HISTORIA EN LOS MÁRGENES-ADRIANA VAREJAO(1964) EN EL MALBA,(BUENOS AIRES, ARGENTINA)
plato de mariscos15-MINUTOS DE "INTERRUPCIÓN" EN LA BIENAL DE ESTAMBUL
Plan de Bienal de Estambul Artistas 15-Minute "Interrupción" 01 DE SEPTIEMBRE 2015 Bienal de Estambul de Carolyn Christov-Bakargiev abre esta semana, y un grupo de artistas tienen la intención de infundir la abertura con un reconocimiento de la reciente agitación política que aflige a la minoría kurda de Turquía. Una carta enviada esta mañana a todos los participantes bienales "proponer [s] que todos suspendemos presentación de nuestros trabajos durante 15 minutos durante la inauguración de la Bienal" en reconocimiento a la ruptura violenta en las conversaciones de paz entre el Partido de los Trabajadores del Kurdistán (PKK) y el gobierno de Turquía en las últimas semanas. Firmado por participante bienal basado en Mardin Pelin Tan y su Colectivo ArtikIsler, junto con el editor de artista y e-flux Anton Vidokle, la misiva pretende infundir un sentido de urgencia en lo que ya es un programa bienal políticamente sensible. "Con Anton, pens...
(...).Así se formaron dos grupos totalmente antagónicos, entre los cuales comenzó una lucha sangrienta por la hegemonía nacional, que impuso la práctica de la violencia política y del exilio forzoso como notas distintivas nacionales.
ResponderEliminarPara la historia de la literatura argentina, El Matadero es el primer relato, el primer cuento. Su aparición marca el momento en que una ficción en prosa surge con la única fuerza de su dramaticidad interior entre el fárrago doctrinario de la producción de los escritores del 37. Su constitución en texto fundacional es, en realidad, una construcción de la crítica argentina del siglo XX: El Matadero no fue publicado en vida de Echeverría. Escrito probablemente entre 1838 y 1840, fue descubierto por Juan María Gutiérrez entre los papeles de Echeverría y puesto en circulación en 1871, en la Revista del Río de la Plata.Es sólo desde 1950 que se le adjudica un género ficcional. Desde entonces, la crítica y la narrativa del siglo XX han vuelto una y otra vez a El Matadero y esto es así porque funciona como el génesis, porque el origen de las cosas siempre es inquietante y porque este breve texto de violencia eficaz y armadura estrafalaria parecería contener todas las preguntas sobre la literatura nacional. Piglia, por ejemplo, ha leído El Matadero como la contracara atroz de la primera página del Facundo: ambas serían versiones del enfrentamiento entre civilización y barbarie; sólo que en Sarmiento el héroe unitario, que es el propio Sarmiento, salva su cuerpo con el exilio, mientras que en el relato de Echeverría el héroe, en vez de huir y exiliarse, se acerca a los suburbios, se interna en territorio enemigo. Viñas ha escrito que la literatura argentina emerge alrededor de la violación como metáfora mayor pensando precisamente en este relato y Jitrik ha seguido con precisión la emergencia, en el texto de Echeverría, de la ficción que escapa al propósito ejemplificador y político de su autor" .
En El Matadero el pueblo es sordo, ciego y sobre todo dócil ante los mandamientos de los federales. El Matadero se propone representar al pueblo en un momento(...)www.lenguayliteraturadelansarzetto.blogspot.com.ar
En el caso del Brasil, el barroco se consolidó como una tendencia contraconquista, y desde entonces se hace evidente con mayor fuerza la estratificación local, se supera al Movimiento Concreto, cuya presencia fue fundamental para el desarrollo de las artes en el siglo XX, con obras como Los Bichos, de Ligia Clarck; o los Parangolés, de Helio Oititica.
ResponderEliminarLas conferencias del profesor francés Le Corbusier, ofrecidas en el continente latinoamericano en 1929, marcaron el inicio del modernismo en la región, pero con un carácter muy humano y a la vez funcional. En Brasil se empieza a erigir una suerte de centro regional de la nueva arquitectura moderna, con obras maestras como el complejo de la Pampulha, en Bello Horizonte; o el edificio Copan, en Sao Paulo.
Uno de los elementos barrocos que perduraron en el imaginario de los artistas brasileños, para reaparecer en la época contemporánea, fue el gusto por la escenografía teatral, la construcción de universos imaginarios y las citas literarias y cultas.
Estos, precisamente, son algunos de los elementos que se mostraron en la exposición ESTRATEGIAS BARROCAS, que se presentó en el Centro Cultural Metropolitano.
