SOY ARTISTA EN UNA EPOCA EN QUE LA FILOSOFÍA HA MUERTO-2007
El Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) ha encargado a Joseph Kosuth, uno de los más destacados artistas conceptuales, cuatro instalaciones específicamente concebidas para la ocasión. Dos de ellas forman parte de sendas series internacionales del artista y las otras hacen referencia a las relaciones históricas entre América, Europa y los antiguos habitantes de Canarias.
"La historia es un proceso de observación en el que desarrollamos material que fertiliza el pensamiento"
Contra la opinión mayoritaria de los cartógrafos de su tiempo, Martin Waldsemüller sostenía que la Tierra no era plana sino esférica y para argumentarlo construyó en 1507 un globo terráqueo, el único en que no figura el continente americano, confundido con la India por su descubridor. La Casa de Colón posee uno de los escasos facsímiles de aquel globo, y en él, y en algunos de los mapas que custodia el museo de Las Palmas, se ha basado Joseph Kosuth (Toledo, Ohio, 1945) para construir su instalación Otro mapa para no indicar: El mundo antes de América, una de las cuatro de que consta su exposición Terra Ultra Incognita. Kosuth, referente histórico del arte conceptual, ha intervenido también por encargo del Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) entre las momias del Museo Canario, donde ha dispuesto a modo de epitafio lápidas con sentencias de Pascal, Camus y otros pensadores; en la sala San Antonio Abad, que ha empapelado con una maraña de citas sobre las nociones de invitado y extranjero, y en la fachada del propio CAAM, sobre la que ha extendido neones con las versiones de la palabra "significado" en distintas lenguas. Aunque los manuales al uso siguen cargando el acento en el Kosuth de los años sesenta, asociado al ala más dura del conceptualismo y a una práctica artística autorreferencial obstinada en trasladar al arte algunas reflexiones del positivismo lógico, hace tiempo que el creador norteamericano emprendió un cambio de rumbo para explorar las posibilidades de mediación de la obra en el contexto. ¿Qué queda entonces del Kosuth subyugado por Wittgenstein? A juzgar por aserciones románticas como las que hace en esta entrevista -"soy artista en una época en la que la filosofía ha muerto"- no mucho, todo lo más una serie de dispositivos tautológicos dispuestos sobre un tablero de juego formal.
PREGUNTA. ¿Puede hablarnos sobre el núcleo del proyecto que ha producido para el CAAM?
RESPUESTA. Mi proyecto básico como artista se centra en los mecanismos de producción de significado, éste ha sido el objeto de mi investigación durante los últimos 35 años. Intento entender cómo construimos el significado en el arte para comprender las dimensiones sociopolíticas e históricas de nuestro tiempo. Soy artista en una época en la que la filosofía ha muerto.
P. En los años ochenta su obra giró desde la reflexión metaartística hacia la interrogación sobre el contexto en el que se presenta el arte, a lo que responden obras como las que ha realizado en Las Palmas. ¿Qué puede decirnos sobre su proceso evolutivo?
R. En los sesenta produje obras como Una y tres sillas que planteaban preguntas muy complejas sobre el discurso. Lo hice cuestionando la naturaleza del arte como parte de la producción del significado. Es necesario comprender cómo funcionan las obras en el mundo, cómo las sociedades producen significado, por eso, como parte de mi formación académica para ser artista, estudié antropología.
P. A propósito de la antropología, en 1974 escribió usted El artista como antropólogo y años más tarde Hal Foster publicó un ensayo de título casi idéntico, El artista como etnógrafo. ¿Qué le parece el texto de Foster?
R. Nunca he leído este artículo de Hal Foster aunque he leído sobre él. En Nueva York hay un grupo de intelectuales que eran formalistas modernos y que en un momento dado sintieron la necesidad de adoptar una nueva posición, pero al hacerlo ya no podían abrazar a los mismos artistas que abrazaban cuando eran modernos. Hal Foster nunca ha hecho público que haya estudiado mi trabajo pero es sabido que el grupo October lo estudia en secreto.
P. En la Casa de Colón trabaja sobre mapas antiguos y en el Museo Canario, con momias prehispánicas. ¿Qué pone en juego en estas intervenciones?, ¿está desafiando la autoridad del discurso histórico?
R. No hay razón para desafiar a la historia. La historia es un proceso de observación en el que desarrollamos material que fertiliza el pensamiento. El nexo de las cuatro partes de mi exposición está en la sala San Antonio Abad. Invitados y extranjeros es una obra que vengo realizando desde principios de los noventa en todo el mundo y realza el hecho de ser invitado o extranjero, otra dimensión de la persona. Las otras instalaciones juegan entre sí con estos conceptos. En la Casa de Colón he intentado hacer algo que nos haga sentir cómo creamos nuestra imagen del mundo. Siento que en este momento el mundo sufre una especie de fatiga americana y pensé que era importante ver lo que era antes de que América se introdujese en él. En el Museo Canario he insistido una vez más en la cuestión de los invitados y extranjeros, que es parte de nuestra identidad. He trabajado en una sala con mucho poder por la presencia de las momias. En la fachada del CAAM he realizado la intervención Catorce localizaciones de significado. A medida que instalo esta pieza en distintos lugares incorporo nuevos idiomas. En Canarias he añadido el wolof, una lengua que se habla en Senegal, Mauritania y Gambia, porque es el idioma de los nuevos invitados y extranjeros de las islas.
