ARTHUR C. DANTO (MICHIGAN, 1924 / MANHATTAN 2013)
Arthur C. Danto (Michigan, 1924) sostiene que, para una obra de arte contemporáneo, la belleza es una especie de delito estético. Profesor emérito de la Universidad de Columbia (Nueva York) y crítico de arte de The Nation desde hace poco más de dos décadas, es autor de una serie de libros como El fin del arte (1984), La transfiguración del lugar común (2002) y La Madonna del futuro (2003) y uno de los teóricos más influyentes en Estados Unidos. Acaba de aparecer su último trabajo, El abuso de la belleza (Paidós).
PREGUNTA. ¿Cuál es el actual significado de la belleza para el arte contemporáneo?
RESPUESTA. Ésa es la pregunta que me planteé al escribir El abuso de la belleza. Lo que el libro trata de explicar son las probablemente buenas razones por las que la gente no da por sentado que el arte actual tiene que ser bello. Al inicio del siglo XX la belleza era uno de los propósitos, se trataba de crear un objeto hermoso con el fin de lograr la delectación estética. A principios del siglo XXI nos encontramos en una situación muy distinta. Lo que el libro intenta hacer es explicar, desde el punto de vista de la historia del arte, por qué sucedió eso. Por qué se fue la belleza y nunca más volvió. Por otro lado, también he procurado explicar por qué es una opción y no una obligación o una necesidad para el artista el hacer un objeto bello. Como consecuencia de esto, ofrezco un análisis que sugiere que la opción de hacer algo bello está indicado cuando su ser bello contribuya al significado de la obra. Yo llamo a eso belleza interna.
P. Como usted señala en su libro, todo empezó con la actitud de los dadaístas que rechazaron la idea de la belleza por no someter su trabajo al gusto de una clase dominante que había llevado a la terrible y traumática carnicería de la Primera Guerra Mundial.
R. Así es. La concepción de los dadaístas en 1915, en Zúrich, desde donde podían escuchar el bramido de los cañones, les llevó a decidir que ellos no proveerían de belleza a una sociedad capaz de una guerra como ésa. Y allí es que surge este grupo de buenos artistas, originales y profundos, que deciden hacer un arte deliberadamente antiestético. Debieron sentir que hacían algo profundamente significativo al abusar (vejar) de la belleza. Produjeron un trabajo que expresaba su revulsión, su indignación. Pero desde esa época se ha estimado que si eres serio como artista lo expresarás rechazando la belleza en tu trabajo. Ésa era la situación, aunque luego empecé a pensar en ciertos trabajos en los que la belleza estaba asociada con la guerra.
P. Usted cita como ejemplos casi opuestos Elegía para la República española,
que le impactó de inmediato por su belleza, y el
Guernica,responsables. Pero Motherwell, al pintar una elegía, expresaba la tristeza que sintió ante las esperanzas arruinadas de una sociedad mejor. Las elegías no son confrontaciones sino lamentos. Son dos trabajos muy distintos. Picasso quería hacer la antítesis de una obra bella. Él era capaz de hacer una
de Picasso, al que califica como un cuadro "no bello".
R. Cuando Picasso pintó el Guernica lo hizo como una acusación al Ejército alemán por bombardear esa localidad vasca. Él quería confrontarlos con una imagen de la atrocidad que habían cometido, un atentado del que ellos eran obra hermosa, pero ya como pintor cubista se había apartado de las apariencias para concentrarse en la estructura interna del mundo, una estructura geométrica. Podía ser intelectualmente bella pero no físicamente bella.
P. En 1984 usted escribió el libro El fin del arte.
El arte ha terminado o muerto varias veces a lo largo de la historia. Parece algo cíclico, ¿es acaso una forma de renovación teórica?
R. La idea que he estado desarrollando desde los años ochenta sobre el fin del arte tiene que ver con una concepción de la historia del arte como una disciplina progresiva. Eso querría decir que el arte es una empresa en progresión como lo es la ciencia. En ese ensayo pensé en la pintura histórica, uno de los grandes logros del siglo XIX en la pintura académica. Al aparecer las imágenes en movimiento, que eran mucho mejores que los cuadros al articular una narración, la pintura tuvo que buscar algo que hacer. En el siglo XX los esfuerzos de los vanguardistas surgieron de una necesidad de definir la pintura. En los años sesenta la definición filosófica del arte se hizo de pronto evidente. Y una vez que descubres lo que es la pintura, la investigación termina. Ése fue el fin del arte. No tenía nada que ver con las protestas. Tenía que ver con una investigación intelectual colectiva de los artistas interesados en el significado del sentido del arte. Eso quiere decir que todas las posibilidades quedan abiertas después del fin del arte, eso es lo bueno.
