JOSÉ ROCA: LA TAXONOMÍA FOTOGRÁFICA

José Roca: La taxonomía fotográfica		>> texto para imprimir >> comentarios
	La fotografía, que es (en apariencia) una forma no mediada de presentar la realidad, fue utilizada desde sus inicios para documentar sistemáticamente diferentes aspectos de la vida cotidiana. Los experimentos de Muybridge y Marey se constituyeron en series visuales que permitieron comprender el movimiento de animales y humanos. Karl Blossfeldt se sirvió de la fotografía microscópica para mostrar la estilización formal y la organización geométrica en el mundo natural. Atget documentó el Paris de inicios del siglo 19. August Sander utilizó la fotografía para clasificar tipos y actividades humanos, en un fascinante estudio de la sociedad alemana de principios del siglo pasado. Walker Evans y Dorothea Lange retrataban la miseria de las áreas rurales durante la Depresión. Luis B. Ramos documentó los diferentes tipos, personajes y oficios en la Colombia rural de los años cuarenta. Por muchos años, la fotografía fue la herramienta técnica que posibilitó la documentación serial, rápida y sistemática de la realidad: se podría incluso decir que la fotografía es taxonómica por naturaleza. Todos los trabajos documentales anteriormente citados seguían moviéndose en el ámbito de la fotografía (a menudo al servicio de la ciencia) y no en el de las Bellas Artes; no es sino hasta los años ochentas en que la fotografía entra con fuerza en el ámbito artístico a través del trabajo pionero de artistas como Cindy Sherman, Sherrie Levine o Barbara Kruger. Pensadores como Douglas Crimp ("En las Ruinas del Museo") han teorizado sobre las causas de la irrupción de la fotografía en el medio artístico en los ochentas hasta su hegemonía contemporánea: podría afirmarse que en la escena actual la fotografía puede ser considerada el medio dominante -particularmente en su modo documental, como se evidenció en la pasada Documenta en Kassel, el evento más influyente en el arte contemporáneo internacional. Hay antecedentes precisos para la irrupción de la fotografía utilizada con fines taxonómicos en el arte contemporáneo. Desde finales de la década del 60, los artistas alemanes Hilla y Bernd Becher inician un proyecto que han desarrollado de manera constante por más de cuarenta años. Constatando que la arqueología se ocupaba principalmente de los vestigios y testimonios de un pasado remoto - e interesados en la belleza intrínseca de las construcciones de la Revolución Industrial - los Becher se dedicaron a identificar estructuras industriales en desuso (silos, gasómetros, torres de extracción de carbón, etc), muchas de las cuales estaban en proceso de deterioro o en vías de demolición. Los Becher establecieron una serie de parámetros para que sus sujetos fueran representados desapasionadamente, sin el dramatismo que podría derivarse de una mirada nostálgica, fotografiando las estructuras sistemáticamente desde el mismo punto de vista, siempre con la misma luz y con un cielo completamente blanco que se convirtiera en un fondo neutro. Este sistema "objetivo" (en realidad pleno de decisiones subjetivas) fue desarrollado con el fin de permitir que las características propias de cada estructura se mantuvieran, pero que perdieran importancia relativa respecto a la noción de conjunto, favoreciendo la definición del grupo tipológico al cual pertenecen. Las enseñanzas de los Becher en la escuela de arte de Dusseldorf dieron origen a toda una nueva tendencia taxonómica en la fotografía alemana (artistas como Thomas Ruff, Thomas Struth, Candida Höfer, Axel Hütte, Andreas Gurski y muchos más), y este trabajo de clasificación fotográfica de la realidad tiene epígonos y seguidores también en la escena internacional (Sekula, Djikstra, Goldin, Clark, etc). A juzgar por lo que se ha visto en los últimos años, la tendencia foto-taxonómica está también presente en el arte colombiano. La taxonomía (del griego taxis, orden y nomos, método o ley) implica mirar, encontrar similitudes formales o conceptuales, establecer parámetros tipológicos, documentar (para lo cual la fotografía se presta fácilmente) y finalmente presentar de manera serial los resultados de la operación clasificatoria. Muchos aspectos de la realidad cotidiana del país han sido abordados de esta manera: los interiores de casas y apartamentos de diferentes estratos sociales (Andrés Fresneda, Eduardo Pradilla); las plantas que crecen en los antejardines bogotanos (Juan Pablo Fajardo); los carritos construidos por la gente para vender productos en el espacio público (Rodrigo Facundo, el Colectivo Bricollage, conformado por Sandra Mayorga, Pablo Adarme y Carolina Salazar); los camiones (Juan Leal-Ruiz); las busetas (el Colectivo Ejecutivo, conformado por Rodrigo Facundo, Ross Harley y Maria Fernanda Cardoso); la arquitectura de un sector específico de la ciudad (Eduardo Consuegra); las agrupaciones de objetos dispuestos para la venta en los barrios populares (Jaime Iregui); Los locales vacíos en la ciudad (Andrés Duplat); los interiores de los edificios del arquitecto Manuel de Vengoechea como síntoma de