domingo, 7 de agosto de 2011

LEONARDO DA VINCI-LA VIRGEN DE LAS ROCAS

8 comentarios:

  1. Estamos en el campo de la especularidad de las dos versiones de la misma obra.Se cotejan las figuras de uno y de otro,además se escribe en algunos intervalos.Cuando la escena vacila y sale del marco,aparece lo ominoso,aquello que estaba destinado a permanecer secreto ha salido a la luz.El i(a)se descompone como imagen de a y aparece un no especularizable,i indica que lo disfraza.por ejemplo,la mirada es una formas del objeto a que escapa al campo especular y es inasible para la visión.En el campo literario,aparece lo ominoso en estas duplas:abominación-lugar santo;Cristo-falsos Cristos;cosechar-lo que no se sembró.

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  3. Leonardo era considerado muy misterioso y,en relación a sus creencias,se decía que tenía predilección por San Juan.Además se lo describía como perteneciente a la Orden del Santo Grial.En relación a su escritura,sí,era misterioso.La escritura que observamos en el video se denomina"bustrofedón"para leerla hay que emplear un espejo.Escribía de derecha a izquierda y al revés.Toda una tarea de desciframiento,que podría derivar en tomar su discurso al revés,como verdadero.

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  4. El 25 de abril de 1483, con los hermanos pintores Evangelista y Giovanni Ambroglio de Predis, por un lado, y Bartolomeo Scorione, prior de la Confraternidad milanesa de la Inmaculada Concepción, por otra, se estipuló el contrato para un retablo a colocar sobre el altar de la capilla de la Confraternidad en la iglesia de San Francesco Grande. Esta capilla había sido fundada en el siglo XIV por Beatriz de Este, esposa de Galeazzo I Visconti, y quedó destruida en 1576. En este documento de 1483 tenemos la primera evidencia documental relativa a La Virgen de las Rocas. Al querera celebrar el día de la Inmaculada Concepción, el contrato estipulaba la realización de tres pinturas, que debían estar acabadas el 8 de diciembre por un precio de 800 liras que se pagarían a plazos hasta febrero de 1485: Ambrogio se encargaba de los dos paneles laterales, con dos ángeles músicos, Evangelista era el encargado de retocar, rellenar y realizar los marcos, y "el florentino", Leonardo, tenía que hacer el panel central, con la Virgen, el ángel y los niños.
    Resultado de este trabajo fue la primera de las versiones mencionadas, que se exhibe en el Museo del Louvre de París, Francia, con el título de La Vierge aux rochers. Se considera de forma generalizada que es la versión original, datada sobre 1483-1486. Se estima así porque está estilísticamente más cerca a otras obras de Leonardo de los años 1480. Las autoridades francesas consideran que la obra es auténtica y realizada por Leonardo en su integridadad, gracias sobre todo al uso del claroscuro, o contraste entre lo oscuro y lo claro, característico de muchas obras de Leonardo.
    National Gallery, Londres

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  5. El 25 de abril de 1483, con los hermanos pintores Evangelista y Giovanni Ambroglio de Predis, por un lado, y Bartolomeo Scorione, prior de la Confraternidad milanesa de la Inmaculada Concepción, por otra, se estipuló el contrato para un retablo a colocar sobre el altar de la capilla de la Confraternidad en la iglesia de San Francesco Grande. Esta capilla había sido fundada en el siglo XIV por Beatriz de Este, esposa de Galeazzo I Visconti, y quedó destruida en 1576. En este documento de 1483 tenemos la primera evidencia documental relativa a La Virgen de las Rocas. Al querera celebrar el día de la Inmaculada Concepción, el contrato estipulaba la realización de tres pinturas, que debían estar acabadas el 8 de diciembre por un precio de 800 liras que se pagarían a plazos hasta febrero de 1485: Ambrogio se encargaba de los dos paneles laterales, con dos ángeles músicos, Evangelista era el encargado de retocar, rellenar y realizar los marcos, y "el florentino", Leonardo, tenía que hacer el panel central, con la Virgen, el ángel y los niños.
    Resultado de este trabajo fue la primera de las versiones mencionadas, que se exhibe en el Museo del Louvre de París, Francia, con el título de La Vierge aux rochers. Se considera de forma generalizada que es la versión original, datada sobre 1483-1486. Se estima así porque está estilísticamente más cerca a otras obras de Leonardo de los años 1480. Las autoridades francesas consideran que la obra es auténtica y realizada por Leonardo en su integridadad, gracias sobre todo al uso del claroscuro, o contraste entre lo oscuro y lo claro, característico de muchas obras de Leonardo.
    National Gallery, Londres

