Gabriel Pérez-Barreiro: Los museos tienen que ejercer un cuidado para no volverse agentes de especulación
4 Febrero de 2013
Gabriel Pérez-Barreiro: Los museos tienen que ejercer un cuidado para no volverse agentes de especulación
Gabriel Pérez-Barreiro, director y curador jefe de la Colección Cisneros
Sólo una fechas después de la inauguración en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) de Madrid de la exposición "La invención concreta: Colección Patricia Phelps de Cisneros", la primera organizada en Europa y la más completa realizada hasta la fecha de la Colección Patricia Phelps de Cisneros (CPPC), el director y curador jefe de la Colección, el coruñes Gabriel Pérez Barreiro, que junto a Manuel Borja-Villel, director del Reina Sofía, es también comisario de la muestra, ha conversado con ARTEINFORMADO, entre otros temas, sobre la importancia de esta exposición y del acuerdo de colaboración entre el Reina Sofía y la Fundación Cisneros/Colección Patricia Phelps de Cisneros (FC/CPPC), con sedes en Nueva York y Caracas, que califica de "una oportunidad fantástica, fundamentalmente, porque se juntan dos proyectos institucionales". Estas son sus respuestas:
ArteInformado (AI): ¿Qué supone para la Fundación Cisneros/Colección Patricia Phelps de Cisneros (FC/CPPC) presentar en el Museo Reina Sofia de Madrid la exposición "La invención concreta: Colección Patricia Phelps de Cisneros", la mayor realizada en Europa, con unas 180 obras de la colección, y de la cual es usted comisario junto a Borja-Villel, director del museo?
Gabriel Pérez-Barreiro (GPB): Es sin duda una oportunidad fantástica, fundamentalmente porque se juntan dos proyectos institucionales. Por una parte, la CPPC tiene ya casi dos décadas de compartir la colección en diferentes instituciones del continente americano (entre ellos, el Fogg Museum de Harvard, Blanton Museum de la Universidad de Texas, MALBA de Buenos Aires, el MAM de Rio de Janeiro y de Sao Paulo, MALI de Lima, Palacio de Bellas Artes de Mexico, etc.), pero es la primera vez que lo hacemos en Europa con la colección moderna (la Colección Orinoco ha sido presentada en una decena de instituciones europeas). Para el Reina Sofía se enmarca en su proyecto de crear vínculos orgánicos con instituciones culturales latinoamericanas para crear una red de museos del sur. Aparte de esto, Manolo Borja planteó desde el inicio la necesidad de generar una nueva lectura sobre la colección, y esto ha sido un diálogo fructífero para ambas partes.
AI: ¿Cómo se gestó el acuerdo de colaboración, entre FC/CPPC y el Reina Sofía, firmado en 2011 y cuáles son sus puntos más relevantes? ¿Puede concretar, por ejemplo, a cuantas obras afectará la cesión en comodato y por cuánto tiempo? ¿Qué porcentaje de su colección está afectada por este acuerdo?
GPB: El convenio de colaboración se firma en el 2011 por un periodo de 5 años con opción de renovar. Tiene tres capítulos fundamentales: primero la colaboración en proyectos culturales, dentro de la cual podemos enmarcar el seminario celebrado el año pasado sobre modernismos latinoamericanos, y el congreso 'Encuentros Transatlánticos: discursos vanguardistas en España y Latinoamérica', que se celebrará en julio de este año. El segundo es la realización de la exposición, con su catálogo y sus recursos digitales (con aplicación para iPad de descarga gratuita y de la biblioteca digital -ver página web-), y el tercero es el comodato de obras que se hará al finalizar la exposición. Este tercer aspecto es uno que estamos empezando a trabajar ahora, por lo cual no existe una previsión de número de obras ni tampoco el tiempo exacto. La idea es que el Reina Sofía pueda aprovechar la colección para complejizar sus relatos e incluir un material que si no le sería inaccesible.
