MUSEO DEL ARTE: CARAVAGGIO, JOAN MIRÓ, ALBERTO DURERO
Museo del Arte
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- Martirio de San Mateo / Michelangelo Merisi da Caravaggio
- El carnaval de Arlequín / Joan Miró
- Molino / Alberto Durero
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Posted: 21 Feb 2013 02:21 AM PST
 Michelangelo Merisi da Caravaggio
El Martirio de San Mateo está colocado en la pared lateral de la capilla Contarelli de la iglesia de San Luis de los Franceses en Roma. Enfrente, formando pareja con este lienzo, se encuentra la Vocación de San Mateo, a cuyo comentario remitimos para averiguar la historia del encargo que se hizo a Caravaggio en referencia a estos dos cuadros y al titulado San Mateo y el ángel. Caravaggio de nuevo resuelve en este lienzo, por segunda vez en su carrera, un tema "de historia" que le obliga a crear un espacio más amplio que aquellos primeros planos volcados sobre el espectador de sus primeras pinturas. En este caso son nada menos que trece los personajes los que aparecen en el lienzo, todos ellos en diferentes posturas y expresiones. La escena tuvo lugar, según las Escrituras, en un templo de cuya piscina se salía regenerado. La escena está compuesta desde el impactante grupo central donde el santo ha caído herido y lleno de sangre ante su verdugo. Todos los personajes que rodean la escena parecen haber sufrido la onda expansiva y se alejan en diferentes posturas desordenadas del verdugo y la víctima. Entre los personajes que se apartan destacan dos en particular: uno es el muchacho con el rostro distorsionado por el horror, articulando ese grito espantoso que podemos apreciar en el Holofernes decapitado por Judit, en Isaac a punto de morir a manos de su padre o en la Medusa, cuya cabeza aún mana sangre. El otro personaje es nada menos que Caravaggio: situado al fondo, sólo se ve su cabeza de frente con gesto adusto y barba negra, inmediatamente a la izquierda del verdugo. Parece un moderno testigo situado en plena acción para luego poderla retratar con sus pinceles. La escena, llena de agitación, posee intensos matices de crueldad, traducidos en el desorden provocado en los asistentes al martirio, las luces y sombras llenas de humos sombríos. Pero la mayor nota de crueldad la da el verdugo, que con su gesto sujeta y doblega la mano del santo caído para impedirle recoger la palma símbolo del martirio que un ángel viene a entregarle.
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Posted: 21 Feb 2013 02:14 AM PST
 Joan Miró La apoteosis final de la etapa de mutación que se produce en el arte de Joan Miró, queda reflejada en este cuadro, una de las obras más difundidas del pintor. El suave colorido del fondo sirve de marco a un conjunto de elementos que exigen una lectura cuidadosa. La armonía de los colores y su repetición conforman calculados ritmos de gran vivacidad. |
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Posted: 21 Feb 2013 02:08 AM PST
 Alberto Durero
Durero llevó a cabo este dibujo muy tempranamente, antes de la serie de paisajes a la acuarela que realizó con motivo de su viaje a Venecia. En cambio, estos molinos fueron realizados pocos meses antes de su viaje de estudios por Alemania, recién terminada su formación en el taller de Wolgemut. El paisaje está tomado idealmente desde arriba, para dar una amplitud panorámica a la vista. Recoge un motivo que en su serie de acuarelas volverá aparecer como Molinos sobre el río. Las diferencias entre ambos dibujos se basan sobre todo en el concepto detallista y minucioso de este dibujo, frente al conjunto luminoso y espontáneo del siguiente.
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Caravaggio Iglesia de San Luis de los Franceses de Roma
Martirio de San Mateo
Autor: Caravaggio
Fecha: 1599-1600
Museo: Iglesia de San Luis de los Franceses de Roma
Características: 323 x 342 cm.
Estilo: Barroco Italiano
Material: Oleo sobre lienzo
Copyright: (C) ARTEHISTORIA
Martirio de San Mateo
Comentario
El Martirio de San Mateo está colocado en la pared lateral de la capilla Contarelli de la iglesia de San Luis de los Franceses en Roma. Enfrente, formando pareja con este lienzo, se encuentra la Vocación de San Mateo, a cuyo comentario remitimos para averiguar la historia del encargo que se hizo a Caravaggio en referencia a estos dos cuadros y al titulado San Mateo y el ángel. Caravaggio de nuevo resuelve en este lienzo, por segunda vez en su carrera, un tema "de historia" que le obliga a crear un espacio más amplio que aquellos primeros planos volcados sobre el espectador de sus primeras pinturas. En este caso son nada menos que trece los personajes los que aparecen en el lienzo, todos ellos en diferentes posturas y expresiones. La escena tuvo lugar, según las Escrituras, en un templo de cuya piscina se salía regenerado. La escena está compuesta desde el impactante grupo central donde el santo ha caído herido y lleno de sangre ante su verdugo. Todos los personajes que rodean la escena parecen haber sufrido la onda expansiva y se alejan en diferentes posturas desordenadas del verdugo y la víctima. Entre los personajes que se apartan destacan dos en particular: uno es el muchacho con el rostro distorsionado por el horror, articulando ese grito espantoso que podemos apreciar en el Holofernes decapitado por Judit, en Isaac a punto de morir a manos de su padre o en la Medusa, cuya cabeza aún mana sangre. El otro personaje es nada menos que Caravaggio: situado al fondo, sólo se ve su cabeza de frente con gesto adusto y barba negra, inmediatamente a la izquierda del verdugo. Parece un moderno testigo situado en plena acción para luego poderla retratar con sus pinceles. La escena, llena de agitación, posee intensos matices de crueldad, traducidos en el desorden provocado en los asistentes al martirio, las luces y sombras llenas de humos sombríos. Pero la mayor nota de crueldad la da el verdugo, que con su gesto sujeta y doblega la mano del santo caído para impedirle recoger la palma símbolo del martirio que un ángel viene a entregarle.