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  7. TEMA Y COMPOSICIÓN

    A pesar de su gran tamaño (dos metros de alto por uno veinte de ancho), lo cierto es que no se trata de una composición tan compleja como La adoración de los Magos, ordenada por los monjes de San Donato, pues hay sólo cuatro figuras en lugar de 50, y un paisaje rocoso en vez de detalles arquitectónicos. La tabla nos muestra la escena como si de un arco de medio punto se tratara, inserta en una naturaleza en la que las rocas crean una perfecta arquitectura natural que adorna con las plantas que en ella surgen y recibe vida a través del agua, que es también foco de luz.
    Leonardo eligió pintar un momento apócrifo de la infancia de Cristo, cuando Juan el Bautista niño (San Juanito), huérfano, refugiado dentro de una gruta y protegido por un ángel, encuentra a la Sagrada Familia en su huida a Egipto. De acuerdo con la interpretación tradicional de las pinturas, representan a la Virgen María en el centro, empujando a Juan hacia Jesús, que está sentado con el ángel Uriel. Jesús está bendiciendo a Juan, que extiende su mano en un gesto de oración. En este cuadro, tal como lo pinta Leonardo, Juan reconoce y venera al Niño como Cristo y Mesías.
    La composición es una perfecta muestra del equilibrio clasicista que acabará imponiéndose en el siglo XVI, sobre todo con las obras de Rafael, admirador de Leonardo. Leonardo plantea una composición piramidal y centrada, ordenada mediante la disposición de las figuras y por las actitudes de las mismas, que confluyen en la visión del Niño como punto central. El vértice superior sería la cabeza de la Virgen, que está ladeada y oculta sus formas corporales bajo amplios ropajes y que, en un perfecto escorzo extiende su mano sobre la cabeza de su Divino Hijo; está arrodillada y protege dulcemente a San Juan niño con su mano derecha, mientras que con la izquierda ampara y muestra respeto a su hijo; San Juan, también arrodillado, se muestra en actitud de adoración extendiendo sus manos hacia el niño Jesús; tras él se sitúa un bellísimo ángel, que mira de frente hacia el exterior de la composición, y señala a San Juan. El Niño, en medio de la pirámide compositiva, se ve realzado por su actitud bendiciente y su iluminación. La posición de las manos de los personajes y sus actitudes marcan un ritmo apacible y van definiendo un círculo, establecido por las propias cabezas de los personajes, que complementa la centralidad establecida mediante la pirámide compositiva. En la versión del Louvre, Uriel apunta a Juan y, con una leve sonrisa, mira ligeramente hacia el espectador. Este gesto falta en la versión londinense, en la que el ángel mira al niño y no hace ninguna señal con el dedo. Otra diferencia entre la versión de Londres y la de París es que en la de la National Gallery aparecen atributos que faltan en la del Louvre, como los halos y la tradicional vara cruciforme de Juan. Esto clarifica la identificación de los niños Jesús y Juan, y fueron añadidos por otro artista, posiblemente después de la muerte de Leonardo. Como buen hombre del Renacimiento, la pureza de los Niños queda manifiesta por su desnudez, y por la luz emanada de sus cuerpos. Es característico de Leonardo el uso de un doble foco de luz, uno principal, que vendría de fuera, y otro secundario, en el interior, que recorta las figuras sobre el fondo.
    analisisycomentario.blogspot.com.ar

