JUANJO SANTOS
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Con la misión de seguir mejorando en la escritura de la crítica de arte, lo demás es disfrutar y aprender a través de las propuestas contemporáneas, elaborando otras estrategias de relación, ya sea como colaborador de revistas, editor de una, curador o conferenciante. Como crítico de arte mochilero ha compartido momentos con artistas de Centroamérica, México o Chile. Y la lista aumentará. Combatiendo el arte interesado, aplaudiendo el arte interesante.
24 AGOSTO 2013
De origen chileno y afincado en Nueva York, Viveros-Fauné, citado anteriormente aquí por la publicación de una compilación de textos, no escribe crítica de arte con tinta, sino con bilis. Es crítico de The Village Voice y colaborador de Artreview, Art in America, Artnews o The Art Newspaper. Es curador y ha sido director de las ferias Volta y Next. Ejerce también como profesor visitante en el programa de estudio graduados de la Escuela de Arte de Universidad de Yale y como Critic-in-residence del Bronx Museum. Y responde a unas preguntas para A*desk con el cuchillo recién afilado.JUANJO SANTOS: ¿El circuito del arte contemporáneo está agotado?
CHRISTIAN VIVEROS-FAUNÉ: No, no esta agotado, pero si está en crisis, lo que debería significar que estamos a punto de encontrar nuevos paradigmas. La verdad, por desfortuna, es que por donde lo mires, se encuentran pocos. El tema del festivalismo curatorial está más acabado que nunca (desde la Bienal de Venecia del 2009 que no se toca el tema de la crisis, lo que es un escándalo de dimensiones mayores); la proliferación de ferias de arte pareciera que estuviera guiando la demanda del arte contemporáneo, lo que es súper peligroso; y ya que no existe ningún otro principio cultural, estético o político al cual aferrarse, el mercado parece dominarlo todo. La naturaleza odia el vacío.
JS: ¿El mercado del arte es el asesino?
ChVF: Hoy en día, el mercado es el Hannibal Lecter del arte porque se lo come todo y efectivamente ha suplantado los antiguos sistemas de valor del arte. No solo hay intereses muy fuertes que insisten en el arte como un bien sin más; cierto arte, el llamado “blue chip”, ha llegado a transformarse en un instrumento financiero tanto o más sofisticado que los “credit default swaps” (seguros de impago de deuda) que hundieron a la economía americana en el 2008. Este tipo de arte no solo es una guarida especulativa, ha comenzado a transformarse en una herramienta de cambio preferencial de los magnates mundiales. Como el mercado del arte apenas es regulado, presenta la perfecta situación laissez faire. El mercado del arte esconde riqueza como ningún otro mercado y en muchas situaciones es apenas tasable.
JS: ¿La crítica de arte es un fósil?
ChVF: La escritura en general se ha anquilosado, pero esto tiene más que ver con falsas utopías tecnológicas y la ley de Moore (el poder computacional en el mundo se duplica cada 18 meses) que con el mercado del arte. Hace solo unos años ser cajero en un banco era tener el futuro asegurado, igual que ser agente de viajes. Los próximos a ser reemplazados, me parece a mi, son los profesores, los investigadores y los escritores, básicamente porque la revolución tecnológica de nuestros tiempos destruye muchos más trabajos de los construye. Es decir, la Ley de Moore en su quintaesencia no es nada más que la Ley de Moraga, igualito a los tiempos del telar mecánico y la revolución industrial. Yo me aferro al escribir y a la crítica en particular porque me parece que se transforma cada día más en una actividad completamente equiparable al arte en su más puro estado: un cliché o cosa inútil que otorga una increíble autonomía y libertad de pensamiento, justamente por existir fuera de toda utilidad. Como decía la gran crítica de cine Pauline Kael, el crítico es el único pensador independiente que existe; el resto es pura publicidad.
JS: ¿Quedan espectadores/usuarios de arte?