P. ¿Qué artistas le interesan a usted ahora?
R. Me interesa casi todo. Hay ciertos pintores que admiro mucho: Sean Scully, Robert Mangold y Cy Twombly. Me encanta la pintura abstracta.
P. Una de las más persistentes ideas que han motivado su pensamiento se refiere a aquello que hace de un objeto cualquiera una obra de arte. ¿Tienen los museos ese papel, el de dictaminar qué es arte y qué no lo es?
R. Los museos, galerías y hasta en la vida cotidiana puedes elevar un objeto cualquiera a la categoría de obra de arte. Hace unos días tuvimos en el Central Park de Nueva York esa gran instalación de Christo, The gates. A la gente no le importaba si era una obra de arte, eran sólo cortinas, pero se sentían seducidos. Y no era sólo porque lucían bien, quizá el sentido del umbral, que es una forma con un simbolismo muy poderoso. Caminar a través de umbrales con cortinas te da la sensación de ir cambiando de estado. Creo que esa instalación tenía un efecto transformador, era más importante participar que simplemente mirarlo. Si piensas en la belleza como algo que miras, lo consideras una experiencia estética. Pero creo que las puertas de Christo y Jeanne-Claude ofrecen una experiencia moral. Tienes que atravesar uno a uno esos umbrales para tener la experiencia, algo más allá de la belleza.
P. ¿Lo sublime es un estado natural de la belleza?
R. El último capítulo de El abuso de la belleza toma la idea de lo sublime. Una idea que fue central en la teoría estética del siglo XVIII y que surgió porque la gente empezó a pensar que la belleza era algo limitado. Era sólo un asunto de buen gusto y juicio estético. Mientras tanto buscaban algo más poderoso, algo sobrecogedor. En el siglo XX la gente también buscó algo más allá de la belleza y la idea de lo sublime fue revitalizadora. Creo que tiene que ver con la noción de lo infinito, el deseo de una emoción intensa. Pero no creo que sea algo muy interesante. Las puertas de Christo no eran algo sublime, por ejemplo. Aunque puedan haber rozado ese logro al envolver el Reichstag de Berlín, gracias al poder simbólico del edificio. Al envolverlo y desenvolverlo lo hicieron renacer.
P. ¿Necesitamos la belleza para vivir?
R. Una de las cosas que se dicen en el libro apunta a que la belleza es uno de nuestros valores fundamentales. Es tan importante para la vida como la bondad y la verdad. Pero no creo que la belleza sea tan importante en el arte. Lo que importa en el arte es el significado. La belleza sólo tiene un papel si añade algo al significado de la obra y eso sucede usualmente cuando la obra tiene una función extra, además de ser mirada. Imaginar un mundo sin belleza es como imaginar la vida sin bondad. Es algo que nadie querría vivir.elpais.com / reportaje en 2005 por Fielta Jarque
PREGUNTA. ¿Cuál es el actual significado de la belleza para el arte contemporáneo?
RESPUESTA. Ésa es la pregunta que me planteé al escribir El abuso de la belleza. Lo que el libro trata de explicar son las probablemente buenas razones por las que la gente no da por sentado que el arte actual tiene que ser bello. Al inicio del siglo XX la belleza era uno de los propósitos, se trataba de crear un objeto hermoso con el fin de lograr la delectación estética. A principios del siglo XXI nos encontramos en una situación muy distinta. Lo que el libro intenta hacer es explicar, desde el punto de vista de la historia del arte, por qué sucedió eso. Por qué se fue la belleza y nunca más volvió. Por otro lado, también he procurado explicar por qué es una opción y no una obligación o una necesidad para el artista el hacer un objeto bello. Como consecuencia de esto, ofrezco un análisis que sugiere que la opción de hacer algo bello está indicado cuando su ser bello contribuya al significado de la obra. Yo llamo a eso belleza interna.
