JULIO CORTAZAR:TEXTOS EN SU VOZ-CONTINUIDAD DE LOS PARQUES
Bach
Preludio y Fuga numero 13-
Publicado el 18/03/2013
Este preludio y fuga, que es por cierto, el último que abordaré al menos durante los siguientes 2 o 3 años consta de un preludio reflexivo y bello, y una fuga contrastante, muy movida, emocionada y rápida.
Recital de piano del 24 de febrero del 2013 en el Alcázar del Castillo de Chapultepéc. Interpreta Rodrigo Acevedo Traba.
Recital de piano del 24 de febrero del 2013 en el Alcázar del Castillo de Chapultepéc. Interpreta Rodrigo Acevedo Traba.
Categoría
Licencia
Licencia de YouTube estándar
www.dibujoy pintura.clCortázar en el cine
Manuel Antin
Inicio
ResponderEliminarNovatos
Destacados
APUNTES Y MONOGRAFÍAS | HACE MÁS DE 2 AÑOS 0
[Análisis Completísimo] Continuidad de los parques
Este trabajo fue realizado por la Profesora Paola De Nigris.
NO POR MÍ
El tema de esta obra se presenta ya en el título, dado que “continuidad de los parques” es precisamente el planteo del punto de fuga. Existen, para Cortázar, mundos paralelos que no podemos verificar, pero como también existen fisuras de esos mundo, a veces logramos ver algún aspecto de ellos. Esta continuidad de los parques es el punto de fuga, el punto por el que se pasa de una ficción a otra. La comunicación de estas ficciones son los parques, uno el del lector de la novela y el otro es un bosque donde está la cabaña en que se reúnen los amantes. Ambas ficciones se juntan, porque estamos ante la literatura fantástica. Este concepto implica la aparición de un ambiente cotidiano donde aparecen elementos raros, hasta que en esta atmósfera irrumpe un elemento fantástico, inexplicable, sobrenatural, que amenaza a los personajes.
Para Cortázar, la literatura es un juego, en el que el lector debe ser partícipe, sino éste no tiene sentido, ni el juego, ni la literatura, ni el hombre mismo, ya que él lo define como “homoludens”.
Este texto se podría dividir en dos partes, desde el aspecto formal y desde el contenido. Desde el punto de vista formal vemos que hay dos párrafos, y si miramos atentamente el contenido de esos párrafos, veremos que se corresponden con las dos ficciones y con su unión. El primer párrafo contiene la ficción del cuento y la de la novela, que conocemos desde el punto de vista del lector, pero siempre desde un narrador omnisciente y exterior. Y el segundo párrafo habla de la fusión de estas dos ficciones. En este juego planteado por Cortázar, se reitera el número dos, y la matemáticas no juega con las reglas conocidas, ya que uno más uno, no será dos, sino tres. Lo mismo pasa con estos mundos que tampoco juegan con las reglas conocidas: hay una ficción que se mezcla con otra aunque eso sea imposible.
En la primera parte vemos la presentación del lector de la novela. Este es un lector hembra, es decir un lector pasivo, que no se compromete con la lectura, que se deja llevar por ella, y que lee para evadirse. Este es un lector que no sirve, para Cortázar. Este autor, adhiriéndose a la idea de Umberto Eco de “obra abierta” espera que el lector sea activo, sea un co-autor, y que construya con él la historia. La lectura de evasión no involucra al lector, y éste debe saber que se juega la vida en cada lectura, sino es así, el leer no tiene sentido.
www.taringa.net
Como decíamos en el capitulo anterior (línea del horizonte), el o los puntos de fuga se ubican en esta línea imaginaria. El punto de fuga es de extrema importancia ya que en este punto convergen las líneas que dan realce y estructura a los elementos que componen el cuadro.
ResponderEliminarEl punto de fuga (que pueden ser dos o más) puede encontrarse dentro o fuera del cuadro, esto lo estudiaremos mas adelante en Punto de Vista y Plano del Cuadro.
Este dibujo de la Catedral de Santiago de principios del siglo XX, con un punto de fuga, la Línea del Horizonte y las líneas que convergen en el punto, creo que aclara bastante el concepto.
Puedes hacer clic sobre la imagen para verla sin las lineas.www.dibujoypintura.cl
Fuga es un procedimiento musical en el cual se superponen ideas musicales llamadas sujetos. Su composición consiste en el uso de la polifonía vertebrado por el contrapunto entre varias series intrumentales o, también entre varias voces.