ChVF: Claro que si, de la misma forma que siguen habiendo lectores de literatura y gente que va al teatro. Es más, van en aumento. En China y Brasil los números de visitantes a los museos ha crecido tanto que en el 2012 varias exposiciones en ambos países figuran entre las más vistas a nivel mundial. Eso es absolutamente nuevo, y también algo esperanzador. En la medida que la clase media de estos y otros países siga creciendo, habrá cada vez mas demanda cultural, lo que implica un mayor público para el arte. Algunos de estos serán espectadores que quieren espectáculo por sobre todo; otros serán usuarios del arte como un bien activo; y luego otros entenderán el arte como una progresiva creación de significado simbólico, que es su rol más antiguo e importante.
JS: ¿Existe un arte de clase alta?
ChVF: ¿De qué otra forma se entienden obras de Picasso, Andy Warhol o Gerhard Richter que después de ser compradas por sumas millonarias desaparecen en casas privadas o depósitos suizos por generaciones? Hace treinta años los museos aún le hacían la competencia a los privados por los objetos más caros. Ya no.
JS: Y si quitamos la etiqueta con el precio... Con arte de clase alta me refiero más a una estética de clase alta, a artistas creando sabiendo que eso va a gustar a un cliente rico.
ChVF: Si existe como tal, la estética de clase alta consistiría en una abstracción vacía, de poco o ningún contenido; o, lo que es mejor aun, de superficies reflectantes. De esto ultimo se trata el "bling" a fin de cuentas: el reflejo de la vacuidad.
JS: ¿El arte latinoamericano sigue siendo periférico?
ChVF: Considerando los sistemas de poder y de distribución del arte está claro que el arte latinoamericano sigue siendo periférico. Pero de ocupar un lugar histórico secundario, ha pasado últimamente a estar en auge, especialmente en la medida en que coleccionistas latinoamericanos entran dentro del sistema de mecenazgo mundial que constituyen museos como el MOMA, la Tate, el Pompidou y el Reina Sofía. A mi humilde parecer, el arte conceptual latinoamericano de los años 70 y 80 supera con creces el arte conceptual apolítico de esos tiempos de centros como Nueva York y Londres. Pero esto se ha empezado a entender hace apenas unos años.
JS: ¿Qué es lo más importante en el arte, hoy en día?
ChVF: Lo más importante en el arte de hoy y de siempre es reflejar el espíritu de nuestros tiempos. Allí falla nuestro arte actual más paradigmático, con contadas excepciones.
Resulta muy interesante la lectura de este reportaje porque creo que define claramente, la época que estamos viviendo. Cuando habla que es igual a los tiempos del telar mecánico y la revolución industrial; puedo situar allí, el motivo de la vigencia de Walter Benjamin.
ResponderEliminarBenjamin veía en el envejecimiento cada vez más veloz de las novedades y los inventos que surgían de las fuerzas productivas del capitalismo en desarrollo la característica distintiva del modernismo temprano. Y, pensaba llegar allí a través de lo no manifiesto, mostrando los harapos, como un montaje de deshechos.Lo intentaba sin la mediación de la teoría.
Estaba viviendo y analizando un cambio de paradigma,quería sumergirse en áreas de la historia ignoradas y rescatar de esas profundidades lo que nadie había visto antes.
Le preocupaba porque "el siglo de las nuevas posibilidades constructivas no se correspondió con un orden social", A fines de 1920 convergieron en su pensamiento la teología y el comunismo. Vivió hasta el año 1940. "Los rasgos en que se manifiesta la modernidad significa mostrar el infierno".
Y, los rasgos que se manifiestan en la posmodernidad serán los de Hannibal Lecter?.
En relación a la pregunta si el arte latinoamericano sigue siendo periférico, hace unos días tuve, pienso una respuesta. Comentaba con alguien que ni por asomo conoce todavía,(es muy joven) las cuestiones del arte, sí, las de la tecnología; una cuestión relativa a los países que reviso semanalmante, y, no los encuentro entre los diez primeros que consultan este blog. Lo manifiesto como una curiosidad. Responde
-Para qué van a consultar, ellos están de vuelta.
-Acá cuánto tarda en llegar un libro traducido?