Los artistas que exhibieron sus obras en esta muestra fueron Efrain Almeida, Farnese de Andrade, Rogerio Canella, Paulo Climachauska, Walmor Correa, Damasceno José, Caetano Dias, Cao Guimaraes, Jac Leirner, Beatriz Milhazes, Rivane Neuenschwander, Arthur Omar, Caio Reisewitz, Miguel Rio Branco, Marco Paulo Rolla, Regina Silveira, Valeska Soares, Angelo Venosa, Adriana Varejao. Además, el curador de la exposición fue el reconocido artista Jacopo Crivelli Visconti.
Las fotografías de Rogeiro Canella, por ejemplo, llevan directamente al barroco por la duda misma que aumenta el valor de la representación. En las pinturas de Adriana Varejao, o en ciertas fotografías de Miguel Rio Branco, es el mismo barroco como momento histórico el objeto de la representación. Esto suscitó entonces que la muestra se centrara en una suerte de representación de la representación, es decir, en una infinita potencialización del barroco, también mediante la conjunción de elementos provenientes de lo sagrado y de otros profanos, característica destacada en el arte del Brasil en los siglos XVII y XVIII. En esta exhibición se recupera el campo de lo religioso desde una vivencia más familiar, y convocando a una reflexión irónica sobre el imaginario popular.
Adriana Varejão en el MALBA
ResponderEliminarpor Julio Sánchez
La estética que grita debajo de la colonización de Brasil, es la exposición temporaria que se presenta en MALBA hasta el 10 de junio.
El poeta Oswald de Andrade decía que la cultura brasileña sería capaz de devorar, digerir y transformar todas las influencias externas y de crear con ellas su propio significado y su propia visión; estas fueron las bases del Manifiesto Antropófago publicado en 1928, la piedra fundamental del modernismo en Brasil. Esta facultad de tomar elementos de diferentes procedencias, mezclarlos y reinventar algo nuevo es la que persiste en la obra de Adriana Varejão. El Malba-Fundación Costantini abre su temporada 2013 con una completísima muestra de esta artista, que lleva por nombre Historias en los márgenes. Es un esfuerzo conjunto que incluye al Museo de Arte Moderno de San Pablo y al Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, además de importantes galerías de arte del vecino país y de los Estados Unidos. Varejão es bien conocida en los circuitos internacionales y tiene un lugar destacado entre los de su generación. En el Malba se pueden ver unas cuarenta obras –muy bien elegidas por el curador Adriano Pedrosa- que datan desde los años noventa y fueron ordenadas cronológicamente. El panorama incluye las series Terra incógnita [Tierra incógnita], Proposta para uma catequese [Propuesta para una catequesis], Acadêmicos [Académicos], Irezumis,Línguas e Incisões [Lenguas e incisiones], Ruínas de charque [Ruinas de charqui], Mares e Azulejos [Mares y Azulejos], Saunas, y Pratos [Platos]. Como suele suceder en el arte de los últimos años el artista recurre a todos los soportes que tiene a su disposición sea pintura, objeto, dibujo o instalación (incluyendo camillas, agujas de acupuntura y platos apilados) todo ello para platear reflexiones en torno a la identidad cultural en un país tan complejo como Brasil. Varejão se muestra como una antropóloga cultural, hace arqueología de los diferentes estratos étnicos que cimentaron la identidad de su país, por eso confluyen en su obra fuentes tan dispares como tatuajes japoneses, azulejos portugueses o retratos académicos. Si hay un término que se puede aplicar a la pintura de Varejão es “camuflaje”, el óleo y otros medios le permiten aparentar documentos antiguos, grabados de viajeros, planisferios y el omnipresente azulejo. La primera obra que inicia el recorrido, Cuadro Herido, anuncia el tono de la muestra, en la mayor parte de su producción hay tajos e incisiones (con una obligada referencia al ítalo argentino Lucio Fontana) de los que emanan sangre y vísceras. El cuadro se transforma en fragmento de cuerpo humano y a la vez el cuadro mismo representa cuerpos mutilados, tal como los había registrado el grabador Theodor de Bry en el siglo XVI, en esos festines antropófagos que practicaban los habitantes del recién descubierto continente americano. Una cosa lleva a la otra, el cuerpo herido a la medicina (en rigor a la historia de la medicina), a la sutura y hasta al ocultamiento. Al final del recorrido se pueden ver enormes obras que representan espacios de perspectivas imposibles, con azulejos neutros y sin referencias históricas. El espectador que llegó a este punto ha visto tanta sangre oculta en la obra anterior que empieza a sospechar que detrás de esta neutralidad se esconde otra catástrofe. www.arte-online.net