LA VOZ

La "física" de la voz

Mladen Dolar

Sigamos ahora otro hilo. Hemos visto que desde el punto de vista de la estructura significante, de los significantes como meros haces de oposiciones diferenciales, la materialidad parecería ser irrelevante; el significante funciona poniéndola entre paréntesis. Pero en modo alguno es irrelevante para la voz. De hecho, la voz aparece como el vínculo que liga el significante al cuerpo. Indica que el significante, por más que sea puramente lógico y diferencial, tiene que tener un punto de origen y de emisión en el cuerpo. Tiene que haber un cuerpo que lo soporte y asuma, su red incorpórea tiene que poder ser asignada a una fuente material, la emisión del cuerpo tiene que proporcionar el material que encarne al significante, la mecánica incorpórea del significante tiene que adherirse a la mecánica del cuerpo, al menos en su forma más intangible y "sublimada", la mera oscilación de aire que no cesa de desvanecerse al momento de emitirse, la materialidad en su forma más intangible y por consiguiente más tenaz. La primera y más obvia cualidad de la voz es que se desvanece al momento de emitirse. Verba volant, scripta manent: Lacan invirtió este proverbio clásico; ya que es sólo la voz la que se queda allí mismo, donde fue emitida, de donde no puede irse, donde nace y donde muere en el mismo momento ‑al menos hasta que hace un siglo largo surgió la tecnología de la reproducción de audio, que tornó borrosas unas cuantas líneas mientras que las letras vuelan por todas partes y, al revolotear, forman el remolino de la historia.

Alain Badiou comienza su último gran libro, su opus magnum, Logiques des mondes, con una aserción que ejemplifica el presupuesto básico de lo que él denomina "materialismo democrático": "Sólo hay cuerpos y lenguajes". Esto es en verdad una doxa a la que se puede ver como el avatar moderno ‑posmoderno‑ de precursores más ilustres: digamos, de la división que hace Descartes entre res extensa y res cogitans, donde ambas partes han sufrido un cambio considerable: el cuerpo ha evolucionado desde los autómatas cartesianos, tapados por capas y sombreros, hasta convertirse en un cuerpo virtual, un cuerpo de múltiples goces, un cuerpo multisexuado, un cybercuerpo, un cuerpo sin órganos, un cuerpo como fuerza vital y producción, un cuerpo nómada, y demás; y el pensamiento evolucionó a partir del alma y de las ideas hacia la multiplicidad de signos y lenguajes, reducidos a diversas versiones de la semiótica; en vez de cuerpo y alma, múltiples placeres y signos.

No obstante, ambas partes permanecen como la firme evidencia, la sustancia dual, de lo que existe. Pero en este doble mundo ‑en esto consiste todo el argumento deBadiou también hay verdades, que no son cuerpos ni lenguajes ni mezclas de ambos, ni tampoco están en otro lugar, en algún lugar platónico especial. Son "cuerpos incorpóreos, lenguajes sin sentido, infinidades genéricas, suplementos incondicionados. Devienen y quedan suspendidos, como la conciencia del poeta, 'entre la nada y el acontecimiento puro” (1). Así las verdades, que surgen como consecuencia de los acontecimientos, presentan un quiebre en el mundo de lo existente, una ruptura en las continuidades entre cuerpos y lenguajes.

Ahora bien, la voz como objeto, la criatura paradójica a cuya búsqueda nos hemos abocado, es también una ruptura. Posee por supuesto un vínculo, intrínseco, con la presencia, con lo que existe, al punto de suscribir la noción misma de presencia, y sin embargo no deja al mismo tiempo de presentar, como hemos visto, un quiebre, no es algo que pueda contarse sin más entre las cosas existentes, su topología la disloca en relación con la presencia. Y ‑lo más importante en este contexto‑ es precisamente la voz la que mantiene unidos los cuerpos y los lenguajes. Escomo su eslabón perdido, lo que tienen en común. El lenguaje se adjunta al cuerpo mediante la voz, como si la voz viniera a cumplir la función de la glándula pineal en una nueva división carteslana de las sustancias. Y supongo que por otro camino podemos hallar el cuerpo que busca Badiou: el surgimiento del acontecimiento y de la verdad a través del quiebre presentado por el objeto voz.

El cuerpo implicado en la voz, aunque parezca desencarnado, es suficiente cuerpo para resultar embarazoso y vergonzante; con toda su presencia viva se parece también al cadáver del que resulte imposible deshacerse (como en ¿Quién mató a Harry?, 1955, de Hitchcock). No hay voz sin cuerpo, pero aun así, nuevamente, esta relación está minada de escollos: parecería que la voz pertenece al cuerpo equivocado, o no encaja para nada con el cuerpo, o descoyunta el cuerpo de donde emana. De ahí todos los problemas que trae aparejados aquello que Michel Chion (1982) ha dado en llamar la voz acusmática.

LA ACUSMÁTICA DE LA VOZ

La voz acusmática no es más que una voz cuya fuente no se ve, una voz cuyo origen no se puede identificar, una voz imposible de ubicar. Es una voz en busca de un origen, en busca de un cuerpo, pero aun cuando encuentra su cuerpo, resulta que no funciona bien, que la voz no se pega al cuerpo, es una excrecencia que no combina con el cuerpo: un ejemplo apresurado pero vívido de esto es Psicosis, de Hitchcock, que gira íntegramente en torno a la pregunta:"¿De dónde viene la voz de la madre? ¿A qué cuerpo puede asignársele?". Podemos ver de inmediato que la voz sin cuerpo es inherentemente siniestra, y que el cuerpo al cual se le asigna no disipa del todo su efecto fantasmal.

Chion tomó el término "acusmático" de Pierre Schaeffer y su célebre Tratado de los objetos musicales (publicada su primera edición, en lengua francesa, en 1966,el mismo año que la de los Escritos de Lacan). El término tiene un sentido técnico preciso: según el diccionario Larousse, "acusmático" describe "el sonido que oímos sin ver qué lo causa". Y nos da su origen filosófico: "Los acusmáticos eran aquellos discípulos de Pitágoras que, ocultos tras un telón, siguieron sus enseñanzas durante cinco años sin poder verlo". El Larousse sigue a Diógenes Laercio (VIII, 10): "[Sus alumnos] guardaron silencio durante el período de cinco años y sólo escuchaban las disertaciones sin ver a Pitágoras, hasta que demostraron ser dignos de ello" (2). El Maestro, el Amo tras un telón, profería sus enseñanzas desde allí sin ser visto: genialidad que sin duda se halla en el origen mismo de la filosofía.

Pitágoras fue supuestamente el primero en describirse a sí mismo como "filósofo", y el primero en fundar una escuela filosófica. La ventaja de este mecanismo era obvia: los estudiantes, los seguidores, quedaban confinados a "la voz del Amo", sin que los distrajeran ni su aspecto ni las peculiarl dades de su conducta, las formas visuales, el espectáculo de la presentación, los efectos teatrales que siempre corresponden a la charla del conferenciante; no podían concentrarse más que en la voz y el significado que emanaba de ella. Parecería que en su origen la filosofía dependió de un coup de force teatral: ahí está el dispositivo mínimo y más sencillo que define el teatro, el telón que sirve de pantalla, pero un telón que no se ha de levantar, al menos no por muchos años; la filosofía aparece como el arte de un actor tras el telón (3).