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  8. En el cuadro predominan la línea que contornea las figuras y los colores más utilizados son el marrón, el negro, el azul y el color carne. Contrasta el uso de colores fríos (azul, verde) y cálidos (naranja, marrones) que dan vitalidad a las personas y acercan los objetos. Hay contrastes de luz y sombra que provocan el efecto de que el sol ilumina la imagen. Los personajes, que son lo principal, los hace resaltar más para conseguir profundidad en la superficie plana. Aqui se puede apreciar su teoría de la perspectiva aérea, según la cual la profundidad en los cuadros se consigue usando tonalidades de azul y que sean cada vez menos detallados conforme se alejan del primer plano, creando así una ilusión óptica. Utiliza la técnica del claroscuro en la que la luz es creadora de sombras y mediante la perspectiva aérea disecciona el espacio en tres puntos, dos en los lados del horizonte y otro hacia abajo.
    La composición racional y equilibrada, los focos lumínicos y sus penumbras, así como el propio empleo del color, con tonos bajos ocupando superficies extensas, y tonos altos empleados en espacios más reducidos e intensos, modelan el espacio, estableciendo planos que se van alejando, desde un primer plano muy próximo al espectador hasta un fondo que se desvanece en la lejanía, intensificado por la utilización de colores fríos, frente a la gama de los primeros planos.

    La Virgen está sentada en el suelo de una spelunca o refugio rocoso de alta montaña. El paisaje que se divisa entre las rocas es alpino, sin parecido a la Toscana ni a las más famosas cumbres de los Apeninos. Es un ambiente absolutamente innovador, en el que las figuras se agrupan formando una pirámide, envueltos por un paisaje salvaje de rocas que caen y aguas que se arremolinan. Tanto las flores como las plantas acuáticas están representadas con gran precisión, si bien las especies representadas son distintas en uno y otro cuadro.

    Las figuras están llenas de un profundo simbolismo logrado por la técnica del esfumato, entendido éste como la capacidad simultánea óptica y pictórica de anteponer entre el que mira y las formas, el velo inmaterial aunque perceptible de la atmósfera. Para Leonardo la luz no se concibe como una gradación paulatina de colores en tonos distintos, sino como una lenta fusión del negro y del blanco, dando lugar a su característico claroscuro. Así el esfumato, logra crear una superficie suavemente aterciopelada, que funde figura y ambiente y, que además rodea el cuadro con un halo de misterio, aparte de fundir así figura y paisaje, sin transiciones bruscas de luz, con lo que las sombras se funden gradualmente y desaparecen los perfiles.
    Mediante la técnica del sfumato y la misteriosa utilización de la luz, que se centra en dos focos, uno que ilumina la visión sagrada, en primer término, y otro de luz natural que se filtra desde el fondo, a través de la rocas, se consigue una comunión entre la naturaleza y el misterio de la Inmaculada Concepción que se representa, produciendo desconcierto, incluso desde el punto de vista religioso y católico.
    Las figuras de Leonardo oscilan entre lo femenino y lo masculino, entre lo divino y lo terrenal. Su realismo idealizado llega a una minuciosidad que nos recuerda a Van Eyck en el tratamiento de las telas y, en especial, en las plantas.

    La escena es familiar, los personajes hablan entre sí y se dirigen unos a otros con sus manos; al tiempo es cortesana, las ricas ropas de la Virgen y el ángel los presentan como personajes nobles, por tanto responde a la tendencia de idealizar la composición religiosa, pero la mano de Leonardo la hace, ante todo, misterio.

    Las figuras de la segunda versión (la londinense) son más grandes, y los drapeados más sencillos; ésta, pese a las colaboraciones en la ejecución, fue concebida por Leonardo, y no como una copia de la primera, sino como una variante de la misma, expresamente querida y meditada por el autor. .

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