P. Como usted señala en su libro, todo empezó con la actitud de los dadaístas que rechazaron la idea de la belleza por no someter su trabajo al gusto de una clase dominante que había llevado a la terrible y traumática carnicería de la Primera Guerra Mundial.
R. Así es. La concepción de los dadaístas en 1915, en Zúrich, desde donde podían escuchar el bramido de los cañones, les llevó a decidir que ellos no proveerían de belleza a una sociedad capaz de una guerra como ésa. Y allí es que surge este grupo de buenos artistas, originales y profundos, que deciden hacer un arte deliberadamente antiestético. Debieron sentir que hacían algo profundamente significativo al abusar (vejar) de la belleza. Produjeron un trabajo que expresaba su revulsión, su indignación. Pero desde esa época se ha estimado que si eres serio como artista lo expresarás rechazando la belleza en tu trabajo. Ésa era la situación, aunque luego empecé a pensar en ciertos trabajos en los que la belleza estaba asociada con la guerra.
P. Usted cita como ejemplos casi opuestos Elegía para la República española,
que le impactó de inmediato por su belleza, y el
Guernica,responsables. Pero Motherwell, al pintar una elegía, expresaba la tristeza que sintió ante las esperanzas arruinadas de una sociedad mejor. Las elegías no son confrontaciones sino lamentos. Son dos trabajos muy distintos. Picasso quería hacer la antítesis de una obra bella. Él era capaz de hacer una
de Picasso, al que califica como un cuadro "no bello".
R. Cuando Picasso pintó el Guernica lo hizo como una acusación al Ejército alemán por bombardear esa localidad vasca. Él quería confrontarlos con una imagen de la atrocidad que habían cometido, un atentado del que ellos eran obra hermosa, pero ya como pintor cubista se había apartado de las apariencias para concentrarse en la estructura interna del mundo, una estructura geométrica. Podía ser intelectualmente bella pero no físicamente bella.
P. En 1984 usted escribió el libro El fin del arte.
El arte ha terminado o muerto varias veces a lo largo de la historia. Parece algo cíclico, ¿es acaso una forma de renovación teórica?
R. La idea que he estado desarrollando desde los años ochenta sobre el fin del arte tiene que ver con una concepción de la historia del arte como una disciplina progresiva. Eso querría decir que el arte es una empresa en progresión como lo es la ciencia. En ese ensayo pensé en la pintura histórica, uno de los grandes logros del siglo XIX en la pintura académica. Al aparecer las imágenes en movimiento, que eran mucho mejores que los cuadros al articular una narración, la pintura tuvo que buscar algo que hacer. En el siglo XX los esfuerzos de los vanguardistas surgieron de una necesidad de definir la pintura. En los años sesenta la definición filosófica del arte se hizo de pronto evidente. Y una vez que descubres lo que es la pintura, la investigación termina. Ése fue el fin del arte. No tenía nada que ver con las protestas. Tenía que ver con una investigación intelectual colectiva de los artistas interesados en el significado del sentido del arte. Eso quiere decir que todas las posibilidades quedan abiertas después del fin del arte, eso es lo bueno.
P. ¿Qué artistas le interesan a usted ahora?
R. Me interesa casi todo. Hay ciertos pintores que admiro mucho: Sean Scully, Robert Mangold y Cy Twombly. Me encanta la pintura abstracta.
P. Una de las más persistentes ideas que han motivado su pensamiento se refiere a aquello que hace de un objeto cualquiera una obra de arte. ¿Tienen los museos ese papel, el de dictaminar qué es arte y qué no lo es?
R. Los museos, galerías y hasta en la vida cotidiana puedes elevar un objeto cualquiera a la categoría de obra de arte. Hace unos días tuvimos en el Central Park de Nueva York esa gran instalación de Christo, The gates. A la gente no le importaba si era una obra de arte, eran sólo cortinas, pero se sentían seducidos. Y no era sólo porque lucían bien, quizá el sentido del umbral, que es una forma con un simbolismo muy poderoso. Caminar a través de umbrales con cortinas te da la sensación de ir cambiando de estado. Creo que esa instalación tenía un efecto transformador, era más importante participar que simplemente mirarlo. Si piensas en la belleza como algo que miras, lo consideras una experiencia estética. Pero creo que las puertas de Christo y Jeanne-Claude ofrecen una experiencia moral. Tienes que atravesar uno a uno esos umbrales para tener la experiencia, algo más allá de la belleza.
