ENTREVISTA A PHILIPPE GRANDRIEUX POR CLOE MASOTTA

Entrevista a Philippe Grandrieux

Por Cloe Masotta 29 Mar 2010 en Entrevistas, Panorámica

La plástica del deseo

“Y de los ojos, ¿qué me decís? Mi mujer me lo dice, que se me salen de las órbitas, que están inyectados de sangre… No puedo arrancármelos… Están tan pegados al punto hacia el que miran que tengo la impresión de que van a empezar a sangrar. Una especie de embriaguez, de éxtasis me hace tambalearme como si estuviera bajo una espesa niebla, cuando me aparto de la tela… Dígame, ¿no quiere decir eso que estoy un poco loco?… La idea fija de la pintura… Frenhofer…”(1)↓.

(Cézanne)

Las primeras páginas de La pintura encarnada de Georges Didi-Huberman me traen a la memoria uno de mis relatos favoritos, La obra maestra desconocida de Balzac. Ese gesto excesivo pero justo de Frenhofer, protagonista del relato, ante la pintura me hace pensar en la decisión de Philippe Grandrieux de coger la cámara y no negociar con ningún otro ojo que no sea el suyo el alumbramiento de las imágenes de sus películas. En la cita que abre este texto, Cézanne apela a Frenhofer. A la idea fija de la pintura. Pienso que existe igualmente una “idea fija del cine”. La obsesión y condena del pintor es también la del cineasta: ir tras una “obra maestra” cuyo núcleo enigmático lleva en sí su sino, aquello que atormenta a Frenhofer, su naturaleza inacabada.

Grandrieux usa el término “opacidad” para describir ese límite infranqueable en el que afirma Huberman que opera la pintura en su búsqueda de representar la vida, “el límite marca un fracaso (un fracaso, no una carencia); ahora bien, el fracaso no es otra cosa que el ejercicio mismo de una exigencia)”. La misma exigencia del cineasta buscando la imagen justa. Y, sigue el pensador francés, “allí donde se enuncia algo como un límite de lo pictórico (esto incluye al mismo tiempo su odio, el pensamiento de sus irrepresentabilidades de derecho, y el sueño de su mayor eficacia), se exponen también los paradigmas donde, de hecho, trabaja la pintura”(2)↓. De ese lugar donde trabaja el cine he podido charlar con Philippe Grandrieux en un saloncito decimonónico del Gabinete literario de Las Palmas de Gran Canaria durante laundécima edición de su festival de cine, que acogió una particular retrospectiva del realizador galo. Todo un lujo.

1. DESEO DE FILMAR EL CUERPO

En una entrevista publicada en Rouge la crítica Nicole Brenez afirma: “Para mí La vie nouvellees la primera película que filma el interior del cuerpo -no solo nuestra fisiología-, sino también todo aquello que nos habita”(3)↓. En tu cine apuestas por filmar el interior de los cuerpos, desde el interior pero también hacia el interior, por mostrar todos los estados y transformaciones físicas y anímicas que lo atraviesan y hacer devenir en imagen un cuerpo afectivo o más bien sensual. Una sensualidad o sensorialidad que se despliega en cada uno de los planos de tus películas… ¿Podrías hablarnos de esta obsesión por filmar los cuerpos?

La cuestión reside en cómo consideras la relación con la película cuando estás en el proceso de prepararla, de pensarla, de hacerla, de rodarla… Esto de la interioridad consiste al fin y al cabo en tratar de transmitir tus propias sensaciones no a través de ideas, sino desde el interior de cierta opacidad inherente a ellas. Es decir, no intentar que la cosa sea explicada o explicable, o entendida o comprehensible sino atrapada, captada por los medios que posee el cine mismo. Es en este punto que hay una interioridad, del cuerpo y desde el cuerpo, y también en el modo en que mi cuerpo está en juego cuando filmo. Por ser yo el que encuadra, pero no solo por esto. Existe una relación del cuerpo con la película. Es en este sentido que considero esta cuestión del cuerpo esencial. Pensamos a través del cuerpo y gracias al cuerpo; no somos entidades idealizadas. Sentimos cansancio, tenemos dolor de cabeza y, de hecho, es a esta fatiga a la que tiende el filme, de la que se contagia. Existe una ubicación precisa que hay que ocupar para que el cine que yo busco sea posible. Un lugar enigmático que se fundamenta en un conocimiento bastante preciso del deseo de hacer la película y de sus contornos pero también de “otra cosa” que surge en el momento en el que la realizo.