El propósito de este dispositivo era en última instancia separar el espíritu del cuerpo. No se trataba sólo de que los discípulos pudieran seguir mejor el significado, sin distracciones visuales; era la voz misma la que adquiría autoridad y un plus de significado en virtud del hecho de que la fuente estaba oculta; parecía volverse omnipresente y omnipotente. La belleza de ello es que este mecanismo es lo más simple posible, y es puramente formal: funciona automáticamente. El Amo, "merced al arte mismo de la escena" (Hamlet, II, 2.586), por así decirlo, se convierte en un espíritu sin cuerpo. El cuerpo distrae del espíritu, es un obstáculo embarazoso, de modo que debe ser reducido a la espectralidad de la pura voz, y confiado a su cuerpo desencarnado. La separación depende así enteramente de que el espírituadquiera un cuerpo de una nueva clase; el espíritu está todo en la voz, la voz dotada repentinamente de un aura y de autoridad. Pitágoras fue deificado en vida; se le rendía culto como a una deidad (Diógenes Laercio, VIII, 11), y sin duda esto tuvo algo que ver con aquel dispositivo.

Este sencillo mecanismo fue de hecho usado en diversos rituales religiosos, y podemos de inmediato recordar el dato muy relevante de que en el Antiguo Testamento Dios aparece a menudo como una voz acusmática; pero éste es un rasgo que comparte con muchas otras deidades, como si hubiera un vínculo directo y oculto entra la voz acusmática y la divinización. La voz cuya fuente no puede verse, dado que no puede localizarse, parece emanar de todas partes, de cualquier parte; adquiere omnipotencia. ¿Podemos ir tan lejos como para afirmar que la voz oculta produce estructuralmente "efectos divinos"?

Pero los usos de este dispositivo son múltiples. Para dar un ejemplo ligero, tomado de la cultura popular, piénsese en El mago de Oz, ese relato tan freudiano sobre la naturaleza de la transferencia (Lyman Frank Baum nació, a todo esto, en mayo de 1856, Igual que Freud, y la primera edición en lengua inglesa de su Mago de Oz se publicó en 1900, en el mismo año que la primera edición de La interpretación de los sueños. Se podría quizás escribir un cuento: "Freud avec Baum"). En el centro de este relato está precisamente la voz acusmática en que consiste toda la magia del mago. Dorothy y sus compañeros van hasta la Ciudad Esmeralda con la esperanza de obtener ayuda del mago, quien los liberará, pero éste sólo puede ser mago mientras la suya sea una voz cuya fuente esté oculta (4), y una vez que se levanta el velo, una vez que se sube el telón, no puede sino convertirse en un anciano desvalido y ridículo que no sólo no va a rescatarlos sino que necesita ser rescatado él mismo. Un ejemplo más siniestro es El testamento del doctor Mabuse(Fritz Lang, 1933), otro gran despliegue cinematográfico del mismo mecanismo, donde una vez más el amo malvado no es sino la voz tras la pantalla, pero resulta ser que el efecto de autoridad podría obtenerse con un simple gramófono, es decir, con otro telón que disimula el origen de la voz.

Radio, gramófono, grabador, teléfono: con la llegada de los nuevos medios de comunicación, la cualidad acusmática de la voz se volvió universal, y por ende, trivial. Todos tienen en común su naturaleza acusmática, y en sus comienzos no faltaron relatos sobre sus efectos siniestros, pero éstos de a poco se redujeron a medida que se volvieron comunes, y por ende, banales. Es cierto que allí no podemos ver la fuente de las voces, y que todo lo que vemos es un artefacto técnico de donde emanan las voces, y en un quid pro quo el aparato entonces toma el lugar de la fuente invisible misma. La fuente invisible y ausente es sustituida por el aparato que la disimula y que empieza a actuar sin problemas como su sucedáneo. El resto curioso de asombro es el perro que inspecciona con, intensa atención el cilindro de un fonógrafo, y ya volveremos sobre eso.

Contamos con un magnífico testimonio de aquellos primeros tiempos, en un gran autor que vio con incisiva claridad qué era lo que estaba en juego. En El mundo de Guermantes, el tercer tomo de En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust, el narrador se encuentra en Donciéres, un pueblo de provincia, visitando a sus amigos, y recibe una llamada telefónica de su abuela. "El teléfono todavía no era en aquella época de uso tan corriente como hoy", dice Proust (2001, pág. 418, y 149 de la edición en castellano), frase escrita durante la Primera Guerra Mundial y publicada en 1920. El narrador tiene que correr hasta la estafeta postal para recibir la llamada, y para participar de la magia por la cual aparece "a nuestro lado, invisible pero presente, el ser a quien queríamos hablar" (ibíd.). Pero aparece a nuestro lado en una presencia que es más aguda, más real que la presencia "real", y al mismo tiempo un símbolo de separación, la marca de una presencia imposible, un fantasma de la presencia, fantasma que en el fondo invoca la muerte.

¡Presencia real esta voz tan próxima en la separación efectiva! ¡Pero también, anticipaciones de una separación eterna! A menudo, escuchando así, sin ver a la que me hablaba de tan lejos, me ha parecido que aquella voz clamaba desde las profundidades de las que no se vuelve a subir, y he conocido la ansiedad que habría de estrangularme un día, cuando una voz volviese así (sola, sin depender ya de un cuerpo que jamás había de volver a ver yo) a murmurar a mi oído palabras que hubiera querido besar a su paso por unos labios para siempre reducidos a polvo (ibíd., pág. 419, y 151 de la edición en castellano).

La voz, separada del cuerpo, evoca la voz de los muertos. Es la primera vez que el narrador habla con su abuela por teléfono, y queda abrumado por una experiencia súbitamente nueva.

[...] al cabo de unos instantes de silencio, súbitamente, oí aquella voz que sin razón creía conocer tan bien, porque hasta entonces, cada vez que mi abuela había hablado conmigo, yo había seguido siempre lo que ella me decía en la partitura abierta de su rostro en que los ojos entraban por mucho, mientras que su voz, propiamente, la escuchaba hoy por vez primera [...] frágil a fuerza de delicadeza, parecía en todo momento pronta a quebrarse, a expirar en un puro raudal de lágrimas; además, al verla cerca de mí, sola, sin la máscara del rostro, noté en ella, por vez primera, las penas que la habían agrietado en el curso de la vida (ibíd., págs. 419‑420, y 151152 de la edición en castellano).

Al oír de pronto el narrador aquella voz como nunca la oyó antes, en su más íntima cercanía y sin embargo inalcanzablemente lejana, se apodera de él una angustia de muerte:

Grité: "¡Abuela, abuela!", y hubiera querido abrazarla, pero no tenía a mi lado sino aquella voz, fantasma tan impalpable como el que volvería acaso a visitarme cuando mi abuela estuviese muerta (ibíd., págs. 420‑421, y 153 de la edición en castellano).

Y a la vez lo acomete un inmediato e irresistible deseo de ir a verla, ese mismo minuto, cuanto antes. Toma así el tren a París aldía siguiente y se precipita al departamento donde vive con ella, anhelando librarse "cuanto antes, en sus brazos, del fantasma, hasta entonces insospechado y súbitamente evocado por su voz"(libíd., pág. 424, y 157 de la edición en castellano). Pero es demasiado tarde, demasiado tarde... se ha abierto una brecha insalvable.

[...] La encontré leyendo. Allí estaba yo, o mejor dicho, aún no estaba allí, puesto que ella no lo sabía. […] De mí ‑por ese privilegio que no dura y en que tenemos durante el breve instante del regreso la facultad de asistir bruscamente a nuestra propia ausencia‑ no había allí más que el testigo, el observador, con sombrero y gabán de viaje; el extraño que no es de la casa [...] (ibíd., pág. 425, y 158 de la edición en castellano).

Es como si la presencia se hubiera quebrado, como si la voz acusmática hubiera invocado una presencia a la vez más real y másirredimiblemente dividida, y al hallar a su mitad perdida, a la abuela en carne y hueso, no pudiera más que volver tangible aquella división; el fantasma impalpable no sólo no se desvanece sino que invade el mundo de los vivos, convirtiéndolo a él en un extraño en presencia de una extraña.