P. ¿Hasta qué punto esta repetición en neón de la palabra "significado" en distintos idiomas no constituye una tautología formalista?
R. Debe de tener en cuenta que vengo trabajando desde los años sesenta con la tautología, que es un instrumento que sirve simplemente para revelar la naturaleza del arte en un contexto de arte. Quizá lingüísticamente la tautología no proporcione ninguna respuesta pero revela este significado en un contexto artístico.
P. Como ex miembro de Art & Language y como autor de Necrophilia Mon Amour, ¿qué piensa de la pintura de este grupo?
R. La pintura de Art & Language no existe. Hubo un grupo originario que fue importante y que hizo un trabajo paralelo al mío. En 1975 hubo un pacto entre caballeros para disolverlo, pero más tarde dos de sus miembros rompieron este acuerdo y empezaron a pintar bajo el nombre de Art & Language. Fue como volver a juntar a los Beatles para que tocaran jazz, un robo corporativo, una triste nota a pie de página.
P. ¿Qué opina de la carnavalización del conceptualismo contemporáneo?
R. Cuando empecé tuve que darle un nombre especial a mi trabajo y lo llamé arte conceptual. Produce gozo, aunque al mismo tiempo es una señal peligrosa, comprobar que los artistas ya no necesitan nombres especiales para su arte, que lo puedan llamar simplemente arte. Pero para eso ha hecho falta que pasen treinta años.
P. Benjamin H. Buchloh y Peter Osborne son dos historiadores del arte conceptual muy críticos con su figura. ¿Qué concepto tiene de ellos?
R. Peter Osborne es más periodista que historiador del arte, el suyo no es un trabajo bien informado, no es una fuente de la que uno se pueda fiar. Benjamin H. Buchloh es sólo un periodista polémico que usa nada más que aquello que puede contribuir a la polémica de sus artículos.
Terra Ultra Incognita. En las sedes del CAAM (San Antonio Abad y Balcones, 9). Casa de Colón y El Museo Canario, en Joseph Kosuth.
Las Palmas de Gran Canaria
http://www.elpais.com/
"La historia es un proceso de observación en el que desarrollamos material que fertiliza el pensamiento"
Contra la opinión mayoritaria de los cartógrafos de su tiempo, Martin Waldsemüller sostenía que la Tierra no era plana sino esférica y para argumentarlo construyó en 1507 un globo terráqueo, el único en que no figura el continente americano, confundido con la India por su descubridor. La Casa de Colón posee uno de los escasos facsímiles de aquel globo, y en él, y en algunos de los mapas que custodia el museo de Las Palmas, se ha basado Joseph Kosuth (Toledo, Ohio, 1945) para construir su instalación Otro mapa para no indicar: El mundo antes de América, una de las cuatro de que consta su exposición Terra Ultra Incognita. Kosuth, referente histórico del arte conceptual, ha intervenido también por encargo del Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) entre las momias del Museo Canario, donde ha dispuesto a modo de epitafio lápidas con sentencias de Pascal, Camus y otros pensadores; en la sala San Antonio Abad, que ha empapelado con una maraña de citas sobre las nociones de invitado y extranjero, y en la fachada del propio CAAM, sobre la que ha extendido neones con las versiones de la palabra "significado" en distintas lenguas. Aunque los manuales al uso siguen cargando el acento en el Kosuth de los años sesenta, asociado al ala más dura del conceptualismo y a una práctica artística autorreferencial obstinada en trasladar al arte algunas reflexiones del positivismo lógico, hace tiempo que el creador norteamericano emprendió un cambio de rumbo para explorar las posibilidades de mediación de la obra en el contexto. ¿Qué queda entonces del Kosuth subyugado por Wittgenstein? A juzgar por aserciones románticas como las que hace en esta entrevista -"soy artista en una época en la que la filosofía ha muerto"- no mucho, todo lo más una serie de dispositivos tautológicos dispuestos sobre un tablero de juego formal.
PREGUNTA. ¿Puede hablarnos sobre el núcleo del proyecto que ha producido para el CAAM?
RESPUESTA. Mi proyecto básico como artista se centra en los mecanismos de producción de significado, éste ha sido el objeto de mi investigación durante los últimos 35 años. Intento entender cómo construimos el significado en el arte para comprender las dimensiones sociopolíticas e históricas de nuestro tiempo. Soy artista en una época en la que la filosofía ha muerto.
P. En los años ochenta su obra giró desde la reflexión metaartística hacia la interrogación sobre el contexto en el que se presenta el arte, a lo que responden obras como las que ha realizado en Las Palmas. ¿Qué puede decirnos sobre su proceso evolutivo?