Hay en tus filmes cierta insistencia o persistencia en la representación de rostros. Se anuncia algo así como un eje visual en tu cine. De rostros que emergen (o de la emergencia de los rostros) y de aquellos a quienes los rostros pertenecen. Unos rostros que surgen o se funden en negro, diluyéndose en la sombra. Háblame de la importancia del rostro en tu cine. ¿Qué motiva esa insistencia, esa urgencia y emergencia de los rostros en tus imágenes?

El cine es un medio especialmente capacitado para filmar los rostros. Y el rostro humano posee la particularidad de ser el lugar del encuentro con la alteridad, con el otro, al mismo tiempo que guarda en sí cierta opacidad. Pues, aunque lo filmemos, lo escrutemos, lo investiguemos, algo se nos escapa, no lo podremos atrapar nunca. Una especie de imposibilidad de aproximarse verdaderamente al rostro. Pero es precisamente esta imposibilidad lo que hace de esta aproximación un acercamiento potente, lleno de fuerza. Y el cine posibilita este movimiento: ir hacia el rostro del otro y poder tratarlo, finalmente, como materia plástica.

Has mencionado la alteridad, el acercamiento al otro. Leí una declaración tuya en la que afirmabas que Jean, el protagonista de Sombre, asesina por su incapacidad de encontrar la distancia justa en sus relaciones con el otro…

La distancia es una cuestión importante. Desde cierto punto de vista nos situamos constantemente en la distancia equivocada. Incluso sin ser un psicópata, en un contexto de normalidad afectiva o normalidad psíquica, las distancias se ven constantemente modificadas y perturbadas, justamente, en función de la relación que tenemos con el otro. Algunas veces estamos demasiado pegados, cercanos, casi absorbidos. Otras, permanecemos alejados, como separados, desaparece toda emoción posible. La distancia justa es siempre problemática. En verdad no existe. Además, esta distancia muta, también en el seno del tiempo, en la misma naturaleza de las relaciones. Es desde esta perspectiva que es esencial esta cuestión de la distancia. Pero también lo es en la relación que construyes con los actores, con los cuerpos de los actores; en la elección del foco que usas para filmar, si es de 40 o 50 mm, pues la distancia no es exactamente la misma. Y esta variación de la distancia que en algunos casos proviene de la misma técnica, del objetivo de la cámara, es también una variación mental, una variación psíquica, afectiva. Sin duda, la cuestión de la distancia respecto a los rostros, la distancia con el otro, es primordial en el cine.

Hablábamos de un cine de rostros… Y tu modo de filmar a hombres y mujeres -sin olvidar que eres el operador de cámara en tus películas-, creo que es distinto. Claire, en Sombre, se convierte en la imagen de una madonna renacentista y Jean, en el lobo de los cuentos. ¿Es realmente distinto tu modo de filmar a un hombre o a una mujer?

Efectivamente. Porque la relación con un hombre o una mujer es diferente si eres un hombre o una mujer. Es una relación que se inscribe en la sexualidad y en la historia. Es cierto que registro de forma distinta a los hombres y a las mujeres, porque los filmo a través de mi propio deseo. No se puede filmar algo que uno no desea. Es imposible. Pero el deseo es múltiple, es variable, se desplaza durante el rodaje. Hay días en que puedo sentir un increíble deseo de filmar un actor y después el deseo se desvanece para más tarde volver. Es algo vivo. El rodaje de un filme no es una materia inerte. Cuando realizo una película, no es resultado de la ejecución de un guión. No ejecuto ningún guión. Llevo el guión en mí, intensamente, dentro de mi cuerpo. Cuando ruedo, es como hacerse a la mar: izo las velas y emprendo el viaje.