[...] yo, que jamás la había visto fuera de mi alma, siempre en el mismo lugar del pasado, a través de la transparencia de los recuerdos contiguos y superpuestos, de repente, en nuestro salón, que formaba parte de un mundo nuevo, el del tiempo [...] por vez primera y sólo por un instante, porque desapareció bien pronto, distinguí en el canapé, bajo la lámpara, colorada, pesada y vulgar, enferma, soñando, paseando por un libro unos ojos un poco extraviados, a una vieja consumida, desconocida para mí (ibíd., pág. 426, y 159 de la edición en castellano).

La voz lo había imbuido del anhelo de correr a abrazar el cuerpo de donde brotaba, pero todo lo que él pudo hallar en su lugar fue a una anciana a la que él no conocía.

*

Entre los nuevos medios es, quizá sorprendentemente, el cine el que abrió todo un nuevo ámbito en el cual experimentar la naturaleza siniestra de la voz acusmática. Sorprendentemente, puesto que el cine se basa en ajustar la imagen al sonido, juntando ambas mitades, recreando el fluir sin fisuras entre lo visible y lo audible, pero en su esfuerzo mismo por hacerlos coincidir hace aparecer márgenes inmutables donde no encajan.

El lúcido libro de Michel Chion La voix au cinéma (1982) nos ha hecho tomar conciencia de esto. La voz acusmática en el cine es algo más que la voz cuya fuente está fuera del campo visual, como la voz "objetiva" del comentarista o la voz "subjetiva" del narrador: estas dos funcionan más bien como guías para el espectador, dirigiendo la mirada, interpretando lo que vemos. Nunca son tan inocentes como parecen; pueden engañarnos y crearnos falsas ilusiones, pueden someterse a una serie de usos sofisticados, pero éste es otro problema.

La voz acusmática propiamente dicha es aquella que no podemos localizar, cuyo paradigma es la voz de la madre en Psicosis. Es paradigmática puesto que "la madre de todas las voces acusmáticas" es precisamente la voz de la madre, por definición la voz acusmática por excelencia, aquella cuya fuente el infante no puede ver: su lazo con el mundo, su cordón umbilical, su prisión, su luz. ¿De qué cuerpo emana? Psicosis ofrece una respuesta drástica y perturbadora, pero cuya macabra cualidad extrema (en las antípodas de la delicadeza de Proust) señala en dirección de una fisura, y nos da un indicio de que la voz acusmática no puede atribuirse sin más a esta mujer en particular.

Algunos ejemplos cinematográficos aprovechan el poder acusmático del teléfono. Piénsese en Llama un extraño (Fred Walton, 1979), donde una amenaza telefónica anónima puede poner patas arriba la vida doméstica, poblándola de oscuras fuerzas ocultas. La fuente de la voz podría estar en cualquier parte: de hecho, cuando “llama un extraño”, como lacónicamente resume el título original, todo cambia radical e inmediatamente, la casa es tomada por lo Unheimlichkeit, y al igual que en esta película, el extraño llama por supuesto siempre desde dentro de la casa: la fuente invisible está en la cercanía más próxima, más íntima, y el hogar no puede volver a ser tal hasta que no se descubra de dónde viene esa voz.

La pantalla que oculta la voz nos perturba y distrae, nos obliga a pasar mentalmente del otro lado. "El telón de Pitágoras no basta para desviar nuestra curiosidad, que es invadida instintiva e irresistiblemente por lo que hay detrás" (Schaeffer 1966, pág. 184). La situación parece repetir la célebre parábola hegellana del telón que oculta la interioridad bajo las apariencias y tras el cual debemos avanzar: no sólo para ver qué hay ahí, sino también para que algo sea visto ahí, por ejemplo nosotros mismos adentrándonos detrás del telón (5). Así es como con la voz acusmática nos hemos "ya siempre" adentrado detrás de la pantalla y hemos rodeado de fantasías el objeto enigmático.

La voz detrás de la pantalla no sólo alimenta nuestra curiosidad sino que implica además una cierta renegación epitomizada por la fórmula: "Ya lo sé muy bien, pero sin embargo…" (6).  "Sé muy bien que la voz tiene que tener una causa natural y explicable, pero sin embargo creo que está dotada de misterio y de un poder secreto." Se bur­la de nosotros y nos atormenta, en contra de nuestro juicio más racional. Presenta una causalidad desconcertante, la de un efecto sin una causa apropiada. “La situación acusmática entraña la noción de que la idea de la causa nos acomete y nos hechiza”, (Chion, 1998, pág. 201).

Ypodríamos argumentar que la eficacia del mecanismo acusmático depende precisamente de la cualidad básica de la voz con que nos hemos encontrado desde el comien­zo: siempre exhibe algo del orden de un efecto emancipado de su causa. Hay un intervalo insalvable entre su fuente y su resultado auditivo (7). Éste es además el punto que debería servir de recorda­torio de que siempre es una simplificación el hecho de aislar metodológicamente la voz que estudiamos para propósitos parti­culares: el objeto voz surge en contrapunto con lo visible y lo visual, no se lo puede desenmarañar de la mirada que le ofrece su marco, de modo tal que tanto la mirada como la voz aparecen como objetos en las hiancias como resultado de lo cual nunca ter­minan de coincidir del todo entre sí.

El verdadero problema de la voz acusmática es: ¿podemos real y eventualmente asignarla a una fuente? Éste es el proceso que Chion denomina desacusmatización, el proceso de disipar el misterio. Cuando la voz se junta con el cuerpo, pierde su carácter omnipotente y carismático: resulta ser banal, como en El mago de Oz. El aura se desmorona, y la voz, una vez localizada, pierde su fascinación y poder, tiene algo así como efectos castradores en su portador, que pudo empuñar y blandir su falo fónico mientras la asignación de éste a un cuerpo se mantuvo oculta. Bien podemos preguntarnos qué clase de efecto puede haber tenido la aparición de Pitágoras en carne y hueso sobre los pobres discípulos que se habían pasado cinco años sumidos en el temor reverencial ante su voz tras el telón. Podemos conjeturar que no ha de haber sido muy distinto del de la escena análoga en El mago de Oz:

Toto [...] tropezó con el biombo que había en un rincón. Mientras caía con estrépito atrajo la mirada de ellos, quienes al instante se llenaron de asombro. Porque vieron, de pie en el lugar que el biombo ocultaba, a un viejecito, calvo y con la cara llena de arrugas, que parecía estar tan asombrado como ellos. El Hombre de Lata, alzando su hacha, se abalanzó sobre el viejecito y exclamó: "¿Quién eres?". "Soy Oz, el Grande y Terrible", dijo el viejecito con voz temblorosa, "pero no me pegues... no, por favor... y haré todo lo que me pidas" (Baum, 1995, pág. 11 l).

Bien podría ser que, una vez que el telón al levantarse descubriera un anciano patético, la principal preocupación de los discípulos fuera mantener la ilusión, de modo que la desilusión que ellos experimentaran no afectara al gran Otro. Fue preciso poner otra pantalla para evitar que el gran Otro viera lo que ellos veían, y este segundo velo entrañaba una línea divisoria entre los iniciados y los legos. Tal vez no sea casualidad que la escuela pitagótica haya sido la primera en instituir la división entre conocimiento esotérico y exotérico, reservándose lo esotérico para quienes habían visto al maestro, y lo exotérico para aquellos que conocían sus enseñanzas sólo a través de su voz, de modo que la línea no concernía a la doctrina misma, sólo a su forma de transmisión. ¿Acaso el término esotérico no implica el sentido de mantener el velo luego de que el velo ha sido levantado?