ResponderEliminarLa fuga es la manifestación técnica y artística más madura y libre de la escritura contrapuntística. Es imposible encasillar todas las fugas escritas bajo un solo patrón uniforme. Cada una difiere en uno u otro detalle estructural de las demás, aunque se pueden incluir en dos grandes grupos: la fuga libre y la fuga de escuela o escolástica. En esta última la estructura es fija e imperturbable y sigue unos patrones estructurales, formales y de modulación preestablecidos. Hay musicólogos que se niegan a describir la fuga como una forma musical, prefiriendo hablar de procedimiento fugal o de textura en lugar de forma, debido a la gran variedad de formas que puede asumir la combinación de elementos de una fuga. Sin embargo, es posible dar un esquema general de sus características más importantes.
Las fugas generalmente tienen tres o cuatro partes, es decir, voces melódicas; pero existen composiciones orquestales de hasta ocho o diez voces. Son raras las fugas de dos partes, donde el tema sólo puede ir de la voz superior a la inferior. Un ejemplo de fuga a dos partes es la Fuga en Mi menor del primer libro de El clave bien temperado de Johann Sebastian Bach.
En la fuga, una breve frase musical llamada sujeto se superpone y alterna con otra frase llamada contratema o contrasujeto.
Desde el punto de vista de la estructura, las fugas tienen varias partes. La primera y más importante es la exposición, que ocurre al comienzo de la fuga y consiste en la aparición del sujeto o tema principal, que será repetido por cada una de las voces, aunque este esquema no es de aplicación fija. En algún punto después de que la primera voz ha comenzado —cuando ya ha expuesto el sujeto en su totalidad—, la segunda voz reproduce el tema, generalmente transpuesta a la quinta superior (o cuarta inferior) del original; esto es, si el sujeto está en do, la respuesta cambiará de tono a sol. Existe un tipo de fuga denominado Fuga Plagal (como la fuga de la Toccata y Fuga en Re menor de J. S. Bach) en la cual la respuesta aparece a un intervalo de 4ª ascendente del sujeto. Es frecuente que uno o varios de los intervalos de la respuesta sean alterados para preservar la tonalidad, sin alterar con el contrapunto la comprensibilidad del sujeto. Estas leves variaciones se denominan Mutaciones. El proceso se repite hasta que todas las voces hayan introducido el sujeto o la respuesta, en el caso de las fugas escolásticas. En la fuga libre no es necesario que todas las voces expongan el tema.
Después llega una etapa libre en la que el compositor introduce el sujeto ya sea en su estado original o modificado mediante mecanismos como la aumentación (aumentar la duración rítmica del sujeto), la disminución (disminuir la duración rítmica del sujeto), la inversión (invertir los intervalos que componen el sujeto), o la retrogresión (tocar el sujeto de atrás para adelante), fragmentación (fragmentar el material temático del sujeto y utilizarlo por separado), fusión, etc. Estas introducciones están separadas por secciones libres llamadas episodios o divertimenti. Los episodios no tienen ninguna restricción formal, pero por lo general consisten en modulaciones que permiten la entrada de los sujetos. Muchas fugas tienen un mecanismo contrapuntístico llamado stretto (estrecho), que consiste en exponer solapado, pero a cierta distancia, el sujeto, la respuesta o el/los contrasujeto/s en las distintas voces con un sonido agudo o grave(...)
es.wikipedia.org
Esta Fuga número 13 de Bach y la Sonata número 8 "Patética" de Beethoven, fueron interpretadas por mí sin partitura, en el examen final, de mis estudios de Piano por el cual recibí el Título de Profesora Superior de Piano. Me da pudor confesar este secreto, no lo menciono jamás, ni en un currículum, porque de todo aquello no quedó nada. El estudio de Piano es de mucho rigor y continuidad, sobre todo. Se trata de técnica que es necesario adquirir primero; antes de la expresión. En mi caso pretendía saltear la primera etapa, dado que me producía tal exaltación que me lanzaba sobre las teclas impulsivamente. Hace poco tiempo me dijo un profesor que ni siquiera sé colocar las manos en el teclado. Es muy ingrato todo lo relatado. Como resultado, de todo aquello evoco el placer enorme que me producían tales estudios. De los estudios de Teoría y solfeo especialmente, transcurrieron todos mis estudios sin comprender nada. Creo que la Profesora no se dio cuenta. Recuerdo los valores de la blanca la negra, corchea, semicorchea, creo, que recién ahora. La dedicación deben ser de seis horas diarias y en mi caso eran cinco horas semanales.