Confieso que me sorprendió; a pesar del esfuerzo editorial de este momento que es excelente. Y, sí somos periféricos; y terminamos recurriendo a los centros de poder.
Muy de acuerdo con otra cuestión que plantea acerca de el arte latinoamericano de los años 70 y 80 marcan una identidad nacional,y, es muy superior al arte conceptual apolítico de esos tiempos en los centros de poder. Resta mucho por recorrer de esos años.
La aparición del conceptualismo en América Latina no sólo acompañó de cerca sino que incluso anticipó importantes desarrollos del arte conceptual central en muchas instancias claves(...)al hacer de la política y la ideología los puntos de partida para su cuestionamiento radical del arte-como-institución, los conceptualistas latinoamericanos produjeron algunas de las respuestas más creativas de nuestro siglo al interrogante sobre la función del arte que Marcel Duchamp introdujo por primera vez(...) En este marco panorámico, el atractivo del conceptualismo para los artistas de América Latina descansó principalmente en dos factores. Primero la comprensión del arte como una forma de conocimiento permitió que los artistas no solo exploraran problemas y temas relacionados con cuestiones sociopolíticas concretas, sino también, que desarrollaran, una serie de tácticas tendientes a subvertir su impacto sobre el público; y segundo, la critica conceptualista a las instituciones artísticas tradicionales y la sustitución del arte basado enel objeto por uno basado en las ideas allanaron el camino para la elaboración de una práctica adecuada tanto a la inmediatez política como a la precariedad económica de América Latina.
ResponderEliminarMari Carmen Ramírez
Por su parte, Luis Camnizter sostiene:
Durante mediados de los años sesenta muchos de mis colegas(conmigo incluido), y por distintos motivos, nos fuimos alejando de un arte definido por las artesanías y nos fuimos pasando al campo de las ideas. En los centros culturales, como Nueva York, ese desfasaje se hizo por medio de la reducción y desmaterialización de la obra de arte. Se enfocaba primeramente en el soporte material de la obra de arte,para luego lograr su desaparición. Por lo tanto había cosas que pertenecían al arte y cosas como la política que no. En la periferia, incluyendo a América Latina, el acento estaba puesto en la comunicación de ideas y, dado lo agitado del mundo, la explotación económica y la guerra fría, un porcentaje bastante alto de las ideas estaba dedicado a la política. Por lo tanto en la periferia estaba incluida. Este hecho creó una gran separación entre el centro y la periferia.
Rodrigo Alonso, Sistemas, acciones y procesos 1965-1975-Buenos Aires; Fundación PROA, 2011
(...)La vaguedad del término "conceptualismo" ha determinado el uso de ciertos adjetivos para calificarlo. En su libro "Del arte objetual al arte de concepto(1974), el teórico español Simón Marchan Fiz habla de una corriente "lingÚÍstica tqutológica" y de otra empírico medial. Incluso añade otras opciones, como la de un conceptualismo místico(inspirado en los dichos de Sol LeWitt)y uno ideológico, que identifica con el trabajo del Centro de Arte y Comunicación(CAYC)en Buenos Aires. Más recientemente Benjamin H. Buchloh, en su ensayo "El arte conceptual de 1962 a 1969: de la estética de la administración a la crítica de las instituciones"(1997), ha desglosado diferentes corrientes dentro del conceptualismo histórico, relativizando incluso el protagonismo de una de las figuras consideradas claves en su constitución y desarrollo Joseph Kosuth. Lo cierto es que a medida que avanzan los estudios y reconsideraciones sobre la época, se hace más evidente la necesidad de recuperar el espesor y la diversidad de los múltiples senderos trazados por los artistas. La tendencia hitoriográfica a concentrar la creación no objetual, desmaterializada y orientada hacia las ideas de estos años bajo el rótulo general de conceptualismo construye una categoría endeble para nombrar a un conjunto de producciones de una riqueza sin igual.