En otro nivel, el terrorífico asesino desconocido en Llama un extraño resulta ser una criatura arruinada, trivial y desesperada que en cuanto cesa de ser la presencia amenazadora que suponía

en el otro extremo de la línea, y vemos salir las palabras de su boca. Igual que, supongo, cualquier llamador anónimo de lengua emponzoñada cuando se lo descubre.

Chion compara la desacusmatización con el striptease: puede ser un proceso en varias etapas, donde los velos se van levantando uno tras otro; es posible, por ejemplo, ver al portador de la voz desde cierta distancia, o de espaldas, o en una serie de situaciones ambiguas; puede haber hiatos y pistas falsas (magistralmente, por ejemplo, en Psicosis, donde casi creemos varias veces haber visto la elusiva fuente de la voz).

La última etapa se alcanza cuando uno ve al fin el orificio, la abertura corporal de donde viene la voz: la boca. Es decir: cuando uno ve la hiancia, la fisura, el agujero, la cavidad, el vacío, la ausencia misma de falo, como en la famosa escena de Freud.

Es así como Freud explica el fetichismo: uno se detiene en la penúltima etapa, justo antes de que el vacío se torne evidente, convirtiendo así esta penúltima etapa en un fetiche, erigiéndola como un dique contra la castración, una muralla contra el vacío (8). Desde esta perspectiva podemos analizar toda la cuestión del fetichismo de la voz, que fija el objeto en la penúltima etapa, justo antes de confrontar la fisura imposible de donde supuestamente emana, la hendidura que es su supuesto origen, antes de ser tragado por ésta. La voz como objeto fetiche se consolida al borde del vacío.

*

El grito

Una de las imágenes emblemáticas del modernismo es El grito (1893) de Munch. Fue objeto ya de tantos análisis ilustres que aquí sólo cabe agregar una nota al pie: vemos el vacío, el orificio, el abismo, pero sin fetiche alguno que nos proteja o al que podamos aferrarnos. Muchos (incluso el propio Munch) han interpretado el paisaje retorcido del fondo como el efecto del grito desparramándose por la naturaleza, pero también podemos leerlo en la dirección opuesta: como el paisaje que se arremolina y se pierde en el agujero negro de la boca, como si el grito pudiera absorber el fondo por el orificio, contraerlo en vez de expandirse por él.

El grito pintado es mudo por definición, queda atascado en la garganta; la abertura negra carece de la voz que la ablandaría, la llenaría, la dotaría de sentido, de ahí que su resonancia sea mayor. No sólo nosotros no podemos oír el grito, sino que además el homúnculo, la extraña criatura que grita, tampoco puede oírnos a nosotros; él/ella/eso carece de oídos, no puede alcanzar a nadie mediante el grito, ni se lo / la puede alcanzar.

Si la desacusmatización planteaba el problema de atribuir la voz cuya fuente está oculta, tenemos aquí el problema opuesto: una fuente de voz a la que no se le puede asignar ninguna voz, pero que por eso mismo representa con más razón la voz. Quizá debería relacionarse la pintura de Munch con la ópera deSchönberg, Erwartung (1908); quizá podamos oír el grito de la criatura en el alarido de la mujer histérica en medio de la noche, en esa antivoz, en el intento de Schönberg de privar a la voz de su aura de fetiche (9). De una y otra, del vínculo oculto entre ambas, se sigue todo el programa del modernismo: se funda en el supuesto de que tiene que haber un objeto que no sea un fetiche. Podemos recordar aquel manifiesto modernista que fue el famoso ensayo de Adorno "Über den Fetischcharacter in der Musik und die Regression des Hórens" (1938, incluido más tarde en Disonancias, 1956): "Sobre el carácter fetichista en música y la regresión de la escucha".

Podemos extraer de ahí una conclusión paradójica: en última instancia, la desacusmatización no existe. La fuente de la voz nunca puede ser vista, surge de un interior secreto y estructuralmente oculto, no se corresponde en modo alguno con lo que vemos. Esta conclusión puede parecer extraordinaria, pero se la puede relacionar incluso con la experiencia cotidiana más banal: siempre hay algo por completo incongruente en la relación entre el aspecto de una persona y su voz, antes de que nos adaptemos. Es absurdo, esta voz no puede surgir de este cuerpo, no suena en absoluto a esta persona, o esta persona no se parece en nada a su voz. Cada emisión de voz es en esencia ventrilocuismo.El ventrilocuismo pertenece a la voz en tanto tal, a su carácter inherentemente acusmático: la voz viene desde adentro del cuerpo, del vientre, del estómago... desde algo que es incompatible con la actividad de la boca, e irreductible a dicha actividad. El hecho de que veamos la abertura no desmitifica a la voz; por el contrario, realza el enigma.

Una brecha insalvable separa para siempre el cuerpo de “su” voz. La voz exhibe una autonomía espectral, nunca pertenece del todo al cuerpo que vemos, de modo que aun cuando vemos hablar a una persona viva, siempre hay un mínimo de ventrilocuismo en ello: es como si la propia voz del hablante lo vaciara y de algún modo hablara "por sí misma" a través de él (Zizek, 2001, pág. 58).

Los ventrílocuos suelen exhibir su arte sosteniendo un muñeco de donde se supone que surge la voz (¿recuerdan a Michael Redgrave en Dead of Night?). Le ofrecen, a la voz que no puede ser ubicada, la ubicación en un muñeco, un asidero para la desacusmatización. Pero supongamos que somos nosotros el muñeco (¿la marioneta turca?), mientras que la voz es el enano, el jorobado que se oculta en nuestras entrañas...

De modo que la voz como objeto aparece precisamente con la imposibilidad de la desacusmatización. No es la voz hechizante e imposible de atribuir a una fuente; aparece más bien en el vacío de donde se supone que surge pero con el que no encaja, efecto sin una causa apropiada (10). En una curiosa topología del cuerpo, es como un misil corporal que se separa del cuerpo y se desparrama, pero por otro lado señala en dirección de un interior corporal, una división íntima y siempre secreta del cuerpo; como si la voz fuera el principio mismo de la división entre el interior y el exterior.

La voz, al ser tan efímera, transitoria, incorpórea y etérea, presenta por ese mismo motivo al cuerpo en su quintaesencia, al tesoro corporal oculto más allá de la envoltura visible, al cuerpo interior "real", único e íntimo, y al mismo tiempo parecería presentar más que el mero cuerpo. En muchos idiomas existe un vínculo etimológico entre espíritu y aliento (siendo el aliento la "voz sin voz", el grado cero de la emisión vocal); la voz que es arrastrada por el aliento señala en dirección del alma irreductible al cuerpo.

Se podría hacer un juego de palabras en francés y decir que la voz es plus‑de‑corps: al mismo tiempo es “más que cuerpo”, un excedente, un exceso corporal, y "ya no más cuerpo” el fin de lo corpóreo, su espiritualidad, de modo que encarna la coincidencia misma entre la quintaesencia de la corporeidad y el alma.

La voz es la carne del alma, su materialidad no erradicable, por la cual el alma nunca puede librarse del cuerpo; depende de este objeto interior que no es sino la huella imborrable de la exterioridad y lo heterogéneo, pero en virtud del cual el cuerpo nunca puede ser el cuerpo sin más, es un cuerpo truncado, un cuerpo escindido por la hiancia imposible entre un interior y un exterior. La voz encarna la imposibilidad misma de esta división, y actúa como su operador.

