trabajo?
R.- Hoy hay centenares de pantallas: ordenadores, móviles, tabletas... Todo el mundo tiene una. El problema es que ahora no puedo ser tan purista como me gustaría. Wavelength se exhibió por televisión hace unos años y la copia no era muy buena. Antes, tenía sentido buscar un rojo muy concreto y confiar en que en una proyección ideal se vería exactamente ese rojo. Pero ya no tienes ese control porque cada rojo será un poco distinto. Creo que aún debes tratar de encontrar lo que deseas pero tienes que ser consciente de que se verá de formas distintas. Al mismo tiempo, la diferencia entre ahora y los 60 es fantástica, ahora puedes ver prácticamente cualquier cosa. Eso es algo maravilloso.

P.- Ha trabajado en distintas disciplinas artísticas. ¿Lo ve como un todo o en cada formato busca un lenguaje nuevo?
R.- Trabajo en muchos medios y en cada uno de ellos trato de pensar en sus posibilidades. He hecho esculturas, instalaciones… pero lo enfoco de manera separada. Los trabajos que hago para las galerías son más esculturales porque los espectadores pueden mirar alrededor y colocarse en muchas posiciones. Al mismo tiempo cuando haces este tipo de trabajo debes considerar que la gente no va a verlo de forma completa. Es una situación única que cada imagen pueda tener infinitas manifestaciones y al mismo tiempo tener la misma fuente. Eso significa que lo que el hombre ha hecho puede tener la misma variedad que encontramos en la naturaleza. Estamos creando verdaderos organismos mutantes.

P.- Como hemos visto en La Région Centrale usted ha sido también un gran inventor de nuevas técnicas y artilugios. ¿Además de artista se considera inventor?
R.- Mi madre era una muy buena pianista y mi padre era un ingeniero civil que construía metros y puentes. Quizá yo sea una mezcla. Rodé una película llamada Presents en 1981 y otra llamada Corpus Callossum en 2002. En ambas primero encojo la imagen y después la estiro. En los 80 probé esta técnica con vídeo ya que el digital era muy caro y laborioso. Por eso volví a hacerlo en 2002 cuando la tecnología era mucho más barata. En Corpus Callosum probé un nuevo softwareque acababa de ser inventado y como era la primera vez que se usaba se convirtieron en consultores. Normalmente tengo una idea y no sé muy bien cómo hacerla y encuentro a la persona que puede ayudarme.

P.- ¿Es el cine una mera ilusión?
R.- La representación en cierto sentido es una ilusión. Pero hay una realidad que se está representando. El cine puede tener un efecto muy fuerte. Las pinturas de Vermeer crean esa ilusión y su efecto ha sido muy poderoso durante todos estos siglos. El cine tiene más realismo del que puede tener la pintura. Y está el elemento del tiempo. El hecho de que puedas verlo otra vez es una cosa muy importante. En este festival he mostrado mi película La Région Centrale, dura tres horas y se rodó hace más de cuarenta años. El hecho de que aún siga viva y efectiva es una cosa formidable.

P.- ¿En qué ha estado trabajando últimamente?
R.- La mayoría de mi trabajo en los dos últimos años ha sido para galerías. Uno de los últimos ha sido una instalación con seis pantallas simultáneas. Imitan la manera en que alguien mira una fotografía o una obra de arte solo que el sujeto no está ahí, solo el movimiento. Decididamente no es una película, cada pantalla tiene su propia proporción y movimiento. Últimamente también estoy muy volcado en el piano. Junto a Eve Egoyan estoy trabajando en un proyecto. Ella ha compuesto una pieza de piano para mí y tenemos un acto dentro de dos semanas. También estoy trabajando en una serie de fotografías para una galería de París. Son unas fotos que tomé hace varios años. Son fotografías de ramas de árbol, sin hojas. Parecen muy abstractas pero son naturales.

P.- ¿Cómo observa el mundo a sus 86 años?
R.- La edad es un problema. Este viaje ha sido muy difícil. Ya no tengo suficiente energía. Mañana regreso y la perspectiva del viaje me tiene aterrado. Entiendo que el mayor problema al que se enfrenta el mundo es la situación en Oriente Medio. Al mismo tiempo, surge una situación muy interesante con los refugiados que están emigrando a Occidente. Surge una nueva convivencia que puede ser enriquecedora pero al mismo tiempo el temor a cómo podemos convivir con distintas formas de ver la vida y creencias. 




publicidad
www,elcultural.com
publicidad

 Esta semana en CINE
publicidad

2 comentarios:

  1. "Hacer cine experimental es comprender la vitalidad de una práctica que se la tiene por menor, pero al mismo tiempo es hacer cine experimental, un cine de vanguardia,(no elitista)este término puede llevar a confusión), como lo enunciaban ya en los años 30, Len Lye(1901-1980) y Lazlo Moholy-Nagy (1895-1946).
    El Cine experimental, prefiguración de ciertos movimientos de liberación de los años 60 y 70, desplegó por medio de una crítica de la representación, espacios de libertad y de subversión (como "Flaming Creatures" de Jack Smith en 1963))al alentar entrecruzamientos con otras prácticas por medio de las pantallas múltiples. A partir de los años 60, entendemos por Cine experimental un cine personal (Maya Deren), singular, que afirma una visión subjetiva(Marie Menken). El diario filmado por Jonas Mekas, que se volvió cronista a través de sus diarios del New American Cinema.
    Si el cine experimental americano tiene una posición dominante, es que supo dotarse al mismo tiempo de estructuras de difusión y distribución que le permitieron establecerse como alternativa a la cinematografía hollywoodense. EN ESTE BLOG EL 7 DE DICIEMBRE DE 2012.

    ResponderEliminar
  2. JONAS MEKAS-ANDY WARHOL EL 10 DE JUNIO DE 2015.

    ResponderEliminar