R. En los sesenta produje obras como Una y tres sillas que planteaban preguntas muy complejas sobre el discurso. Lo hice cuestionando la naturaleza del arte como parte de la producción del significado. Es necesario comprender cómo funcionan las obras en el mundo, cómo las sociedades producen significado, por eso, como parte de mi formación académica para ser artista, estudié antropología.
P. A propósito de la antropología, en 1974 escribió usted El artista como antropólogo y años más tarde Hal Foster publicó un ensayo de título casi idéntico, El artista como etnógrafo. ¿Qué le parece el texto de Foster?
R. Nunca he leído este artículo de Hal Foster aunque he leído sobre él. En Nueva York hay un grupo de intelectuales que eran formalistas modernos y que en un momento dado sintieron la necesidad de adoptar una nueva posición, pero al hacerlo ya no podían abrazar a los mismos artistas que abrazaban cuando eran modernos. Hal Foster nunca ha hecho público que haya estudiado mi trabajo pero es sabido que el grupo October lo estudia en secreto.
P. En la Casa de Colón trabaja sobre mapas antiguos y en el Museo Canario, con momias prehispánicas. ¿Qué pone en juego en estas intervenciones?, ¿está desafiando la autoridad del discurso histórico?
R. No hay razón para desafiar a la historia. La historia es un proceso de observación en el que desarrollamos material que fertiliza el pensamiento. El nexo de las cuatro partes de mi exposición está en la sala San Antonio Abad. Invitados y extranjeros es una obra que vengo realizando desde principios de los noventa en todo el mundo y realza el hecho de ser invitado o extranjero, otra dimensión de la persona. Las otras instalaciones juegan entre sí con estos conceptos. En la Casa de Colón he intentado hacer algo que nos haga sentir cómo creamos nuestra imagen del mundo. Siento que en este momento el mundo sufre una especie de fatiga americana y pensé que era importante ver lo que era antes de que América se introdujese en él. En el Museo Canario he insistido una vez más en la cuestión de los invitados y extranjeros, que es parte de nuestra identidad. He trabajado en una sala con mucho poder por la presencia de las momias. En la fachada del CAAM he realizado la intervención Catorce localizaciones de significado. A medida que instalo esta pieza en distintos lugares incorporo nuevos idiomas. En Canarias he añadido el wolof, una lengua que se habla en Senegal, Mauritania y Gambia, porque es el idioma de los nuevos invitados y extranjeros de las islas.
P. ¿Hasta qué punto esta repetición en neón de la palabra "significado" en distintos idiomas no constituye una tautología formalista?
R. Debe de tener en cuenta que vengo trabajando desde los años sesenta con la tautología, que es un instrumento que sirve simplemente para revelar la naturaleza del arte en un contexto de arte. Quizá lingüísticamente la tautología no proporcione ninguna respuesta pero revela este significado en un contexto artístico.
P. Como ex miembro de Art & Language y como autor de Necrophilia Mon Amour, ¿qué piensa de la pintura de este grupo?
R. La pintura de Art & Language no existe. Hubo un grupo originario que fue importante y que hizo un trabajo paralelo al mío. En 1975 hubo un pacto entre caballeros para disolverlo, pero más tarde dos de sus miembros rompieron este acuerdo y empezaron a pintar bajo el nombre de Art & Language. Fue como volver a juntar a los Beatles para que tocaran jazz, un robo corporativo, una triste nota a pie de página.
P. ¿Qué opina de la carnavalización del conceptualismo contemporáneo?
R. Cuando empecé tuve que darle un nombre especial a mi trabajo y lo llamé arte conceptual. Produce gozo, aunque al mismo tiempo es una señal peligrosa, comprobar que los artistas ya no necesitan nombres especiales para su arte, que lo puedan llamar simplemente arte. Pero para eso ha hecho falta que pasen treinta años.
P. Benjamin H. Buchloh y Peter Osborne son dos historiadores del arte conceptual muy críticos con su figura. ¿Qué concepto tiene de ellos?
R. Peter Osborne es más periodista que historiador del arte, el suyo no es un trabajo bien informado, no es una fuente de la que uno se pueda fiar. Benjamin H. Buchloh es sólo un periodista polémico que usa nada más que aquello que puede contribuir a la polémica de sus artículos.
Terra Ultra Incognita. En las sedes del CAAM (San Antonio Abad y Balcones, 9). Casa de Colón y El Museo Canario, en Joseph Kosuth.
Las Palmas de Gran Canaria
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¿Pueden hablar los subalternos? es un interrogante de la pensadora India Gayatri Spivak -Calcuta 1942.Este juego entre "invitados y extranjeros"que propone J.Kosuth me remitió a la categoría de subalternos que ella propone."La voz de las "élites colonizadas",no son más que informantes para los estudiosos del Primer Mundo,interesados en recolectar la voz de los Otros.
ResponderEliminarLos grupos tribales,los campesinos,los grupos oprimidos y sin voz,no tienen lugar de enunciación que los contenga.Es interesante la incorporación de nuevos idiomas como aporta J.Kosuth,por ejemplo el wolof.Los discursos dominantes proponen una lengua única,y definen al colonizado o al subalterno como incapaces de razonar y emplear su lengua.
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