Nicolas Bourriaud, actual Director de la Escuela Superior Nacional de Bellas Artes de París, conversa con el curador, crítico y teórico del arte franco-colombiano Ricardo Arcos-Palma sobre la cuestión del origen y cómo éste determina, en efecto, la significación que otorgamos a las obras de arte hoy día. Para Bourriaud, que se declara contra el multiculturalismo y a favor del interculturalismo, las obras más interesantes de la contemporaneidad son, sin duda, aquellas que se presentan como encadenamientos, como constelaciones o archipiélagos de pensamiento, que corresponden a elementos a veces distantes en el espacio-tiempo.
Esta entrevista fue realizada en París en enero del 2012.

Nicolas Bourriaud. Cortesía: ParisPhoto 2013

Ricardo Arcos-Palma: Nicolas, es la ocasión de hablar un poco de tu trabajo como intelectual, y que nos digas al mismo tiempo cómo ves en general la cuestión de la producción artística. Una primera interrogante es cuándo comenzaste a hablar, en tu libro Radicante, de la idea del Exota, de aquél que no es necesariamente un desraizado, que no tiene en cuenta necesariamente las raíces, y que contempla la idea del viaje como la esencia de su existencia que, podemos decirlo de esta manera, tú encuentras un paralelo con el artista contemporáneo. Esta idea del Exota, digamos, puede continuar en esta época, ya entrado el siglo XXI. ¿Cómo ves tu esta idea, no de un viajero banal, sino de esta figura que es muy importante y diferente del artista-turista, pues el Exota es aquél que se desplaza de un lugar a otro, resignificándolo, y que concibe un mundo quizá sin fronteras?
Nicolas Bourriaud: Bueno, lo primero, creo, es que esta figura del Exota sería incomprensible si no la re-situamos en el marco general de un trabajo crítico que he realizado desde la Estética Relacional, en el campo del arte contemporáneo para pensar el arte más allá de la cuestión del origen. Esta cuestión del origen es más importante de lo que parece y es para mi el punto central del postmodernismo. Es a la vez la cuestión postmoderna por excelencia, es decir, “¿de dónde vienes tú?”, “¿cuál es tu contexto, sexual, social o geográfico?” Y esta cuestión del origen determina en efecto de manera general la significación que otorgamos a las obras de arte hoy.
Son estas cuestiones las que me parecen problemáticas. El origen para mí es una especie de superstición teórica: ¿cuál es su origen?, ¿cuál es mi origen?. En efecto, en psicoanálisis, el trabajo mismo es precisamente el de re-escribir la narración originaria. No venimos de donde pensamos que venimos. Un análisis es re-visitar la narración de su propia existencia de manera de desplazar precisamente los puntos de origen. Creemos venir de un lugar determinado, pero no necesariamente. Construimos una narración, y esta narración identitaria es aquella que hoy es el habitáculo, el agente de todos los fundamentalismos, nacionalismos, de todas las tensiones ideológicas, de todos los ensimismamientos. Entonces, para una persona o un colectivo, la cuestión del origen es un punto de fijación, una asignación a una residencia: “les asignamos tal o tal contexto y no tienen derecho a salir”. Y peor aún, como en el Síndrome de Estocolmo, “a usted le gusta que le digan que ha sido asignado a este lugar”. Aprendemos a amar a su secuestrado interior. El origen es un secuestro interior.
Me parece que podemos pensar de otra manera la cuestión de las obras de arte; volvamos sobre el plano artístico, no en función de su origen mítico, mitologizado, sino más bien en función de su destinación [destino], pues esa cuestión de la destinación, “¿dónde vamos?”, es la cuestión moderna por excelencia. Es finalmente un modo de pensamiento, en efecto una figura que produce cada época, una modernidad no sólamente en el siglo XIX, porque ha existido modernidades sucesivas en la historia, y ellas han sido siempre el producto de un éxodo, de una partida. Tomamos lo que podemos tomar consigo, quitamos el pesado aparato de dónde provenimos y atravesamos un desierto sea el que sea. Y es al interior de ese desierto que se producen acontecimientos. Llevamos a quienes podemos aún, siempre hay un pequeño grupo aún al interior de ese desierto, de esa travesía que yo califico de “gesto moderno”.


