JOSÉ ROCA: OSCAR MUÑOZ: RE/ TRATO
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José Roca:
Oscar Muñoz: Re/trato
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"Narciso, en el arte, es la imagen de un deseo, y sobre todo, de una imposibilidad. Pero de una imposibilidad que toma el cuerpo o el rostro como un rehén para transfigurarse en el Janus bifrontal: amo y esclavo, objeto y reflejo, ser y lugar del ser. Es en la aceptación de su realidad prisionera que el Narcisismo valida su categoría extática y auto-contemplativa. Habiendo perdido el rostro en la batalla contra la realidad, ahora encamina su seducción al espacio impotente donde habita, y a la conquista de una belleza que sea el dominio y el rescate de una materialidad inerte, que constituye el horizonte ciego con el que uno enfrenta y termina cualquier lenguaje". [1]
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En las obras/proceso de Óscar Muñoz el dibujo y la fotografía son asumidos como performance, resultando en imágenes que requieren la presencia del espectador para completarse o estabilizarse, y que se mantienen en un precario equilibrio entre existencia e invisibilidad. Obras como Narcisos, Aliento, Simulacros, Lacrimarios o Ambulatorio se transforman en el transcurso de la exposición, a menudo debido a la acción del público que activa con su cuerpo la aparición o degradación de la imagen. La presencia del tiempo, que en obras anteriores estaba dada por el carácter procesual de las piezas, es exacerbada en el trabajo reciente de Muñoz a través del recurso del vídeo.
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Lacrimarios
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Re/trato es, como su título lo indica, una reflexión sobre el (auto)retrato, pero también sobre la constancia y el intento. El vídeo en loop nos muestra una imagen que se construye de manera laboriosa y constante, sin respiro y sin un fin(al) aparente. Pero el medio utilizado (agua) y el soporte (una losa calentada por el sol) conspiran contra la estabilidad de este rostro precario, y actúan para borrar la imagen en el acto mismo de construirla. El trazo reitera los rasgos de identidad en un intento fútil por definir el rostro, por fijarlo de una vez y para siempre, pero la imagen, efímera, se empecina en desaparecer. Como en el mito de Sísifo, la mano realiza un trabajo difícil a sabiendas de que el fruto de este esfuerzo se perderá irremisiblemente, regresando siempre al punto de partida, en un acto doble de frustración y tenacidad.
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La aparición efímera y espectral de una imagen había sido trabajada en Aliento (1995), obra que prefigura - y establece un puente - entre dos de las obras nuevas presentadas en esta exposición: Re/trato y Palimpsesto. Aliento consiste en una serie de espejos metálicos dispuestos a la altura del observador. Cuando el espectador respira en ellos, se revelan rostros de desconocidos que se inscriben en la propia imagen por unos instantes para luego desaparecer.Palimpsesto, por su parte, es un espejo de dos caras a las cuales se les ha retirado gran parte de la superficie reflectiva. A través de la acción de borrado en el espejo (producto del rayado sistemático de la superficie de plata - que es en donde se produce la imagen especular), se puede ver a Otro en el acto simétrico de mirar(se) mirando. La fisiología de la visión impide que el ojo enfoque ambas imágenes simultáneamente, con lo cual la atención del observador oscila constantemente entre la imagen reflejada y la imagen que se percibe a través del espejo. Si hay alguien en el otro costado, como lo anota Muñoz, "sus rostros se superponen sobre la superficie del espejo, es decir, cada uno se ve en el otro".
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En su seminario sobre la mirada, Jacques Lacan propone un esquema en el cual superpone al cono tradicional de la visión perspectiva conocido desde el Renacimiento (en donde el punto de vista del sujeto se sitúa en el vértice), un cono invertido simétricamente, sugiriendo que en el momento de mirar, el sujeto está siendo mirado por el objeto, en lo que él llama justamente la Mirada. Este esquema ha sido analizado por el crítico Hal Foster en El retorno de lo real, quien comenta: "visto por tanto al mirar, representado al representar, el sujeto lacaniano está fijo en una doble posición (…)" [2]. En el esquema de Lacan, el objeto mirado (me) mira; Muñoz duplica el esquema en Palimpsesto: verme, verme-viendo, verte, verte-viendo, verte viéndome, verme-viéndote, ad infinitum.
Como en la metáfora del río, siempre el mismo, siempre otro, el tiempo nos presenta una imagen especular siempre cambiante: cada vez que miramos nuestra cara en el espejo, éste nos devuelve una imagen diferente. Pero nos devuelve, además, un rostro en que convergen simultáneamente la imagen que vemos y la que tenemos de nosotros mismos proyectada en ella. "Yo quisiera en suma que mi imagen (...) sometida al traqueteo de mil fotos cambiantes, a merced de las situaciones, de las edades, coincida siempre con mi ‘YO’ (profundo, como es sabido)... pero es ‘YO’ lo que no coincide nunca con mi imagen…" (Barthes [3]). Palimpsestodesarrolla una de las ideas planteadas en Aliento, la de la imagen del otro inscrita en la propia. Pero esta última tampoco es una imagen objetivamente propia. Como bien lo ha anotado el crítico Carlos Jiménez, la identidad de esa imagen debe ser puesta en cuestión a la luz de la teoría psicoanalítica sobre la formación del sujeto: "[La] tajante certeza [de ver la imagen propia] no se mantiene intacta cuando se la reconsidera desde Lacan e igualmente desde Freud quienes argumentan que el Yo aparentemente unitario fijado en sus señas de identidad se desdobla entre el Yo ideal (Idealich) y el Yo (Ich) de un forma que evoca la célebre sentencia de Arthur Rimbaud: Je suis l’autre: Yo soy otro. Ambos, en realidad, son formas de identificación imaginaria: el primero, el Yo ideal, con aquel adulto que para el niño se ofrece como la imagen anticipada de lo quiere ser. Y el segundo, el Yo, con ese cuerpo que descubre en el espejo en una fase crucial de la formación de su aparato psíquico y que unifica y adopta como la imagen de sí" [4]. Oscar Muñoz invoca en el título de su larga serie el mito de Narciso, y me gustaría pensar que hay un puente entre éste y el de Sísifo, ambos condenados al intento de alcanzar algo imposible. Pero el castigo puede ser relativizado. Albert Camus señala cómo el triunfo de Sísifo está en la plena conciencia que tiene de que su tarea es a la vez imposible y eterna ("La clarividencia que debía constituir su tormento consuma al mismo tiempo su victoria"), pues desaparece la incertidumbre que alimenta la esperanza - que al ser truncada genera la desdicha: "las verdades aplastantes perecen al ser reconocidas" [5]. La imposibilidad de definir en donde se situaba la propia imagen fue la razón de que Narciso se consumiera en su tragedia [6]. Pero, reiterando el epígrafe de este texto, "es en la aceptación de su realidad prisionera que el Narcisismo valida su categoría extática y auto-contemplativa". Narciso/Sísifo, Narcísifo, reformula el mito y persevera en el intento, a sabiendas de que el logro es imposible.