AI: Una de las características de su fundación es carecer de espacio expositivo propio, según ha declarado la Sra. Phelps de Cisneros, por una temprana decisión de crear un muy activo programa de préstamos. ¿Podría recordarnos cuáles han sido, al margen del referido con el Reina Sofía, los principales depósitos de obras significativas a otros museos?
GPB: Existen tres modalidades para esto. En primer lugar los préstamos que se realizan a exposiciones temporales por todo el mundo. El año pasado se prestaron más de 600 obras a diferentes exposiciones, y tenemos siempre una política generosa en ese sentido. Podría destacar los préstamos recientes al MoMA de Nueva York, a la National Gallery de Washington, Fundación Tapies de Barcelona, Tate Modern de Londres, Bienal de Sao Paulo, Fundación Ibere Camargo de Porto Alegre, entre muchos otros. Luego están las exposiciones de la colección como "La invención concreta", o como fue "Desenhar no Espaço. Artistas Abstratos do Brasil e da Venezuela na Coleção Patricia Phelps de Cisneros", en Brasil, hace un par de años, y luego existen algunas instituciones donde se realizan comodatos, donde destacaría el de Los Angeles County Museum of Art (LACMA) donde tenemos unas 20 obras coloniales y una escultura penetrable de Jesús Soto (Bolívar, Venezuela, 1923 - París, Francia, 2005), en préstamo desde hace 5 años, o el Museum of Fine Arts Boston, donde hay unas 15 obras entre coloniales y modernas, también en comodato a largo plazo. Otra modalidad menos visible son las 'mini exposiciones' que creamos en un depósito para apoyar a diferentes universidades para que los alumnos tengan acceso directo al material que estudian en sus cursos.
AI: Vicente Todolí, ex-director de la Tate, ha declarado en una entrevista reciente, en el diario El País, estar en contra de los depósitos que hacen los coleccionistas a instituciones públicas, ya que, según él, "te ofrecen la obra, la tienes por unos años, y en ese periodo has pagado seguros, almacenamiento; la has incluido en las exposiciones de la colección, ha aumentado de valor y, al cabo de ese periodo de tiempo, el dueño la vende en subasta o en la galería. La institución se queda sin obra y el coleccionista, que la ha vendido, es quien se beneficia". Habida cuenta de que su fundación se caracteriza, precisamente, por estos depósitos, ¿qué creen aportar a los museos beneficiarios el depósito de sus obras?
GPB: Todo depende de cómo se haga y con qué propósito. Estoy de acuerdo con Todolí en que los museos tienen que ejercer un cuidado para no volverse agentes de especulación, pero una de las funciones esenciales de cualquier museo es mediar entre los sectores privados y públicos. El patrimonio al final es de todos, sea quien sea el dueño en determinado momento, y por lo tanto el deseo de compartirlo es sano y natural. En el caso de la CPPC, las obras no se venden, y están enmarcadas dentro de una institución donde se invierte tanto o más en investigación, conservación y difusión que en adquisición, y ha sido así por varias décadas. Está claro que existen otros tipos de colección privada, pero le toca al museo estudiar con detenimiento con quién se va a asociar, establecer el marco adecuado de colaboración y ejecutarlo con responsabilidad. En ese sentido el acuerdo con el Reina Sofía ha sido fundamental para ambos lados, pues deja las cosas muy claras. La misión de la CPPC es fomentar el estudio y la comprensión de la cultura material de Iberoamérica, y esto se hace compartiendo colección y también a través de programas, publicaciones y apoyos institucionales. Trabajamos con museos, como el Reina, que no tienen los recursos para conseguir un patrimonio específico que ayude a contar esta historia, y allí es donde podemos ayudar, pero es igual de importante el compartir conocimiento y redes, y así lo estamos haciendo.
AI: Y también, el hecho de que Patricia Phelps de Cisneros, que acaba de incorporarse al Patronato del Reina Sofía, ocupe asímismo puestos similares en el MoMA de Nueva York -de cuya junta directiva forma parte- o en la Tate Modern de Londres -de cuyo consejo de adquisiciones de arte Latinoamericano forma parte-, ¿qué aporta a estas instituciones y, por contra, en qué se beneficia de ello la Fundación?