ResponderEliminarRodrigo Alonso, Sistemas, acciones y procesos 1965-1975, Buenos Aires: Fundación PROA
(...)"Arte de sistemas: el CAYC y el proyecto de un nuevo arte regional. 1969-1977" es el título de la exposición curada por María José Herrera y Mariana Marchesi, que se podrá visitar hasta el 5 de octubre en Suipacha 658, de lunes a sábados de 12 a 20, con entrada libre y gratuita.
ResponderEliminarComo señalan las curadoras, Glusberg buscó, por un lado, articular una red de comunicación entre artistas y críticos latinoamericanos, y sus pares argentinos; por otro, proyectarse internacionalmente para la configuración de un nuevo arte regional.
Para poner en marcha su proyecto, el crítico de arte acuñó la categoría arte de sistemas que, en sus comienzos, identificó con las prácticas asociadas al arte conceptual que se desarrollaban en ese momento en el ámbito internacional.
Luego, en su discurso, el término se resignificó y se asoció exclusivamente al ámbito latinoamericano. La temática regional que tanto las exposiciones como los estudios interdisciplinares abordaron, se difundió con el "sello CAYC" hasta fin de la década de los 70, con fuerte incidencia en el ámbito nacional y especialmente en el internacional.
La investigación que han realizado Herrera y Marchesi permite replantear el lugar del CAYC en la historia del arte argentino y brindar a la vez un panorama tanto de las poéticas involucradas como de la institución que le dio origen y continuidad.
Para comunicar las vicisitudes de un arte que se planteó, en muchas ocasiones, como efímero y gestual, la curaduría de la muestra reúne obras y documentos de los archivos de los artistas y acervos públicos, así como documentación, registros fotográficos, recreaciones y reconstrucciones.
La muestra incluye trabajos del Grupo de los 13/CAYC, integrado por Jacques Bedel, Luis F. Benedit, Gregorio Dujovny, Carlos Ginzburg, Jorge Glusberg, Jorge González Mir, Víctor Grippo, Leopoldo Maler, Vicente Marotta, Luis Pazos, Alberto Pellegrino, Alfredo Portillos, Juan Carlos Romero, Julio Teich, Clorindo Testa y Horacio Zabala.
También de otros artistas que participaron en exhibiciones del CAYC, como Juan Bercetche, Jaime Davidovich, Mirta Dermisache, Jorge Gamarra, Nicolás García Uriburu, Leandro Katz, David Lamelas, Lea Lublin, Osvaldo Romberg y Edgardo A. Vigo.noticias.terra.com.ar
Juan carlos Romero(1931) es una figura clave para comprender el experimentalismo y la vanguardia argentina de los años ‘60 y ‘70 cruzado con la militancia política. Su obra es un ejercicio de descarga y autoexpresión, pero fundamentalmente un acto político nacido de la convicción de que el arte es un campo para la acción y la transformación del mundo social. De ello da cuenta el diálogo que ha establecido con diferentes grupos y experiencias de resistencia cultural, como las acciones de intervención pública y política en los años ‘70, la denuncia y ocupación de la calle en los ’90, cuando lo político se experimentaba como fin, o más cercano a nuestros días, con los reclamos de los artistas solidarios.
ResponderEliminarSu obra habla por él y lo define como un creador inquieto, curioso y crítico, que no ha cesado nunca de ahondar en las relaciones entre práctica artística y política, en una dirección que se aparta de su reducción como ámbitos mutuamente excluyentes, y los coloca en el territorio movedizo en el que ambas dimensiones se interpelan de manera recíproca. Bajo el signo de una conciencia crítica y artística aguda, el artista nos interpela, nos llama a pensar en la potencia disruptiva de este tipo de prácticas en su capacidad de intervenir más allá de su tiempo, para extender al hoy su apuesta irreverente en la pugna por el sentido.
Entre otros premios, en el año 2010 recibió del Fondo Nacional de las Artes el Premio Trayectoria Artística. Actualmente, coedita con Hilda Paz la revista de poesía visual La Tzara, y forma parte del grupo de Artistas Plásticos Solidarios junto a León Ferrari, Felipe Noé, Ricardo Longhini, Diana Dowek, Adolfo Nigro y Ana Maldonado.
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