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Alberto Durero Kupferstichkabinett
Molino
Autor: Alberto Durero
Fecha: 1489-90
Museo: Kupferstichkabinett
Características: 28,6 x 42,6 cm.
Estilo: Pintura Flamenca
Material: Dibujo
Copyright: (C) ARTEHISTORIA
Molino
Comentario
Durero llevó a cabo este dibujo muy tempranamente, antes de la serie de paisajes a la acuarela que realizó con motivo de su viaje a Venecia. En cambio, estos molinos fueron realizados pocos meses antes de su viaje de estudios por Alemania, recién terminada su formación en el taller de Wolgemut. El paisaje está tomado idealmente desde arriba, para dar una amplitud panorámica a la vista. Recoge un motivo que en su serie de acuarelas volverá aparecer como Molinos sobre el río. Las diferencias entre ambos dibujos se basan sobre todo en el concepto detallista y minucioso de este dibujo, frente al conjunto luminoso y espontáneo del siguiente.
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El Carnaval del Arlequín (Le Carnaval d'Arlequín) es una de las telas más célebres de Joan Miró. La pintó en París durante el invierno de 1924-1925, en el estudio que el escultor Pablo Gargallo poseía en la calle Blomet y que éste le cedía durante sus ausencias.
ResponderEliminarUn autómata que está tocando la guitarra y un arlequín con bigotes tienen los papeles principales. A su alrededor aparecen gatos jugando con unas bolas de lanas, unos pájaros ponen huevos de donde salen mariposas o unos peces voladores se van a la búsqueda de los cometas. También se ve como un insecto se escapa de un dado o un mapamundi espera sobre la mesa, así como una escalera que tiene una oreja humana enorme proyecta un ojo minúsculo entre los barrotes.
El ojo, adoptado como emblema para señalar la presencia del hombre, será una constante en la producción artística de Miró y aquí aparece por toda la tela, pues se abren unos ojos sobre los cubos, los cilindros y los conos.
A través de una ventana que se abre al exterior se advierte un azul del cielo con una pirámide de color negro, que Miró dijo ser la Torre Eiffel, una especie de llama roja, de compleja identificación, y un sol. En la obra se aprecia una clara tendencia por parte del pintor a llenar toda la superficie del cuadro con muchos elementos, con juguetes fabulosos, curiosos animales o criaturas semihumanas. Esta composición abigarrada, según el autor, se debe a las alucinaciones causadas por el hambre. Él mismo comentaba que en esta pintura "intentaba plasmar las alucinaciones que me producía el hambre que pasaba. No es que pintase lo que veía en los sueños como entonces propugnaban Bretón y los suyos, sino que el hambre me provocaba una especie de tránsito parecido al que experimentaban los orientales".
En la tela se encuentran ya los signos predilectos del lenguaje mi-roniano que se repetirán en obras posteriores, como la escalera, símbolo de la huida y la evasión, pero también de la elevación; los animales y, sobre todo, los insectos, que siempre le interesaron mucho. O la esfera, a la derecha de la composición, una representación del globo terrestre; en palabras del artista: "ya entonces me obsesionaba una idea: ¡He de conquistar el mundo!". Asimismo, el ojo y la oreja provienen de Tierra labrada, su primera obra de transición del realismo a lo onírico e imaginario.
Esta obra supuso la plena aceptación del artista en el grupo surrealista de París, dirigido por André Bretón, que, incluso llegaría a afirmar que Joan Miró, con su gran imaginación, era el más surrealista de todos ellos, aunque el pintor catalán nunca se sintió como tal.
Un dibujo preparatorio conservado en La Fundación Miró de Barcelona pone de manifiesto la preocupación del artista por la composición de todos y cada uno de los motivos, aparentemente dispuestos de forma inconexa y arbitraria, pero que en cambio siguen una estructuración completamente tradicional. En este cuadro reelabora elementos figurativos aparecidos en obras de Pieter Bruegel y de El Bosco, donde se asiste también a esta invasión de criaturas simbólicas.
Como La masía, el Carnaval del Arlequín es una obra detallista que exige una lectura detenida. Los colores, sobre todo los primarios, obedecen también a esta lectura detallada y participan igualmente de la unidad armónica del cuadro aportando más dinamismo a la obra.
Este óleo sobre tela, de 66 x 93 cm., se conserva en la galería Albright-Knox de Buffalo, Nueva York.
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