2. DESEO DE PINTAR CON LA LUZ

También a propósito de cuerpos y rostros, tus imágenes parecen remitirnos a toda una tradición pictórica que desde Gustave Courbet y su obra El origen del mundo (1866), a Lucien Freud o Francis Bacon, pasando por los Etant donnés de Marcel Duchamp, se ha inquietado por la representación plástica de esos cuerpos, de esos rostros. Una inquietud que se ha convertido en el núcleo de la búsqueda estética de estos artistas. Pero no solo representación del cuerpo sino también de la piel, de la carne. Háblanos un poco de esta relación entre tu apuesta estética y esta línea pictórica, con la búsqueda de estos artistas.

La pintura es muy importante pues alberga una serie de cuestiones que se han formulado en torno a lo visible y por tanto hallamos la relación con el rostro. Por ejemplo, en El Greco. Vemos todos los rostros que pinta, con esa mirada, con los ojos vueltos al cielo en una suerte de éxtasis. Los rostros de Rembrandt. Sus autorretratos, su atención puesta en el rostro captado por el tiempo, que envejece. Courbet también. Algo así como cierta… materialidad.

Y ese plano de Jean en Sombre, La muerte de Marat (1793) de Jean Louis David…

Sí, ciertamente la pintura irriga muchas de mis películas. Pero, en el fondo, surge como una relación con lo que es deseado en la película.

Una investigación sobre los cuerpos, los rostros, la misma que hicieron estos pintores, tal vez…

Sí, pero también el trabajo que emprendieron sobre la luz, sobre la pintura misma. El Greco es un pintor que trabaja con la pintura, con la materia. En Courbet es evidente. Por tanto, no es solo la representación de una idea o de un tema. Es también la pintura como objeto. Y pienso que el cine que trato de hacer es un cine que va en esta línea. Un cine plástico, que existe como objeto en sí mismo.

Muchos cineastas inscriben su obra en la estela de cierta « historia del cine » o de cierta « tradición”, pero creo que no es tu caso. Creo que tu filiación es más bien con algo plástico, relacionado con la inquietud de estos pintores que acabas de mencionar.

Amo el cine, pero en el fondo no soy un cinéfilo. Mi relación con el cine es bastante extraña.

3. VOLVER LA MIRADA

La retrospectiva de tus películas que ha organizado el Festival de las Palmas se ha estructurado en tres sesiones dobles en que se combinan tus realizaciones con tres películas de otros directores. Así has programado la proyección de Amanecer de F.W. Murnau para acompañarSombre, Window Water Baby Moving de Stan Brakhage junto con La vie nouvelle y la proyección de Un lac junto con Alexei and the Spring de Seiichi Motohashi. Un filme mudo, un filme experimental y un documental. ¿Qué filiaciones o, como has dicho durante la presentación de una de estas proyecciones, “irrigaciones” tiene tu cine con el cine mudo y el experimental?

Mi cine no bebe tanto de esa tradición de la modernidad que partiría de Truffaut o la nouvelle vague… Se sitúa más bien del lado del cine mudo, del expresionismo alemán y de toda esa cinematografía que hunde sus raíces en el cine ruso. No es un cine sometido a la psicología, que defendería cierta creencia en las ideas o en unos personajes que existen como portadores de esas ideas. El mío no es para nada un cine psicológico. Es, desde cierto punto de vista, un cine extremadamente brutal. Las cosas tienen lugar. El mío es un cine de acontecimientos.

Unos acontecimientos que habitan, atraviesan también el cuerpo de los espectadores, ¿no?