LA VOZ Y LA PULSIÓN 

¿Cómo podemos relacionar la topología corporal de la voz con nuestro hilo inicial, la antinomia entre el significado y la voz como antinomia entre el significante y el objeto? Es aquí donde debemos usar la división psicoanalítica "clásica" entre el deseo y la pulsión, e intentar tratar la voz como el objeto de la pulsión. Es como si, en un único y mismo lugar, tuviéramos dos mecanismos: uno que se esfuerza en alcanzar el significado y la comprensión y en el camino no deja captar la voz (aquello que no es cuestión de comprender), y por el otro lado un mecanismo que no tiene nada que ver con el significado sino más bien con el goce.Significado versus goce. Es un goce normalmente delineado por el significado, timoneado por el significado, enmarcado por el significado, y sólo cuando se divorcia del significado puede aparecer como el objeto en torno al cual pivota la pulsión.

Para expresarlo esquemáticamente, en todo enunciado existe por un lado la dimensión de la significación, que en última instancia converge con la dimensión del deseo. Es verdad, por supuesto, que el deseo excede al significado, es como una fuerza negativa a la que no se puede estabilizar en ningún significado fijo. Es aquí donde Freud, en La interpretación de los sueños, señaló al sueño como el cumplimiento de deseos, Wunscherfüllung, porantonomasia, hallándose la satisfacción del deseo precisamente en aquello que aparentemente corre a contramano de la significación, pero que en realidad cumplimenta su curso; donde el "sinsentido" de los sueños pone de manifiesto el mecanismo significante. La solución al acertijo de los sueños es la satisfacción del deseo ligada al significante. Por otro lado existe la dimensión de la pulsión, que no sigue la lógica significante sino que más bien rodea al objeto, al objeto voz, como a algo que es evasivo y que no conduce a la significación. De modo que en cada enunciado hablado es posible presenciar un drama en miniatura, un torneo o competencia, un modelo a escala de lo que el psicoanálisis ha tratado de concebir como las dimensiones rivales del deseo y de la pulsión.

En el deseo, tenemos la pirotecnia de lo que Lacan denominó, según su célebre frase, "el inconsciente estructurado como un lenguaje"; pero la pulsión, Freud dixit,es silenciosa: en tanto rodea al objeto voz, es una voz que no habla, y no está en modo alguno estructurada como un lenguaje. El deseo es lo que lleva al grito a artícularse, surge en su función de llamado al otro, es otra forma de nombrar la dialéctica entre el sujeto y el otro, y Lacan dio a uno de sus Escritos más famosos el título de "La subversión del sujeto y la dialéctica del deseo". La negatividad del deseo es la palanca de la transubstanciación de la voz en significante, es el principio propulsor del significado, que está, por definición, dirigido al otro; pero el deseo mismo, siendo la fuerza impulsora, no puede agotarse jamás en significado alguno. El objeto voz, por otro lado, es el subproducto de esta operación, su resultado colateral del cual la pulsión se toma, circunvalándolo, volviendo al mismo lugar en un movimiento de repetición. Si el sujeto, el deseo y el otro se hallan entrelazados en un movimiento dialéctico, entonces la voz es su momento "no dialéctico".

La voz enlaza el lenguaje al cuerpo, pero la naturaleza de este lazo es paradójica: la voz no pertenece a ninguno de los dos. Noes parte de la lingüística, lo que se sigue de mi argumento inicial (después de todo, el propio Saussure hablaba de la naturaleza no fónica del significante; Derrida insistirá extensamente en esto ensu Gramatología), pero tampoco es parte del cuerpo: no sólo se despega del cuerpo dejándolo a la zaga, tampoco encala con el cuerpo, no puede situarse en él, "desacusmatizada". Flota, y la voz flotante es un fenómeno mucho más impactante que el significante que flota, le signifiant flottant, por el que se ha derramado tanta tinta. Es un misil corporal que se ha desprendido de su fuente, se ha emancipado, y sigue siendo no obstante corporal. Ésta es la propiedad que comparte con todos los objetos de la pulsión: se hallan todos situados en un ámbito que excede al cuerpo, prolongan el cuerpo como una excrecencia, pero tampoco están fuera del cuerpo sin más. La voz se halla entonces ubicada en un lugar topológico paradójico y ambiguo, en la intersección del lenguaje y el cuerpo, sin que esta intersección pertenezca a ninguno de los dos. Lo que el lenguaje y el cuerpo tienen en común es la voz, pero la voz no es parte del lenguaje ni del cuerpo.La voz surge del cuerpo, pero no es parte de él, y sostiene al lenguaje sin pertenecer a él; sin embargo, en esta topología paradójica, éste es el único punto que comparten: y ésta es la topología del objeto a. Es aquí donde podríamos dar al esquema dilecto de Lacan de la intersección de dos círculos una nueva aplicación: el círculo del lenguaje y el círculo del cuerpo, siendo su intersección éxtima a ambos.

Con el propósito de concebir la voz como objeto de la pulsión, debemos divorciarla de las voces empíricas que pueden oírse. En el interior de las voces oídas hay una voz no oída, una voz afónica, por así decirlo. Puesto que aquello que Lacan denominó objeto a ‑por decirlo de un modo simple‑ no coincide con ninguna cosa existente, aunque siempre es evocado sólo por pedazos de materialidad, a los que se adjunta como un apéndice invisible, inaudible, pero con los que no se amalgama: es tanto evocado como recubierto, envuelto por ellos, porque "en sí mismo" no es más que un vacío. Es así como la sonoridad evoca y esconde la voz; no es que la voz esté en otra parte, sino que no coincide con las voces que se oyen.

Podríamos usar la distinción entre objetivo [aim] y meta [goal] que introduce Lacan para explicar el mecanismo de la pulsión: la pulsión alcanza su objetivo sin alcanzar su meta, su flecha retorna desde el blanco como un bumerán. La pulsión se satisface al malograrse, sin lograr su fin; está “inhibida en su meta”, zielgehemmt, dice Freud (PFL 11, pág. 119); sin embargo no yerra su objetivo; su ruta hacia la meta se curva sobre sí misma, rodeando el objeto: el objetivo no es más que la ruta seguida, y la pulsión está íntegramente "en camino" (11). De modo que si la meta de la palabra es la producción de significado, entonces la voz, el mero instrumento, es el objetivo alcanzado en el camino, el subproducto del camino hacia la meta, el objeto en torno al cual gira la pulsión; satisfacción colateral, pero que da suficiente combustible a toda la maquinaria (12).

LA VOZ DE SU AMO EL OÍDO DE SU AMO

Consideremos la etiqueta His Masters Voice, uno de los logotipos más exitosos en toda la historia de la publicidad. Es un logo que quedó grabado en la memoria colectiva como una de las etiquetas emblemáticas del siglo pasado, reconocible al instante por cualquiera.

Una saga rodea su creación (13): Nipper, el perro del cuadro, nació en 1884 y le pusieron ese nombre por su tendencia a mordisquear [nip] las pantorrillas de las visitas. Cuando en 1887 su primer amo, Mark Barraud, murió en la miseria en Bristol, el hermano menor de Mark, Francis, que era pintor, se llevó a Nipper a Liverpool. Liverpool fue el lugar donde sucedería el hecho más importante en la vida de este perro: descubrió el fonógrafo, que acababa de inventarse, y Francis Barraud "solía notar cuánto le asombraba descubrir de dónde venía la voz".

Tres años después de que Nipper murió (en 1895, el año en que se publicaron los Estudios sobre la histeria de Freud y Breuer), plasmó esta escena en el lienzo. Barraud terminó la pintura en 1898 y la registró en 1899, primero como "Perro mirando y escuchando un fonógrafo"; luego decidió rebautizarla como "His Master's Voice" ("La voz de su amo"), y trató de exponerla en la Royal Academy, pero fue rechazado. No tuvo mejor suerte con las revistas: “Nadie se va a dar cuenta de qué es lo que hace el perro”, era la explicación. Luego intentó con la Edison Bell Company, el principal fabricante del fonógrafo de cilindro, pero también sin éxito. “Los perros no escuchan fonógrafos” dijo la compañía.