R A-P: Esta idea del desierto, te interrumpo Nicolas, es muy interesante, pues me hace pensar en el título de un texto: Bienvenidos al desierto de lo Real, de Slavoj Zizek. ¿Encuentras tu un paralelo con esta idea de la travesía del desierto con relación a la realidad?
N B: Sí claro. Bienvenidos al desierto de lo real es una frase que viene de la película The Matrix, en el momento donde se muestra a Neo lo que es la Realidad, no la ilusión en la que él creía existir; y en ese momento le dicen: “Bienvenido al desierto de lo real”. Y efectivamente lo real, esta noción lacaniana (y la palabra de Zizek está muy influenciada por Lacan, él es un gran comentador de Lacan tú lo sabes), lo real en definitiva es efectivamente lo que se escapa. Es lo que no podemos atrapar verdaderamente. Entonces, Bienvenido al desierto de lo real es también una figura extremadamente política. Esto es lo que Zizek señala. Él no habla propiamente de Althusser, pero debemos hablar de él, pues para Althusser no hay gesto político, el que sea, si no consideramos lo real como un vacío, como un desierto. El punto de partida de toda acción política es precisamente el desierto, es el vacío. Es considerar la Realidad donde debemos intervenir como estando vacía, es decir, como si fuera la nada. Althusser toma el ejemplo de Maquiavelo, quien para el Princípe insiste sobre el hecho que hay que partir de la nada, prácticamente, del grado cero de lo político. Y partir de esa nada, a partir de algunos principios, a partir de una idea, es ahí donde va a constituirse verdaderamente un Estado, que no existe aún. Es eso en efecto el desierto metafórico del cuál yo hablaba. Es a la vez, el gesto moderno y el principio mismo de la acción política.
No podemos hoy, donde experimentamos problemas enormemente, poner en marcha una acción política global, pues ella está muy sectorizada, muy limitada en el espacio y en el tiempo, porque precisamente tenemos problemas que anulan la realidad en la que nosotros vivimos. La consideramos como demasiado llena. Y todo el trabajo de los aparatos ideológicos del Estado es precisamente el de hacernos creer que la realidad, como en The Matrix, está llena, y que ella no reposa sobre ningún desierto. Pues la realidad en la que nosotros vivimos, bien sea en Bogotá o en París, es un amontonamiento de escenarios, de instituciones, de rituales, que se hacen pasar por indestructibles de alguna manera. Intentan hacernos creer que la realidad es lo que es, pero para nada es eso. Ella no se sitúa sino en potencias de ilusiones, lo que hoy está desconectada y cien veces multiplicada por las técnicas contemporáneas. Entonces hay que volver a encontrar un punto donde podamos encontrar un desierto al exterior de esta realidad.


R A-P: Ya que hablamos de la cuestión de la modernidad… en tus propósitos, y notablemente cuando estabas a la cabeza de la Tate Britain, diste forma a esa noción de la Altermodernidad, que particularmente en América Latina ha creado una especie de puerta abierta, de debate muy interesante para situarnos en frente de la postmodernidad. Debemos por supuesto ver tu manifiesto y leer lo que has escrito al respecto, pero yo quisiera escucharte: ¿Cómo concebir hoy la cuestión de la modernidad, esa otra-modernidad que tu evocas en tu pensamiento y en la cual pareces encontrar un cierto eco en algunas obras de artistas? ¿Estamos aún en una cierta modernidad? ¿No hemos aún quitado la modernidad? ¿Qué especie de rostro tenemos hoy de esa modernidad?
N B: El pasaje postmoderno en su aspecto vago es a la vez una prolongación de la modernidad y al mismo tiempo su renuncia de cierta manera. Es una modernidad que renuncia. Yo pienso que el continente sudamericano tiene una suerte histórica extraordinaria, y es la de poder pasar por encima de la postmodernidad. Acceder directamente a la nueva modernidad, donde no sería solamente el receptáculo lo pasivo, sino un agente productivo extremadamente fuerte. Y si existe hoy una suerte histórica, es la de poder constituir una modernidad global en su principio en efecto, lo que no era la modernidad del siglo XX, lo que no fue el modernismo, lo que no fueron las vanguardias del siglo XX, que estaban enraizadas en una determinación siempre muy europea o americana.
Entonces, hoy puede desplegarse precisamente lo que yo llamo una altermodernidad, es decir, una modernidad no continental (europea), que no se basa en el universalismo vago del principio del modernismo, sino que sea el fruto del diálogo y de la traducción. Es este ejercicio del diálogo de lo intercultural, y para nada lo multicultural, pues lo multicultural es el encerramiento aún de anclajes identitarios. Y es precisamente esa trampa la que hay que evitar. Yo estoy contra el multiculturalismo, yo estoy a favor del interculturalismo. Yo creo que la verdad, el interés de este conjunto de procedimientos, de gestos y de producción que se llama la cultura nacional, tiene sentido si la ponemos en movimiento y en diálogo, si la traducimos y si ella deviene un receptáculo de traducción de lo que viene del exterior. A partir de ese momento, hay justamente una posibilidad de la constitución de una nueva modernidad, que no sea basada en una ilusión de progreso, de una ilusión de universalismo como era el caso, sino verdaderamente de ese roce cultural, de esa producción de singularidad; pues la traducción produce una singularidad.
Cuando traducimos un texto de Shakespeare a otra lengua, cuando traducimos un texto de Borges al islandés, vamos también a producir de la singularidad a la base; la traducción es una máquina que produce singularidad.  Y al paso que hoy operan muchos artistas, de la música a las formas plásticas, de las formas plásticas a la arquitectura, la arquitectura al texto, pasa también por una traducción y que produce la singularidad creando encadenamientos. Hay una forma específica para mí de altermodernidad que es el rechazo del estatismo. Las obras que me más interesan hoy, sin duda, son aquellas que se presentan como encadenamientos, como constelaciones, como archipiélagos de pensamiento, que corresponden a elementos a veces distantes en el espacio-tiempo. ¿Cuál es el desarrollo común entre un archipiélago y una constelación? Es que son dos formas que no existen, hay que identificarlas como tales. Vemos las estrellas en el cielo, y vamos a producir una constelación, a partir de algunas estrellas, vamos a constituir una figura, y eso es el trabajo de un artista. Es lo que yo llamé desde finales de los años noventa el artista semionauta, es decir, aquél que produce recorridos a partir de los signos culturales; para mí las raíces de esta altermodernidad están ahí; las formas, los principios y las figuras de la altermodernidad existen ya, están en el aire, en una especie de errancia… y esta errancia es la que me interesa.