P. ¿Lo sublime es un estado natural de la belleza?
R. El último capítulo de El abuso de la belleza toma la idea de lo sublime. Una idea que fue central en la teoría estética del siglo XVIII y que surgió porque la gente empezó a pensar que la belleza era algo limitado. Era sólo un asunto de buen gusto y juicio estético. Mientras tanto buscaban algo más poderoso, algo sobrecogedor. En el siglo XX la gente también buscó algo más allá de la belleza y la idea de lo sublime fue revitalizadora. Creo que tiene que ver con la noción de lo infinito, el deseo de una emoción intensa. Pero no creo que sea algo muy interesante. Las puertas de Christo no eran algo sublime, por ejemplo. Aunque puedan haber rozado ese logro al envolver el Reichstag de Berlín, gracias al poder simbólico del edificio. Al envolverlo y desenvolverlo lo hicieron renacer.
P. ¿Necesitamos la belleza para vivir?
R. Una de las cosas que se dicen en el libro apunta a que la belleza es uno de nuestros valores fundamentales. Es tan importante para la vida como la bondad y la verdad. Pero no creo que la belleza sea tan importante en el arte. Lo que importa en el arte es el significado. La belleza sólo tiene un papel si añade algo al significado de la obra y eso sucede usualmente cuando la obra tiene una función extra, además de ser mirada. Imaginar un mundo sin belleza es como imaginar la vida sin bondad. Es algo que nadie querría vivir.elpais.com / reportaje en 2005 por Fielta Jarque
(...)Fue en 1964, cuando en una galería de Nueva York tropezó con una célebre escultura de Andy Warhol, Brillo Box, una reproducción exacta de las cajas de jabón fabricadas por la marca de detergentes y que, a ojos de Danto, no se distinguía en modo alguno del producto comercial original. Si no había nada obvio que distinguiera la escultura de Warhol de un objeto de consumo ordinario, se planteó Danto, ¿qué hacía de ella una obra de arte original? Su respuesta es que la escultura de Warhol poseía un significado. Trataba de diversas cosas, entre ellas de la sociedad de consumo. La caja de jabón original solo tenía un sentido funcional. El problema era evidente: ¿cómo se distingue un objeto de arte de uno meramente funcional?
ResponderEliminarDanto resolvió la cuestión abandonando las coordenadas de la historia del arte y enmarcándose en las de la sociología. Para él, la obra de arte no lo es por ninguna cualidad intrínseca, sino por encuardarse dentro del “mundo artístico”, colectivo en el que participaban, por supuesto, los propios creadores, pero también los críticos, historiadores, museístas y marchantes que integraban la comunidad artística. Si esta acepta algo como arte, entonces es arte.
El marco interpretativo de Danto fue difundido bajo el marchamo de Teoría Institucional del Arte, que sigue ejerciendo gran influencia, sobre todo a partir de la obra de George Dickie.
“Intento explicar, desde el punto de vista de la historia del arte, por qué se fue la belleza y nunca más volvió”, explicaba Danto durante la presentación en España de su libro El abuso de la belleza (Paidós, 2005). “La belleza, para el arte, es una opción, no una condición necesaria”, afirmaba el filósofo.cultura.elpais.com
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ResponderEliminaretomando una tesis del crítico alemán Hans Belting, Danto afirma que la" época histórica" del arte se inició alrededor del 1400, cuando las obras empezaron a ser apreciadas no por su funcionalidad o su contenido religioso, sino por ellas mismas, vale decir, estéticamente. En la periodización a la que se atiene su argumento, la fase inmediatamente anterior a la poshistórica fue la del modernismo, que se extendió desde alrededor de 1880 hasta la exposición neoyorquina de Warhol, a comienzos de 1960. Floreciente entre 1880 y 1964, el modernismo fue la época de os manifiestos y de los mandatos históricos y políticos hacia el arte. Ávidos de encontrar un fundamento para el arte, los modernistas lo encontraron en la historia.
ResponderEliminarEl arte contemporáneo, como la filosofía actual de un Derrida o de Rorty, rechaza la necesidad de fundamentos. De allí que la historia dejará de operrar como narrativa justificadora para el arte (aunque Danto aún lo admite).