Al fin tuvo suerte con la Gramophone and Typewriter Company, de reciente formación, que se mostró interesada con la condición de que el fonógrafo de Edison que figuraba en el cuadro fuera reemplazado por uno de sus productos. Cerraron trato en septiembre de 1899, y la pintura hizo su primera aparición pública en la literatura publicitaria de la Gramophone and Typewriter Company en enero de 1990 (coincidiendo con la primera edición de La interpretación de los sueños, inaugurando ambos el nuevo siglo). La pintura y el título fueron finalmente patentados como marca registrada en 1910.

Francis Barraud fue un hombre de un solo cuadro, como el hombre de un solo libro, homo unius libri, de Tomás de Aquino. Dedicó gran parte del resto de su vida profesional a pintar veinticuatro réplicas de su original. Murió en 1924, un artista empobrecido para quien el éxito fue una revancha. A lo largo del siglo, la etiqueta His Master's Voice ha gozado de una fama singular tanto en la industria discográfica como entre el público. Con el correr de los años se desarrolló un extenso mercado de coleccionismo para la inmensa variedad de artículos producidos con esta imagen, de modo que A Collector's Guide, publicada en 1984 y actualizada en 1997, es un tomo abultado. En la actualidad solamente la usa EMI como su identidad de marca para las tiendas His Master's Voice en Europa, y el original se exhibe en las oficinas centrales de EMI en Grosvenor Square, Londres.

¿Por qué nos interesa esta imagen? ¿Qué podemos aprender de ella?

En primer lugar, el perro muestra la postura emblemática de la escucha: tiene una actitud ejemplar de obediencia perruna que pertenece al acto mismo de escuchar. Escuchar entraña obedecer; hay un fuerte lazo etimológico entra ambas palabras en muchos idioma. Obedecer, obediencia (obéir, obeyance en francés), vienen el latín ob‑audire, que deriva de audire, oír; en alemán, gehorchen, gehorsam provienen de hören, oír; en muchas lenguas eslavas slusati puede significar tanto escuchar como obedecer; lo mismo sucede al parecer con el árabe, y así sucesivamente. La etimología ofrece indicios de un nexo intrínseco: escuchar es “siempre‑ya” obediencia incipiente; en cuanto uno escucha ya ha comenzado a obedecer, en forma embrionaria uno siempre escucha la voz del propio amo, sin importar cuánto se le oponga uno después. Hay algo en la naturaleza misma de la voz que la dota de autoridad magistral, una autoridad como la del amo (lo que se presta perfectamente a muchos usos políticos; volveremos sobre eso). Y el perro, en lo fantasmático de nuestra cultura, es la encarnación ideal de la escucha y de la obediencia.

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El problema del cuadro es cómo pintar la voz, y es resuelto brillantemente con un montaje. Deja fuera el nivel del uso de la voz en la "comunicación intersubjetiva"; hace aparecer la voz en su cualidad de objeto al reunir al animal con la máquina, haciendo un cortocircuito con lo humano. Podría vérselo como un contrapunto peculiar de El grito de Munch (pintado cinco años antes; ¿habrá que escribir "Munch avec Barraud"?): el cuadro de Munch se centra en la voz humana, pero en su imposibilidad de comunicación, de llegar al otro; mientras que el cuadro de Barraud presenta una “comunicación exitosa” con la salvedad de que pertenece a la comunión entre animales y máquinas. Puede que nunca más vaya a ser posible la comunicación humana, de acuerdo con la vulgata de la recepción del cuadro de Munch, pero la otra funciona, al menos en un sentido: el mensaje es transmitido triunfalmente al pobre perro. El objeto surge en la disparidad misma entre la tecnología y la animalidad, en la yuxtaposición, el montaje de ambos. Y es precisamente así como Lacan describe la pulsión: como un montaje, como algo artificíal, que no se encuentra arraigado en un orden natural o instinto; un montaje sin finalidad, que parecería no tener pies ni cabeza, como un collage surrealista.

Si reunimos las paradojas que acabamos de definir a propósito del Drang del objeto, de la meta de la pulsión, creo que la imagen adecuada sería la de una dínamo enchufada a la toma de gas, de la que sale una pluma de pavo real que le hace cosquillas al vientre de una hermosa mujer que está allí presente para siempre en aras de la belleza del asunto (Lacan, 1979, pág. 169, y pág. 177 de la edición en castellano).

El montaje del perro y el fonógrafo con su absurdo cilindro (¿hay una pluma invisible de pavo real que surja de él y le haga cosquillas a las orejas del perro?) podría verse como la encarnación de un montaje semejante. La pulsión funciona siempre como la alianza absurda entre lo animal y lo maquinal: no encajan, pero igual funciona.

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¿Cuál es el propósito de esta pintura, en qué consiste su impactante valor publicitario? Demuestra con bastante fuerza que esta nueva maravilla, el gramófono, funciona: engaña hasta al perro. El sonido es tan realista que incluso los animales caen bajo su influjo. La alta fidelidad del sonido encuentra su compafiera perfecta en la alta fidelidad del perro. El perro no ve la fuente de la voz, está desconcertado y mira el misterioso orificio, pero cree: cree más aún puesto que no ve la fuente; el amo acusmático es más amo que sus banales versiones visibles.

Está entonces la cuestión del engaño que coincide a la perfec­ción con el uso que hace Lacan de la parábola de la competencia entre los dos pintores:

En el relato clásico de Zeuxis y Parrhasios, Zeuxis tiene la ventaja de haber pintado uvas que atraían a los pájaros. No se hace hincapié en el hecho de que estas uvas fuesen de algún modo uvas perfectas, sino en el de que hasta el ojo de los pájaros era engañado por ellas. Esto es demostrado por el hecho de que su amigoParrhasios le gana por haber pintado en la pared un velo, un velo tan verosímil que Zeuxis, volviéndose hacia él, dijo: Bien, y ahora muéstranos qué has pintado detrás de él. Con esto mostró que lo que estaba en juego era ciertamente engañar al ojo [tromper l'oeil]. Un triunfo de la mirada sobre el ojo (Lacan, 1979, pág. 103)(14).

Se oponen dos estrategias de engaño: los pájaros se engañan por la vista, los animales confían en la falsa apariencia de realidad; mientras que a los humanos los engaña el velo que en realidad no imita meramente a la realidad, sino que la esconde. El modo específicamente humano de engaño es el señuelo; el engaño radica en el hecho de que a la mirada se la ha tentado paraque atraviese el velo de la apariencia... en un momento hegeliano por antonomasia, ya que no existe nada tras el telón salvo el sujeto mismo que ha sid tentado hasta allí. La mirada ya ha atravesado el velo y penetra en lo que no puede ser visto: se la atrajo con engaños a que se adentrara detrás de las apariencias.

Y ya hemos visto que la voz acusmática posee una estructura análoga: engaña, la voz tras la pantalla al no dejar ver su fuente; inquieta el enigma de su causa. La voz acusmática combina los dos niveles, la voz y la mirada, porque la voz, en tanto opuesta a la mirada, no esconde nada, es dada en una inmediatez apa­rente y de inmediato penetra la interioridad, sin que se la pueda mantener a raya. Así el engaño radica en la incapacidad de encontrar su correspondencia en lo visible, en la hiancia que per­siste siempre entre los dos, en la imposibilidad de su coordinación mutua, de modo que lo visible como tal pueda empezar a funcionar como el velo de la voz.