Así es, acontecimientos que habitan “en”el cuerpo del espectador y “en”el cuerpo de los actores y de los personajes. Pero unos personajes que al final son más figuras que personajes. Pues no se trata tanto de encarnar una “idea” en el cuerpo del personaje como de transmitir lo que acontece en el cuerpo. Transmitir pensamiento, pero un pensamiento que pasa “por” el cuerpo. Un pensamiento encarnado. Por eso adoro Murnau y, particularmente, Amanecer. Pero también, por ejemplo, los filmes de Tarkovski están embebidos de esa misma necesidad.

Como el joven que no sabe cómo hacer una campana en el último episodio de Andrei Rubliev. No sabe cómo hacerla, pero dice que conoce la técnica. Y, finalmente, consigue que la campana suene. ¿Consistiría en eso tu deseo de filmar?

Sí. Saber a dónde apuntas, saber cuál es el objeto, pero no conocer la manera de realizarlo o el esquema técnico. Y encontrar tu propio camino, tu propia máquina afectiva para lograrlo.

Es decir, nunca sabes si la campana va a sonar.

No. Si supieses que va a sonar, sonaría mal. Hay que asumir el riesgo de que nunca suene.

4. DESEO ANIMAL

Y a propósito de cuerpos y rostros, en tus películas no hallamos solo el rostro de lo humano sino también de lo animal. Pienso en el lobo de los cuentos, pero también en el lobo “hobbesiano” en Sombre o en los perros omnipresentes en La vie nouvelle, y la frontera tal vez inexistente que los separa o los aproxima a los protagonistas de estas películas. ¿Podrías explicarnos un poco la presencia en tu cine de ese vínculo entre lo humano y lo animal, o sobre esa posible búsqueda, sobre ese “fondo animal” de todo ser humano?

Ahí reside la gran cuestión: en cómo nos relacionamos, en qué tipo de relación tenemos con nuestra animalidad. Y también con los animales. Pues al fin y al cabo estamos muy cerca de ellos. Tenemos sensaciones que son las suyas. Podemos estar alerta, sentir miedo, vivir cierto estado de espera… Basta con mirar cómo estamos los unos con los otros, cómo movemos los ojos, la cabeza, algo que pertenece a un territorio común, a un fondo común, que compartimos con los animales. Creo que la gran fuerza de los animales reside en algo así como una presencia plena. Están ahí, como dice Rilke, están en lo abierto. No están mirando tras de sí, sintiendo inquietos la amenaza de la muerte. Sino en una pura apertura del tiempo, del tiempo presente.

Pero en Sombre Jean vive esta condición, esta animalidad, más bien como una condena que como una liberación.

Sí, porque la dimensión animal de Jean está más ligada al cuento, él es algo así como una encarnación de la figura del lobo. Pero hay otra relación con la animalidad que me interesa, esa que te intento explicar, la pura presencia del animal…

¿Como el caballo de Un lac?

Sí, él está ahí. Es pura presencia. El perro es el perro; el caballo es el caballo. Hay una gran presencia de su fuerza en todas las cosas.

En relación con este componente animal, hay otro tema muy presente en tus películas, algo polémico para algunos: el de la violencia. Por ejemplo en La vie nouvelle vemos en varias secuencias a hombres golpeando a mujeres. Pero creo que en algunos casos se ha juzgado esta violencia desde un error de registro, dado que tu cine se situaría en el ámbito de la fábula, del cuento onde “el ogro” o “la bruja” se comen a los niños.

Exacto. No es mi forma de pensar… Mi concepción de la vida no es esa, no hay misoginia en mis películas. No es una cuestión de relaciones psicologizadas o socializadas entre hombres y mujeres. Mis personajes son más bien entidades sometidas a intensidades, a energías múltiples, a afectos que los atraviesan de forma totalmente repentina. De eso trata La vie nouvelle.