GPB: Consideramos este tipo de actividad como una forma más de contribuir con nuestra misión. Si ves el caso del más antiguo de ellos -el MoMA- la actuación de Patricia Cisneros ha sido fundamental para que un museo que era criticado por su visión 'euro-EEUUcentrica' hoy sea una de las instituciones con mayor presencia y diálogo con Latinoamérica desde su colección, exposiciones y actividades. Por supuesto son muchos los factores que han hecho esto posible, pero la presencia de ella es sin duda fundamental pues es una voz que aboga para que se tenga en cuenta desde la dirección del museo. Colaboramos muy estrechamente con el MoMA, y destacaría el fondo Cisneros de viajes para que cualquier conservador del museo pueda viajar a Latinoamérica a investigar, o la creación de un puesto de bibliotecario especializado para asegurar que los libros latinoamericanos lleguen a su colección. Son iniciativas de apoyo estructural para que su interés por Latinoamérica se sistematice a largo plazo y de manera orgánica, trabajando para fortalecer el capital humano. Para la Fundación el beneficio es la satisfacción de ver nuestra misión en acción en una institución más grande que la nuestra, y al final que el público se beneficie de ello.
AI: Las actividades de la CPPC incluyen exposiciones, publicaciones, becas para la investigación y la producción artística, así como la implementación de la plataforma educativa 'Piensa en arte/Think Art'. ¿Son estás o falta alguna más, las otras grandes líneas de actuación de la Fundación y cómo se combinan y complementan con su faceta de coleccionista? ¿Cómo se reparten los recursos entre los distintos ámbitos de actuación?
GPB: Se trabajan muchos programas desde la CPPC, así como la alianzas con instituciones como en el caso del Reina, MoMA, Hunter College u otros. Destacaría el proyecto de publicaciones, sobre todo la serie de 'conversaciones con artistas'. Desde 2011 hemos editado 6 títulos de entrevistas con Carlos Cruz Diez, Jesús Soto, Tomás Maldonado, Ferreira Gullar, Jac Leirner y Gyula Kosice. Este mes salen todos en edición e-book que permite la incorporación de vídeo, audio y documentación adicional. Esta es una forma de contribuir con el campo académico, pero también de preservar un importante patrimonio oral. Realizamos un gran seminario por año en Caracas que se puede ver en línea en www.coleccioncisneros.org/seminarioademás de una serie de discusiones y encuentros en Venezuela para apoyar a la creación artística. Damos también becaspara artistas y profesionales, y para organizaciones gestionadas por artistas, que son fundamentales en muchos países latinoamericanos. Son muchos programas, y la mayor parte de nuestro presupuesto anual va en este tipo de actividades, que se gestionan desde nuestras oficinas en Caracas y Nueva York.
AI: Volviendo a su actividad como coleccionistas, constatamos que están apostando por artistas muy jóvenes, no ya emergentes sino preemergentes. De hecho una de sus últimas adquisiciones ha sido la de un joven de 18 años, a finales del 2012, en Maracaibo. ¿Son los coleccionistas, sobre todo los grandes coleccionistas, los llamados en este momento de debilidad de los poderes públicos -léase museos y centros de arte- a decir qué es arte?
GPB: El decir qué es arte es algo complejo, y se articula entre el sector privado y el público. Aquí los contextos cuentan mucho también. En España hasta hace poco existían varias opciones para el artista joven en cuanto becas, apoyos y proyectos desde el sector público. En Latinoamérica o incluso en EEUU el Estado poco tiene que decir (excepto quizás en México) y el sector privado ha sido más potente. Para establecer una cierta visibilidad el artista necesita de ambos, y también de una galería, un crítico que lo comprenda, un comisario que lo incluya, y también incluso de un poco de suerte. Ahora, a la larga, la historia suele ajustar las cosas y un artista visible en su momento se puede volver irrelevante, o viceversa. El coleccionismo es una forma de declarar un compromiso y una fe en determinada producción artística, pero no es ni debe ser el único factor.