El gramófono de nuestro cuadro: ¿es las uvas o el velo? Engaña al perro al ser la "reproducción auténtica", la apariencia genuina de la voz; el perro obedece, así como los pájaros picotean las uvas. Pero al mismo tiempo, el gramófono es el velo, que esconde la fuente de la voz, y más el perro se cree la reproducción cuanto más se disimula su fuente. Todos sus sentidos tratan de figurarse qué hay tras la pantalla, de modo que al comienzo se halla en el nivel animal y, de algún modo, es humanizado por el engaño: tiene que aprender la lección de que la voz es una criatura acusmática (irreversiblemente acusmática, no es que su origen no haya sido todavía descubierto). El cuadro presenta una suerte de intersección, un solapamiento entre esos dos niveles, o el necesario cruce entre uno y otro. Trompe‑l’-oreille:uno ha empezado siempre‑ya a escuchar detrás del velo, la naturaleza de la voz es la de ser velada por lo visible. Podríamos ver, en este montaje, una suerte de parábola de la pulsión: el perro se halla al comienzo en el nivel animal, en el ámbito de la necesidad que apunta directamente hacia la realidad como lugar de satisfacción, pero se tropieza con una paradoja, con la veladura o la reduplicación de la realidad misma, y encuentra una satisfacción inesperada en un sustituto de objeto irreductible al velo de la realidad.

La etiqueta His Masters Voice presenta un lado de la voz, la voz como autoridad, en una imagen emblemática. Este poder de la voz surge del hecho de que es tan difícil de mantener a raya:

nos golpea desde adentro, se derrama directamente en nuestro interior, sin protección. Los oídos no tienen párpados, como Lacan nunca se cansa de repetir; no pueden cerrarse, uno está constantemente expuesto, no es posible mantener distancia alguna respecto del sonido.

Hay un crudo contraste entre lo visible y lo audible: el mundo visible presenta una relativa estabilidad, permanencia, peculiaridad, y una ubicación a la distancia; lo audible presenta fluidez, transitoriedad, un cierto carácter inco­ado, amorfo, y una falta de distancia. La voz es elusiva, siempre cambiante, mutable, fugaz, imprecisa, opuesta a la relativa permanencia, solidez, durabilidad de lo visible. Podría decirse que se halla por naturaleza del lado del acontecimiento, no del ser, en palabras de Badiou. Nos priva de la distancia y de la autonomía.

Si queremos localizarla, ponernos a una distancia segura de ella, necesitamos usar lo visible como referencia. Lo visible es capaz de establecer la distancia, la naturaleza y la fuente de la voz, y, sí, neutralizarla. La voz acusmática debe su poder a que no es posible neutralizarla con el marco de lo visible, y redobla lo visi­ble mismo, volviéndolo enigmático. Esta conexión inmediata entre el exterior y el interior de la voz es la fuente de todas las leyendas míticas en torno a la fuerza mágica de las voces cautivantes (Sirenas), algo que nos hace perder la razón y nos conduce fácilmente al desastre, a un goce mortífero. Y es aquí también donde el mecanismo de la psicosis, "oír voces", usa, se sirve sólo del rasgo alucinatorio que pertenece a la voz misma. Las voces bien pueden estar todas dentro de la cabeza, sin fuente externa, dado que siempre oímos la voz dentro de la cabeza, y la naturaleza de su fuente externa es siempre incierta en cuanto cerramos los ojos.

*

Debo añadir brevemente que si la lógica de la visión aparece como opuesta a la lógica de la audición, si lo visible parece estar del lado de la distancia y la estabilidad, entonces la teoría lacaniana de la mirada como objeto apunta precisamente a disipar esta ilusión espontánea, a derribar esta distancia entre el ojo y lo visto, esta excepción del espectador respecto del cuadro. "La esquizia del ojo y de la mirada", en cuanto capítulo que trata de la mirada en el Seminario XI, significa precisamente que la mirada es el punto donde la distancia se desmorona, donde la mirada misma es inscripta en el cuadro, como el punto en que la imagen "nos mira", nos devuelve la mirada (Lacan 1979, pág. 95 y sigs.). A la ilusión de la distancia es preciso desenmascararla como ilusión, mientras que con lavoz el problema tiende a ser el opuesto: cómo poner distancia, cómo trazar la línea divisoria entre "el interior" y el mundo exterior. ¿De dónde viene la voz? ¿Dónde la oímos? ¿Cómo distinguimos la voz externa de la voz dentro de la cabeza? He aquí la primera decisión ontológica, el primer corte epistemológico, la fuente de toda la ontología y la epistemología subsiguientes.

Pero todo esto queda de un lado de la ambivalencia; la voz como autoridad es sólo una parte de la bistoria. Por el otro lado es también verdad que el remitente de la voz, el portador de la emisión vocal, es alguien que se expone, y queda expuesto así a los efectos de poder que no sólo radican en el privilegio de emitir la voz, sino que pertenecen al oyente. El sujeto está expuesto al poder del otro al darle su propia voz, de modo que el poder, la dominación, puede tomar no sólo la forma de la voz imperiosa, sino la del oído. La voz proviene de algún interior invisible, insondable y secreto al que saca fuera, desnudándolo, descubriéndolo, revelándolo. Pero al hacerlo produce un efecto que tiene a la vez un costado obsceno (el de revelar algo íntimo, oculto, revelar demasiado, estructuralmente demasiado) y un costado siniestro: es así como Freud, siguiendo a Schelling, describió lo siniestro: algo que "debería haber permanecido... secreto y oculto pero ha salido a la luz" (PFL 14, pág. 345). Podría desde luego decirse que existe un efecto ‑o, mejor dicho, un afecto‑ devergüenza que acompaña a la voz: uno se avergüenza de emplear la propia voz porque expone ante el Otro cierta intimidad oculta, hay una vergüenza que no pertenece a la psicología, sino a la estructura (15). Lo que se expone no es, por supuesto, una naturaleza interior, algún tesoro interno demasiado precioso para darlo a conocer, o un yo verdadero, o una vida interior primordial; es más bien un interior que es en sí mismo el resultado del corte significante, su producto, su embarazoso resto, un interior creado por la intervención de la estructura. De modo que al emplear la propia voz uno está también "siempre‑ya" entregando poder al Otro; el oyente silencioso tiene el poder de decidir sobre el destino de la voz y de su emisor; el oyente puede regir su significado, o desoír lo dicho. La voz trémula es una súplica de clemencia, de compasión, de comprensión, y está en poder del oyente otorgarla o no.

La voz tiene dos caras: como autoridad sobre el Otro y como exposición ante el Otro, como llamado, como súplica, como intento de ganar el favor del Otro (16). Corta directamente hasta el interior, a tal punto que la naturaleza misma del exterior se vuelve incierta, y revela directamente el interior, en tal medida que la exposición misma de un interior depende de la voz. De modo que tanto oír como emitir una voz presenta un exceso, un plus de autoridad por un lado y un plus de exposición por el otro. Hay demasiado de la voz en el exterior a causa de la transición directa al interior, sin defensas; y hay demasiado de la voz surgiendo desde adentro: saca afuera más cosas que las que uno querría. Uno está demasiado expuesto a la voz y la voz expone demasiado, uno incorpora y expele demasiado.

Hay una asimetría constitutiva en la voz, una asimetría entre la voz que surge del Otro y la propia voz. Incorporar la voz del Otro es esencial si uno está aprendiendo a hablar; puesto que la adquisición del lenguaje no depende sólo de emular los significantes, sino que consiste de manera crucial en incorporar la voz.

La voz es el exceso del significante, exhibido inicialmente como exceso de demanda del Otro, como la demanda más allá de cualquier demanda en particular, la demanda en tanto tal, y al mismo tiempo la demanda hecha al Otro, abarcando ambas la asimetría entre la emisión y la exposición (17).