R A-P: Última pregunta. Es una constatación que he realizado cuando me he sumergido en tus libros: la figura de Walter Benjamin ocupa un lugar importante, osaría decir, no se si central, en todo caso muy importante en tu pensamiento,  ¿qué nos puedes decir al respecto?
N B: Precisamente lo que estaba diciendo sobre la idea de una constelación; hay un pensamiento de la constelación en Walter Benjamin que me parece por supuesto absolutamente productivo hoy. Él explica precisamente que la constelación, cuando diferentes elementos se combinan para producir una forma que nos pone en contacto con el pasado… es lo que Benjamin llama la cristalización, en todo caso la imagen dialéctica. La imagen dialéctica es la que precisamente va a conectar dos espacio-tiempo diferentes, y es ese tipo de forma, me parece, donde Benjamin tuvo la intuición y es extremadamente importante en la producción contemporánea.
R A-P: Bueno, yo te había dicho que te haría la última pregunta, pero esta si es la última. ¿Qué significa estar a la cabeza de la Escuela Superior Nacional de Bellas Artes de París? Anteriormente fuiste el gestor de grandes proyectos en el Palais de Tokyo (junto a Gerôme Sans), en la Tate Britain… ¿Qué es lo que tienes pensado hacer en este lugar tan importante, aquí donde trabajan varios artistas relevantes como Christian Boltanski, Guiseppe Penone, Annette Messager? ¿Podrías avanzarnos algo de lo que está por venir en este laboratorio de creación?
N B: De hecho, yo pienso sacar partido de la situación absolutamente única de este lugar, y a la vez abrir un lugar de exposición, con un centro de arte extremadamente interesante; me refiero por su volumen y su espacio; impulsar las ediciones, la pedagogía, la multiplicidad de producción que se desarrolla en este espacio de dos hectáreas en el medio de París, e intentar concebir un lugar que no sea únicamente una escuela, que sea un ecosistema formador, y es preservando cada una de las partes de este ecosistema como podemos hacer de la Escuela de Bellas Artes un lugar verdaderamente único en el mundo. Pues, a la vez, este es un sitio histórico con colecciones que remontan al siglo XVI; tenemos 500.000 obras de las cuales 70.000 han sido fotografías, lo que es absolutamente enorme. Hay muchas cosas a desarrollar alrededor de esto.  Y lo que me interesa aquí particularmente es lograr hacer el vínculo entre el arte del pasado y el arte del futuro de cierta manera, lo que sería imposible en otro lugar, pero aquí absolutamente posible. Y, finalmente, que el proyecto pedagógico de esta escuela se base en esta especie de bagaje que hace un ecosistema único en el mundo.
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Nicolas Bourriaud, nacido en 1965, es el director de la École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de París desde diciembre de 2011. Antes de dirigir el Departamento de Estudios en el Ministerio de Cultura de Francia (2010/2011), fue Curador Gulbenkian de Arte Contemporáneo en la Tate Britain de Londres (2007/2010) y asesor de la Fundación Victor Pinchuk en Kiev. También fundó y codirigió el Palais de Tokyo, París, entre 1999 y 2006. Como curador, organizó las exposiciones «Estratos», en Murcia (2008), «Altermodern», en la Tate Britain, Londres (2009) y «Monodrome» (Bienal de Atenas, 2011). Ha publicado varios ensayos teóricos, tales como Estética relacional, (1998), Postproducción (2002) y Radicante