"ARTISTA ES EL QUE PROVOCA EMOCIONES
Christian Boltanski es el más internacional de los creadores franceses vivos. Tras su paso por Venecia, su último proyecto, «Signatures», le lleva a Es Baluard, en Mallorca
Día 09/07/2011 - 07.18h
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Boltanski (París, 1944) habla como un narrador; responde como si contara historias, y comienza aludiendo a dos: «Pronto llegará a Palma una máquina que graba latidos. Forma parte de mi work in progress Ejercicios del corazón, con el que quiero crear un archivo en Japón para el futuro; porque cada latido tiene su personalidad. Por otro lado, toda la actividad que realizo en mi taller en París es grabada por unas cámaras que envían sus señales a Tasmania. A pesar de guardar parte de mi vida, no tendrán mi vida. Es imposible conservarla. La pieza se sustenta en la idea de azar, como la de Venecia, como la del Grand Palais del pasado año... Se la he vendido a la persona que custodia las imágenes en Australia, en unos plazos que acaban en siete años. Él hará un buen negocio si muero antes. Es un gran jugador y dice que no ha perdido nunca. Pero yo espero ganar». Nos hemos acercado a Mallorca para preguntarle sobre su instalación para Es Baluard y su reciente proyecto en el pabellón francés en Venecia. Pero es imposible sustraerse a la curiosidad y seguir tirando del hilo. Queremos saber más de estas y otras historias. Porque, ¿quién es realmente Christian Boltanski?
No son muchas las individuales que ha celebrado hasta hoy en España. ¿Qué es lo que le seducía de este proyecto en Palma?
Ha sido, otra vez, el azar. Me gusta mucho España. Me satisfizo trabajar con Gloria Moure para el CGAC. De hecho, ha sido una de las exposiciones que más me ha marcado. El museo de Siza a mí no me decía nada. Ya no me gustan los cubos blancos. Pensé: «¡Hay tantas iglesias aquí! ¡Encontradme una!». Al final el panteón local me sirvió de escenario. Expuse en el Reina Sofía hace mucho y tenía un proyecto para Valencia que no salió. Espero volver a este país, que me encanta.
«Signatures» es un ejercicio de memoria. ¿Cómo se despliega aquí?
Lo fundamental para mí es la importancia de todos y cada uno de nosotros y nuestra inevitable desaparición. Cuando llegué a Palma, no sabía qué iba a hacer hasta que reparé en esas firmas en las piedras del espacio expositivo. Me parecieron muy minimalistas, de personas olvidadas que vivieron hace muchos años, pero que podrían haber sido trazadas por Sol Lewitt. Me gustó esa mezcla de tiempos, ese camino de ida y vuelta.
Esas marcas son los trazos que dejaron los que construyeron estos muros. ¿Su giro es más conceptual que en otras ocasiones?
Me gusta establecer el paralelismo entre la ropa de alguien, su rostro, su latido, con su existencia. Siempre es un objeto que se refiere a un sujeto ausente, desaparecido, pero testimonio de una realidad. Para Venecia me he servido de fotos de bebés, pero esos bebés no son nadie, todos son iguales. Cada vez me cuesta más trabajar con un rostro concreto.
Tampoco es la primera vez que emplea la luz como material.
La luz es un reflejo de la vida. Es como una vela que se enciende y en un momento determinado se apaga. Esa brusquedad me seduce. De manera general, es una manera de dibujar. En la obra de Venecia solo hay luz diurna. Aquí, es artificial, de neón. Es por el entorno.
ABC
Detalle de «Chance» (2011)
Aquí no hay acumulación de objetos ya existentes, como hizo en el Grand Palais, sino creación de otros nuevos. ¿Hay diferencias entre una y otra forma de trabajar?
No creo. La obra del Grand Palais trataba sobre la idea de catástrofe que se cierne sobre un número elevado de personas. Cada uno de nosotros es un individuo que termina confundiéndose con la masa, pero, aún así, tiene su rostro. Cada prenda de vestir representaba a un sujeto. Sobre el montón de 30 toneladas de ropa se cernía un gancho que tomaba al azar una de ellas cada cierto tiempo. Funcionaba como el brazo de Dios: tú sí, tú no. La pieza de Palma se refiere a personas concretas. Es menos universal si se quiere. Pero es lo que quería hacer y me pidieron.
Usted es un artista, un especialista en contar historias. De hecho, estas marcas, según los historiadores, eran más universales que personales. ¿Obviamos esta cuestión?
Artista es el que hace preguntas y provoca emociones. Lo que pretendo es que la gente se fije en unas señales y que eso le sirva para hacerse preguntas sobre la vida, la desaparición, sobre ellos mismos... De hecho, si usted toma los proyectos de Japón y Tasmania, lo interesante no es tanto ir al sitio en cuestión, sino saber que las obras existen. Vaya si quiere, pero lo importante, más que esa realidad, es el mito al que se refieren. Hace un año que la casa se abrió en Japón, y muchos ni siquiera saben que es una obra de arte. La historia de Tasmania, que es real, es casi como un cuento. Y espero que así siga siendo. Pero si no fuera real, no me interesaría.
No renuncia a la teatralidad en el montaje.
Mi deseo es que no estemos delante, sino dentro de una obra. Al principio pensé que lo más idóneo era que, en Signatures, el espectador deambulara entre los neones y el humo, pero he preferido que los observe en la distancia. Solo así todos los sentidos entran en funcionamiento. Eso la convierte en una obra global. Para mí, la única diferencia entre pintura, teatro y música es que los dos últimos tienen un principio y un final. Son artes del tiempo. La escultura y la pintura lo son del espacio. Yo combino ambos aspectos.
«Lo que intento hacer es que la gente se olvide de que esto es arte y piense que es vida». ¿Hay muchas diferencias?
Todo lo que hago es arte. Pero la emoción viene cuando uno no está seguro de si eso es así. Si me pongo a llorar ahora, usted se sentirá molesto. Si lo hiciera sobre un escenario, diría: «Es un intérprete nefasto». Tengo una anécdota del CGAC que a veces cuento. Expongo en una iglesia y la víspera de la apertura se cuela una anciana que me pregunta qué hago. El traductor le explica que estamos preparando una fiesta para los muertos. Ella se va tranquila. Si me hubiera puesto a explicarle que eso era un proyecto para el museo y que yo era un pintor postconceptual, ¡me habría enviado a paseo! Y no le mentí: era una celebración de difuntos.
Afirma que ya no le tiene miedo a la muerte. ¿Ha pensado como será la suya?
Es muy peligroso decir eso, porque quizás en el último minuto comience a temblar. Durante la Revolución Francesa, hubo una princesa que, en el momento en el que la iban a guillotinar, le dijo al verdugo: «¡Espere un minuto!». Quizás yo pida lo mismo.
Christian Boltanski
- www.abc.es
Firmas en las piedras del espacio expositivo,marcas que dejaron los que construyeron los muros,¿deben los hombres desaparecer para comunicar?.
ResponderEliminar"Nunca fui más que la huella y el simulacro de mí mismo(...)De la vida, no deseo otra cosa que sentir que la pierdo"Nietzsche y la escritura fragmentaria"por Maurice Blanchot