El antimodernismo actual disfruta de la mas plena libertad creativa. Vivimos una época en la que proliferan los estilos, y los temas se multiplican sin cesar.
La transformación fue tan profunda que incluso la pintura perdió los privilegios que gozaba en el reino de las artes visuales. se derrumbaron con la emergencia de un tipo de obra que no era sino una "mera cosa real"(como las Brillo boxes de Warhol, el ejemplo paradigmático de Danto). Sin embargo la historia ya no condiciona políticamente al artista. Como señala Danto con acierto, Hegel fue el primero en advertir que había umbrales históricos imposibles de atravesar por las producciones . Una obra habla necesariamente de una forma peculiar, es decir, histórica, de vida, las creaciones no son a-priori, puesto que se desarrollan en un momento singular, objetivo. El contexto
como texto de la subjetividad. Hegel nunca afirmó la independencia plena del arte.
Pero Danto no acepta el historicismo de Hegel en el punto en que éste entra en conflico con la autonomía del arte.
El giro copernicano que Kant imprimió a la estética moderna consistió, justamente en encontrar un lugar propio para el arte, permitiendo de este modo que sostuviera por sí mismo sus altas pretensiones culturales. Kant llamaba desinteresado a dicho goce artístico.La abstracción, que había animado a ciertas corrientes vanguardistas a comienzos del siglo, estaba camino a convertirse en arte emblemático de la nueva hegemonía mundial estadounidense, aunque luego sería desplazada por la incontenible irrupción marcó "el fin de la historia del arte", que según Danto.La estética actual ,según Danto, ha logrado la autonomía radical por la que venía pugnando desde el siglo XVIII.En argentina el crítico Romero Brest entendió que se había queddo sin un marco intelectual para la comprensión. El nuevo pluralismo dominaría la escena a partir del pop y desmentiría las previsiones estratégicas de los años cincuenta del siglo pasado acerca de la abstracción.
Fuente, José Fernández Vega, (argentino )"Lo contrario de la infelicidad"promesas estéticas y mutaciones políticas del arte actual, Buenos Aires; Prometeo libros, 2006
Artistas y Filósofos( José Fernández Vega realiza una entrevista a Arthur Danto, de la cual transcribiré algunas preguntas y sus respectivas respuestas).
ResponderEliminarLo primero que llama la atención cuando se entra a la sala de estar de la casa de Danto es una "Brillo Box" ubicada en el piso ¿Es una original de Warhol?
Danto, No, es una copia que hizo el artista Mike Bidlo para una exhibición en ZÜrich, y que me regaló. Warhol también copió la suya en su momento. El diseño original para el paquete de jabón en polvo marca Brillo lo hizo un expresionista abstracto, James Harvey, que trabajaba en publicidad.
-Para el desarrollo de sus teorías sobre el arte la obra de Warhol, y ésta en particular parece decisiva, ¿Tuvo oportunidad de hablar con él alguna vez?
-Danto-Lo conocí, pero nunca le hablé. Pensé que no hubiera podido conversar con él. Pertenecíamos a mundos muy distintos. Yo era un profesor de filosofía y el primer artículo donde hable de su obra fue publicado en una revista especializada, y luego también di una charla en la Asociación Americana de Filosofía. Sentí que él no hubiera querido hablar conmigo sobre esas cosas. Estoy convencido de que era una persona brillante, con una tremenda intuición filosófica; pero yo me sentía incapaz de decirle algo. No creo que el mundo cuya admiración le interesaba conquistar incluyera a los filósofos. Aél le interesaban las estrellas de cine, las actrices famosas.
¿No hubo siquiera una reacción indirecta?
No. Warhol y su círculo del Studio 54 giraban en torno al glamour, a las drogas; un tipo de vida distinto del mío. Hace un par de años, en un congreso, vino un poeta, Gerard Malanga, que había sido asistente de Warhol y uno de los que le ayudaron con las "Brillo Boxes", un hombre extraordinariamente inteligente.
Escuchó mi charla y le interesó mucho lo que dije(...). Y tuvimos un intercambio muy estimulante. Malanga vino a la Universidad de Columbia, donde yo enseñé, con el grupo musical Velvet Underground y luego mostró una de las películas de Warhol. Los estudiantes reaccionaron con mucha hostilidad.(...)
José Fernández Vega, Formas Dominantes, Diálogos sobre Estética y política.
Buenos Aires,Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2013