notas
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1.
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Luis Francisco Pérez, "El Narcisismo sin Rostro", (Madrid: Revista Lápiz, No. 111, 1995), pp. 51-52.
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2.
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Foster, Hal, El retorno de lo real, (Madrid: Akal, 2001), p.142.
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3.
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Barthes, Roland, La cámara lúcida, (Barcelona: Paidós, 1990), pp. 42-43.
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4.
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Jiménez, Carlos. "Muñoz/Lacan", (Madrid: Revista Lápiz, No.,), p.
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5.
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Camus, Albert, "El Mito de Sísifo" (Buenos Aires: Losada, 1942), p. 96.
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6.
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Contrario a la versión popular, Narciso muere de hambre al permanecer al lado del río en el intento de alcanzar ese bello ser (su propio reflejo) del que se había enamorado.
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www.universes-in-universe.de
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Esta conversación informal y abierto, el cual está incluido en nuestra sección de reciente creación, Curador de curador, revela un horizonte crucial en la vista hacia la ampliación del ámbito del arte latinoamericano. MIR: Me gustaría que comencemos con la prehistoria. Nos conocimos hace mucho tiempo mientras se trabaja en actividades relacionadas con el arte. En ese momento todavía no habíamos optado por el campo de la curaduría, pero fue un período de formación importante. ¿Crees que ese período determinado su decisión de ser, finalmente, un curador? JR : Después de haber estudiado arquitectura, mi primera relación con el mundo del arte llegó a través de la museografía. Empecé exposiciones de montaje, y poco a poco me fui familiarizando con el arte contemporáneo. Este período coincidió con una situación de "post-estudios" en el arte colombiano, cuando los artistas comenzaron a crear trabajos directamente relacionados con el espacio que sirviera de sede a ellos; a diferencia de lo que había sido habitual en la generación anterior, en estos casos no eran obras producidas en el estudio y luego llevados al museo para ser montado. Mi trabajo como mediador museográfico me permitió entender mejor la forma de pensar y de actuar de estos artistas, que son todos más o menos de mi misma edad: José Alejandro Restrepo, Juan Fernando Herrán, Doris Salcedo y María Fernanda Cardoso, entre otros . La persona más influyente durante mis primeros años de formación - a causa de su buen ojo para el arte, su sentido de la ética, sus textos ... - era Carolina Ponce de León, que era mi superior en el Departamento del Banco de la República de Artes Visuales. MIR: ¿Qué te interesó tanto por la curaduría que le llevó a renunciar a la arquitectura? A pesar de que pudo haber sido, como a veces sucede, simplemente un proceso natural derivado gradualmente de encuentros, afinidades ... JR: Como he señalado anteriormente, la transición fue natural, casi lógico. Salí de la Facultad de Arquitectura y aterricé casi directamente en el museo, ya que sólo trabajó brevemente como arquitecto, y me di cuenta que estaba más atraído por la práctica de las actividades del museo. Museografía es en cierto modo una especie de arquitectura, excepto que es temporal, y que tiene en cuenta muchos factores esenciales del diseño arquitectónico: la morfología de los espacios, los itinerarios, la importancia del color y la luz, y la forma en la que los cuerpos se colocan y se perciben en un espacio dado. Con el elemento adicional de saber que todo esto se hace por dos "clientes": el artista (y su / su trabajo), y el público. Cuando estuve en París cursando estudios de post-grado, tomé un mayor interés en el arte contemporáneo, y conseguí un trabajo de un año como asistente de museografía para un comisario de la exposición en el Centro Pompidou. Mientras todavía estaba trabajando allí me ofrecieron el cargo de Jefe del Departamento de Artes en Colombia, por Carolina había presentado su renuncia después de una década muy fructífera en el Banco. En el año medio que me quedaba para terminar mi trabajo en París, me miraba con atención lo que se está haciendo en los diferentes museos; Hablé con los curadores de la Pompidou; Leo mucho. Cuando regresé a Colombia, lo que hice sobre todo en el principio era la gestión, y luego poco a poco me empezó a desarrollar proyectos curatoriales. Si tenemos en cuenta que he pasado 18 años en el Banco, hubo realmente no tantos proyectos, tal vez unos diez proyectos curatoriales, menos de una cada dos años. Mi trabajo consistió fundamentalmente en la gestión y producción de la exposición comisariada por otros. ,(...) artealdia.com
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