AI: Siguiendo con las compras, ¿cuáles son los puntos más habituales de compra de obra para su colección -estudios de artistas, galerías, marchantes, subastas, ferias?-?
GPB: Todos ellos, pero para la colección contemporánea es fundamental la visita al estudio o al lugar de trabajo del artista. Nuestra curadora de arte contemporáneo, Sofía Hernández Chong Cuy, pasa la mayor parte de su tiempo fuera de la oficina conociendo artistas y conversando con ellos. En base a ese conocimiento se analizan las propuestas de adquisición. Es difícil que compremos en una feria o galería sin conocer antes al artista y su contexto.
AI: Por último, ¿cómo ve la actual situación del sistema del arte en el mundo? ¿Qué papel, en su opinión, está reservado al artista, al marchante, al crítico-comisario, a la subasta y al coleccionista en el establecimiento de filtros de validación al arte que hoy se produce?
GPB: Está claro que todas las fronteras se están borrando con gran velocidad. Me parece que más que determinar los roles de cada agente es interesante observar cómo se crean pequeñas comunidades de complicidad artística. Esto pasa con artistas, pero también con comisarios, coleccionistas, escritores, a medida que descubren sensibilidades afines y cuestionamientos comunes. Al final creo que estas microcomunidades son las que valen la pena y las que van a escribir una historia más compleja.www.arteinformado.com
¿Te refieres a la arrogancia de un concepto de “lo latinoamericano”?
ResponderEliminarSi, ya en el término “Latinoamérica” hay un grave problema que es la generalización. Es un término que se usa mucho más fuera que dentro. Cuando vas a Chile, Uruguay, Colombia, el Caribe, donde sea, la gente se identifica con su país y no con “Latinoamérica”. Es una abstracción que sirve sobre todo para simplificar, y eso es algo que hay que resistir. La historia nos demuestra una y otra vez que este tipo de simplificación sirve sobre todo para avanzar estereotipos y prejuicios, así que ¿cuál es nuestra herramienta en contra de eso?. Pienso que es la especificidad, el trabajo en red, la polifonía de discursos, todo lo que resista a meter todo dentro de un mismo saco. De allí que han surgido las críticas a esas muestras totalizadoras sobre arte latinoamericano como fueron en su momento Art in Latin America, Latin American Artists of the XX Century o incluso Heterotopias (Inverted Utopias), que tuvieron su importancia, pero hoy el desafío es hilar más fino.
Gabriel Pérez Barreiro
www.artishock.cl
Enviado por www.arteinformado.com
Es obvia esa identificación, primero se es de un país, inserto en un continente.
ResponderEliminar"Una representación del arte latinoamericano que se ubica en las antípodas de los estereotipos marcados por un arte político, primitivista o fantástico, tópicos otrora clave y todavía vigentes en algunos circuitos" García, María Amalia
" Una abstracción que sirve sobre todo para simplificar..", lo puedo entender como una metáfora; ya que el surgimiento de las propuestas abstractas en el marco de grupos de vanguardia con el proceso de institucionalización y hegemonía de dicha poética, se constituyó en una fuerza activa en el proyecto de transformación sociocultural de latinoamérica.
"Las propuestas del arte abstracto latinoamericano no serían meras repeticiones pasivas de los sucesos ocurridos en las primeras décadas del siglo XX en Europa, sino codificaciones retroactivas, acciones del poder anticipatorio y transformador de aquellas vanguardias" (Foster, 2001)
La recodificaciones fueron producidas por los artistas abstractos en América Latina. Esta perspectiva nos permite descentrar el problema del "mito del origen).
Se usa el término abstracción como concepto unificador de distintas propuestas neo-figurativas: arte abstracto, arte concreto, constructivismo, Madí, neoconcretismo, perceptismo"
Fuente: García, María Amalia "El arte abstracto: Intercambios culturales entre Argentina y Brasil.", Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2011 (Arte y Pensamiento/ dirigido por Andrea Giunta