¿Es que tus personajes se sitúan en cierto estado originario?

Sí, en una especie de mero estar en el mundo, “ser ahí”. Y de opacidad, que es una palabra que utilizo mucho cuando pienso en el trabajo que trato de hacer. Intento que el núcleo más resistente del filme resulte opaco de tal manera que ni yo pueda conocerlo.

Lo cual nos llevaría a la omnipresencia del negro en tus películas…

Sí. Y se trata de llegar a batirse con ese agujero negro, que tenemos en nuestro interior. Pues, desde cierto punto de vista, estamos llenos de oquedades. Pienso que vivir una relación de artista con el mundo es aceptar situarse en ese lugar en el que precisamente no sabemos nada y nos sentimos amenazados, a la vez que libramos con todas nuestras fuerzas un combate contra nosotros mismos. Y es un extraño ir y venir desde lo que podríamos saber a lo que nunca sabremos. Es un ritmo, la cuestión del ritmo. Eso es el estilo. La forma, que no el formalismo.

5. DESEO PLÁSTICO

En un texto sobre La vie nouvelle, Adrian Martin describe tu manera de filmar como “pulsating filmmaking”(4)↓ (realización palpitante). Un latido que relaciono con esas imágenes vibrantes, ese temblor omnipresente en todas tus películas. ¿Podrías explicarnos la importancia y la presencia de ese latido en tu forma de filmar? ¿Cómo trabajas, ese latido?

Es algo difícil de expresar con palabras porque pertenece a una cuestión de sensaciones, de ritmo, de energía y de modos de atrapar la película. Maneras de ver. Una manera de, repentinamente, ver las cosas. Y verlas es un surgimiento, como si, de golpe, brotasen. Como algo súbito. Y en ese momento el plano está ahí, dentro de los ojos. No sé cómo explicarlo…

¿Sabías ya en Sombre, tu primer largometraje de ficción, que tú mismo serías el cámara?

Desde el principio tenía muy claro lo de coger la cámara. No quería hacer la fotografía. Y pensé: “estaría bien que alguien encuadrase, me daría cierta distancia…”. Pero el día que intenté trabajar los encuadres con otra persona fue algo catastrófico. No porque no trabajase bien, pero yo no podía soportarlo, no entendía nada de la película. Entonces comprendí que tenía que hacerme cargo de los encuadres. Y en Un lac he hecho también la fotografía. Sentí la necesidad de asumir ese reto, de trazar una suerte de gesto completo, sobre la luz, sobre la imagen y sobre el plano. Porque encuadrar no es solo hacer que las cosas encajen…

Es hacer nacer una imagen…

Sí, es hacer nacer una imagen, y uno nunca sabe exactamente cómo, con qué… Más que atrapar la imagen, la imagen nos atrapa.

Una forma de trabajar que nos lleva a cierta idea de trabajo artesanal con la imagen. En tu cine la figura del realizador estaría presente en cuerpo y alma…

No concibo otra manera de hacer películas que situándome en ese lugar preciso, participando corporal y físicamente, en el sentido literal, hasta el agotamiento. Cuando rodaba La vie nouvelle cargaba sobre la espalda una cámara réflex de 27 o 30 kg. Eso exige una gran implicación física, lo cual te lleva a captar las cosas de otra manera, desde esa extenuación. En ese sentido es algo muy concreto. Lo cual nos lleva a tu cuestión acerca del cuerpo. Pues el cuerpo está presente todo el tiempo, en todas las etapas de la construcción del filme. En el corazón del proceso, aunque pienses las cosas, aunque puedas tener una relación extremamente intelectual con las cosas… En un momento dado, todo eso es arrasado. Es como un tsunami. Devasta todo lo que puedes haber previsto y alumbra otra inmensa posibilidad, el lugar en el que, desde mi punto de vista, reside el arte. Si existe es que existe una palabra tan grande como esa… El arte está ahí, en la diferencia existente entre alguien que escribe y Flaubert, por ejemplo, que busca una frase durante tres semanas o que cuenta en su correspondencia su combate con Bovary, con cada uno de sus libros. Más de cinco años para escribir cada uno de sus libros.