ResponderEliminar
ResponderEliminarMANUEL ANTÍN Y JULIO CORTÁZAR
EL CINE DE MANUEL | por Mariana Sández
A 25 años de la muerte de Julio Cortázar, presentamos una nota sobre las relación entre su obra y el cine de Manuel Antín, su más importante y fiel adaptador a la pantalla grande.
"Los defensores de un cine no literario no quieren ver toda la literatura que hay detrás del cine. Somos gente escrita. Yo creo que todo es literatura."
Manuel Antin
A principios de la década del 60, Manuel Antin comienza su carrera cinematográfica adaptando cuatro cuentos de Julio Cortázar en tres largometrajes: La cifra impar (1961, adaptación de "Cartas de mamá"), Circe (1963, adaptación del cuento homólogo) e Intimidad de los parques (1964, fusión de dos cuentos: "El ídolo de las Cícladas" y "Continuidad de los parques"). Tras haber visto los resultados de la primera película, Cortázar señala con entusiasmo: "nada podría hacerme más feliz que darle un hermoso tema al hombre que filmó La cifra impar", por lo que, más tarde, aceptará colaborar con la escritura de los dos guiones siguientes.
Entre 1961 y 1975, escritor y director mantienen una correspondencia profesional y personal -vía París-Buenos Aires- que atestigua no sólo cómo fueron tomando forma las adaptaciones sino también cómo fue creciendo una amistad entrañable.
El eje temático que vertebra las tres adaptaciones se resume en la inscripción que abre la última película (Intimidad de los parques) y que cierra la trilogía: "Antiguas leyendas cuentan esta historia: la mujer que se niega al amor se convierte en piedra". Los tópicos de la mujer y del amor denegado funcionan como el detonante del conflicto en este juego de trilogías compuesto por tres adaptaciones, tres dramas amorosos, tres jóvenes mujeres protagonistas, que encarnan la muerte, como las parcas griegas.
La figura femenina es un tema fundamental en la obra de Cortázar y a menudo aparece identificada -como en estos cuentos- con el orden de la oscuridad, del más allá y de lo hechiceril, cuyos exponentes más claros son: Paula, en "La bruja" (1944), Ariadna en Los reyes (1947), Delia Mañara en "Circe" (1951) y la Maga de Rayuela (1963), entre otros. Junto a esa particular visión del poder y de la ominosidad latentes en la esfera de lo femenino, también puede detectarse en sus relatos un enfoque de las relaciones fundadas sobre dos tipos de vínculos: el de la incomunicación (el silencio, lo no dicho) y el de la violencia (psicológica y física). Alicia Puleo reconoce la filiación entre erotismo y muerte en numerosos relatos de Cortázar, por lo que, con frecuencia, "sexualidad y violencia se transforman en sinónimos". Al hablar de su cuento "El río", Cortázar sugiere que la clave para descifrarlo reside en "el viejo tema de que amar es matar al ser amado", haciéndose sin duda eco de las teorías de George Bataille, por las que se interesó tanto como por las de Freud y las de Lacan.
La lectura de Antin para las adaptaciones se focaliza igualmente en ese esquema de relaciones signadas por el desencuentro afectivo y en ese modelo de mujer, la embelesadora, la infiel, que se ahoga en su pasión encorsetada por la imposibilidad de entregarse. Las conductas de las tres protagonistas están teñidas por la sombra del binomio eros-thánatos donde la muerte es siempre el precio del amor.
Aunque mantiene el argumento del cuento, la primera película se construye como una lectura edípica de la historia, cuya clave está contenida en el título: La cifra impar se refiere a la asimetría de los triángulos, ya que el director pone el acento en dos relaciones impares (Mamá/Nico/Luis y Laura/Nico/Luis) y en dos pares de dobles (Mamá/Laura y Luis/Nico). La película se abre con una metáfora visual: el perfil de mamá superpuesto sobre un retrato de Laura pronto sugiere una simetría misteriosa. (...).
www.leercine.com.ar