De modo que la voz presenta con la mayor claridad el mecanismo del objeto de la pulsión, su topología, su paradoja topológica. Todos los objetos de la pulsión funcionan precisamente a través del mecanismo de la –excesiva- ­incorporación y expulsión (de ahí la oposición entre el pecho y las heces) y son así, en primer lugar, extracorpóreos, "suplementos" no corpóreos del cuerpo (de ahí el mito lacaniano de la laminilla: 1979, págs. 197 y sigs.) y, en segundo lugar, son los operadores mismos de la división entre un interior y un exterior, mientras que en sí mismos no pertenecen ni a uno ni a otro, están ubicados en la zona de solapamiento, de cruce, de extimidad. 

***

Notas:

1. "Elles sont, ces vérités, des corps incorporels, des langages dépourvus de sens, des infinis génériques, des suppléments inconditionnés. Elles deviennent et demeurent suspendues, comme la conscience du poète, 'entre le vide et l’evénement pur”. La cita pertenece a la versión manuscrita de Logiques des mondes.

2. En Diógenes no hay mención a tal telón la fuente debe buscarse en Jámblico, De vita Pythag., 72, 89.

3. Esta invención teatral precede en más de un siglo a otra genial¡dad filosófico‑teatral: la caverna de Platón, que también caracteriza extensamente el problema de la voz acusmática atribuyéndole un origen: "¿No creen ustedes que (los prisioneros) creerían que las sombras que pasaban frente a ellos hablaban cada vez que uno de los hombres transportadores que pasaba lo hacía?" (Platón, 1977, República, 515b). De modo que la atribución de voces a las criaturas se basa intrínsecamente en un artificio.

4. “[...] sin ver a nadie, Dorothy preguntó, '¿dónde estás?'. 'Estoy en todas partes' contestó la Voz, “pero soy invisible a los ojos de los comunes mortales”, (Baum, 1995, pág. 110).

5. "Es manifiesto que tras el así denominado telón, que se supone oculta el mundo interior, no hay nada para ver a menos que nosotros mismos fuésemos detrás tanto como para ver si es que hay algo allí detrás que pueda verse" (Hegel, 1977, pág. 103).

6. La fórmula se hizo famosa gracias a Octave Mannoni en un texto fundamental: "Je sais bien, mais quand méme" en Mannoni 1969. Para un buen comentario véase Pfaller, 2002.

7. Mearleau‑Ponty, en un determinado momento en la compleja argumentación de La fenomenología de la percepción, plantea el fenómeno como la chose intersensorielle, la cosa intersensorial (1978, pág. 366), una combinación de varios sentidos: "Si un fenómeno [...] se ofrece sólo a uno de mis sentidos se vuelve fantasma y se acerca a la existencia real, sólo si [...] es capaz de hablarle a mis otros sentidos, como por ejemplo un fuerte viento que se vuelve visible tan sólo al agitar el paisaje" (pág. 368). Hay un mecanismo simple de "fantasmización" usado habitualmente en cine: quitarle la imagen al sonido o el sonido a la imagen, y entonces la mitad eliminada adquiere la dimensión de fantasma, se vuelve onírica o surreal, como si la mitad ausente cediera su poder a la mitad presente. Cuando falla la coordinación, cuando lo visto y lo oído no coinciden, un fantasma aparece (si dejamos fuera los otros sentidos). Por otra parte, el fenómeno es la "coincidencia", elencuentro de la mirada y la voz, de lo visto y lo oído, aquello que se muestra (phaino que Heidegger vincula a phos, luz) y es dicho (logos) y oído. De allí todo el programa de la fenomenología. Si falta una parte, la fenomenología corre el riesgo de convertirse en fantasmología.

8. "Parece en cambio que cuando el fetiche es instituido ocurre un proceso que recuerda el detenerse de la memoria en la amnesia traumática. Como en este último caso, el interés del sujeto se detiene a mitad de camino, por así decir; es como si la última impresión antes de la iinpresión siniestra y traumática quedara retenida como fetiche" (PFL, 7, pág. 354).

9. Véase Adorno: "Lo que estaba entonces en el expresionismo, equello con lo que el joven Schönberg tiene tanto en común, llamado el grito, es algo que no sólo elude la comunicación al renunciar a la articulación habitual de sentido sino que es objetivamente un intento desesperado por llegar a quienes ya no oyen" (1973, pág. 286).

10. Es también por esto que fórmulas como las propuestas por Barthes (le grain de la voix, el grano de la voz, "la materialidad del cuerpo que habla su lengua materna", "el cuerpo en la voz que canta" y otras (Barthes, 1982, págs. 238, 243) nunca tendrán éxito. El problema es que la voz, sin una paradoja, no puede ser abrochada a un cuerpo o vista como una emanación del cuerpo.

11. Lacan utiliza la distinción que la lengua inglesa permite para objetivo [aim] y meta [goal] inexistente en el término francés le but.
Aquí se esclarecerá el misterio del zielgebemmt , esa forma que puede asumir la pulsión y que consiste en alcanzar la satisfacción sin alcanzar su meta [...] si se encarga a alguien una misión, aim no se refiere a lo que ha de traernos, se refiere al camino que tiene que recorrer. The aim es el trayecto. La palabra francesa le butpuede traducirse con otra palabra inglesa goal [...]la pulsión puede satisfacerse sin haber alcanzado aquello que [...] satisface supuestamente su fin [...] porque [...] su meta no es otra que ese regreso en forma de circuito [...] El objeto a minúscula no es el origen de la pulsión oral. No se presenta como el alimento primigenio, se presenta porque no hay alimento alguno que satisfaga nunca la pulsión oral, a no ser contorneando el objeto eternamente faltante (Lacan, 1979, págs. 179‑80, y pág. 186 de la edición en castellano).
[...] en la relación básica de la pulsión es esencial el movimiento con el cual la flecha que parte hacia el blanco sólo cumple su función por realmente emanar de él y regresar al sujeto (pág. 206).

12. Podríamos decir que el problema del canto ‑y por extensión de la música‑ es que trata de convertir el objetivo en meta. Toma al objeto de la pulsión como objeto de goce inmediato y precisamente por eso lo pierde. Su placer estético reinserta el goce en las fronteras del principio de placer.

13. Me baso aquí en "The History of Nipper and His Master's Voice": 
http://www.erikoest.dk/nipper.htm y ofrezco sólo una breve síntesis de la página.

14. Un poco más adelante Lacan vuelve a comentar sobre esto:
[...] la ambigüedad de dos niveles, el nivel de la función natural del señuelo y el del trompe‑l'oeil. Sila superficie en donde Zeuxis había trazado sus pinceladas atrajo a unos pájaros que confundieron el cuadro con uvas que podían picotear, obsérvese, empero que semejante éxito no implica para nada que las uvas estuviesen admirablemente reproducidas, como lo están las de la canasta del Baco de Caravaggio, en los Uffizi. De haber sido así, es poco probable que hubiesen engañado a los pájaros ¿por qué habrían éstos de ver uvas en ese ejercicio de virtuosismo? Ha de haber algo más reducido, más próximo al signo, en lo que para unos pájaros puede constituir una uva de presa. Pero el ejemplo opuesto de Parrhasios nos hace ver claramente que cuando se quiere engañar a un hombre se le presenta la pintura de un velo, esto es de algo más allá de lo cual pide ver (págs. 111‑112).

15. Debería ir aún más lejos y hablar de la "vergüenza ontológica" un término magistralmente desarrollado por Joan Copjec.

16. Orfeo, contrariamente a las Sirenas, confiere autoridad al Otro y procura suscitar la piedad del Otro a través de su voz, mientras que las Sirenas, depositarias de la voz como autoridad, son impiadosas.

17. Esto arroja algo de luz sobre la fórmula lacaniana de la pulsión en el grafo del deseo  $<>D (1989, págs. 314‑315), el sujeto confrontado con la demanda, con ese exceso de demanda que se adhiere a la voz. 
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