un fenómeno social (José Tomás Giraldo); la arquitectura ligada al transporte bogotano (Álvaro Herrera); la arquitectura de la precariedad (Eduard Moreno); las casetas de vigilantes en el espacio público en Cali (Angela Baena); las plantas que crecen espontáneamente en los andenes (Milena Bonilla); los cielos de muchos lugares (Gloria Posada); las plantas artificiales que el artista o sus amigos han recogido en diferentes partes del mundo (Alberto Baraya); los detalles del espacio cotidiano en relación con la incidencia de la luz (Victor Robledo). Los grupos humanos también han sido objeto de la clasificación fotográfica: la imagen de la cantante Britney Spears vandalizada por el público neoyorkino luego de Septiembre 11 (Francois Bucher); las víctimas de actos violentos, en imágenes tomadas del internet (Carlos Motta); los indigentes (Jaime Ávila); Juan Pablo Echeverri, en un eco sarcástico a la fotografía neo-objetiva de Ruff o Struth, se hizo tomar diariamente un retrato tipo carnet en un al almacén fotográfico por el espacio de varios años, para el proyecto Miss Foto Japón. La lista es mucho más larga, y la pongo aquí solamente un fragmento a modo indicativo con el fin de evidenciar que claramente existe una tendencia, pero es evidente que los trabajos citados responden a lógicas totalmente diferentes y deben ser entendidos en relación con el proceso de trabajo de cada artista. El proceso de observación colectiva del espacio público propuesto por Jaime Iregui a través de la red (http://www.elobservatorio.info/) es bien interesante: dado que se trata de fotografías enviadas por gente de diversas disciplinas, es muy revelador que el resultado formal sea tan parecido a las taxonomías realizadas por artistas: ¿en donde radicala diferencia? ¿Hay en realidad diferencia alguna? ¿Es importante que la haya? En la taxonomía artística contemporánea en Colombia parece haber dos aproximaciones dominantes: en la primera se invoca la distancia objetiva del naturalista, en una especie de expedición botánica contemporánea; en la otra se asume la posición del sociólogo urbano, evidenciando usos alternativos del espacio público y nuevos componentes del paisaje visual de las ciudades, producto del rebusque y la economía informal. Este dominio de la taxonomía fotográfica han devenido regla en el arte colombiano contemporáneo, y como la aproximación formal tiende a ser similar, es importante que el público pueda establecer qué hay detrás de cada iniciativa taxonómica, qué es lo que le da la particularidad y la densidad conceptual a cada propuesta. La función del arte, si tiene alguna, es la de plantear preguntas, de hacer visible lo que el status quo oculta o pretende ignorar. La clasificación sistemática de un determinado aspecto de la vida urbana puede -por acumulación, repetición de un mismo elemento visual o iteración de un proceso- arrojar luz sobre ciertos aspectos de la vida cotidiana que, a fuerza de tenerlos siempre allí, terminamos por no ver. Pero cuando una estrategia deviene la regla, pierde su efectividad. Ante la profusión de clasificaciones, parece ser evidente que documentar y organizar en grupos no es ya suficiente. ¿Necesitamos que se clasifique sistemáticamente cada aspecto de la vida urbana? ¿Cual es el límite a esta labor de clasificar la realidad? ¿Llegaremos al mapa propuesto por Borges, en donde la realidad y su representación están en correspondencia directa? Pero, sobre todo, ¿cual es la intención detrás de cada clasificación? Como ha señalado el artista José Alejandro Restrepo, detrás de toda clasificación hay una motivación sustentada por intereses de diversa índole, así como una agenda política -sea esta consciente o no. Así como nombrar implica pensar en grupos, clasificar es segregar. Clasificar es decidir qué entra y qué no dentro de una determinada clase. No es casual que los adjetivos clasista, con clase, mala clase o desclasado tengan un carácter peyorativo o segregacionista: toda taxonomía establece una escala diferencial. Ante todo, clasificar significa asumir el rol del taxonomista, quien establece categorías e impone sus sistemas a otros, siempre con una intención ulterior -que va desde la explotación de los recursos naturales o la definición de las características de un grupo étnico para identificarlo claramente y situarlo en la escala social y mantenerlo allí con argumentos científicos, hasta el inventario visual de aspectos de la cultura "popular", lo pintoresco o el kitsch. El taxonomista invariablemente mira hacia abajo, se sitúa intelectual o éticamente por encima de lo que considera su sujeto de estudio: el kitsch, lo popular, son invariablemente "el gusto de los otros". Y es esta distancia la que hay que cualificar al mirar un sistema taxonómico propuesto por un artista (que no está amparado por un juego de reglas explícito, como es el caso del científico o el sociólogo): desde donde y para qué se está mirando, con qué intención se está clasificando, y en qué aporta una nueva clasificación a la comprensión de un proceso social determinado.  universes-in-inuniverse.de  Columna de arena: José Roca