El estilo como una cuestión de trabajo, algo que se trabaja…

Es el estilo. Flaubert quería que cada frase se mantuviese por sí misma. Más allá del hecho de contar tal o cual historia, fuera Salambó o Bovary. Su compromiso como artista, y es en ese sentido que es un gran escritor, pasa por la cuestión del estilo, por el ritmo de las frases. Con Céline sucede lo mismo. Lo central es el ritmo que uno imprime y cómo hacerse con la “realidad de lo real” mediante el estilo.

6. DESEO DE FILMAR

¿Cómo trabajas con los actores?

Mantengo una relación bastante cercana con ellos, es lo que necesito. El casting me lleva mucho tiempo, ya que elijo a los actores con una gran precisión. Me intereso menos por las capacidades que puedan encarnar, por sus técnicas de actuación, que por la persona en sí. Y me planteo cómo voy a acompañar a ese actor o a esa actriz, cómo vamos a poder estar juntos, a llevar sobre nuestros hombros la carga del filme, porque pienso que un filme es una carga.

Una experiencia compartida…

Sí. Y un filme es peligroso. Es muy peligroso de una forma muy concreta: físicamente, mentalmente. Uno se expone enormemente en los filmes que he hecho hasta ahora.

Y expones a los actores, como en la secuencia rodada con cámara térmica en La vie nouvelle, donde introdujiste a los actores en un oscuro laberinto en el que solo tú podías ver, a través de la cámara.

Sí, y es agotador porque precisamente no se trata de actuar y de terminar una toma. No es así como procedo. En el fondo, no hay una toma. Es el filme el que nos toma. Se apropia de nosotros, de mí, de los actores, del resto del equipo. No hay un solo plano al que sigue otro y así sucesivamente… Es algo totalmente distinto.

Teniendo en cuenta, y más tras lo acabas de decir, que cada secuencia es una experiencia única y que seguramente implica una única manera de hacer, ¿cómo trabajas el día a día del rodaje?

Es algo único y al mismo tiempo algo muy concreto. Sé qué escena debo rodar, pero a la vez no suelo llevar conmigo el guión. Cuando ruedo, tengo el guión en mente, pero no sigo a rajatabla lo que debería o no debería hacer. Siento cómo se va a desarrollar una escena; a veces puedo rodar a continuación, rápidamente, inmediatamente, y otras ruedo, me paro y espero sin filmar. Es muy variable en función de las escenas, del lugar en el que estoy… Cambia constantemente.

7. EL LATIDO DIGITAL

Viajas mucho: en Un lac a Suiza, en La vie nouvelle a Bulgaria… En algunos aspectos tu cine me hace pensar en el concepto de rizoma de Deleuze…

Efectivamente, se trata mucho más de esta forma de rizoma que de la forma de un árbol con sus raíces, sus ramas y sus divisiones. Es más bien una especie de extensión, de mapa, de tensión. De momentos en los que las cosas se acumulan o, por el contrario, se dispersan. Se trata más bien de una cuestión de intensidades en el sentido en que habla Deleuze. Una serie de cuestiones acerca de las modificaciones de las intensidades psíquicas del cuerpo. Es eso, creo, lo que me motiva a hacer películas.

Un lac fue rodada en DV mientras que Sombre y La vie nouvelle en 35 mm ¿Qué significa para ti a nivel estético y también de realización este cambio al digital?

Trabajo tanto en DV como en 35 mm. Pero elegí el DV porque quería tener un vínculo extremamente directo con la imagen, muy rápido y muy instintivo. De tal modo que probamos todo tipo de cámaras hasta que encontramos una… Y toda la cadena de posproducción de esta imagen numérica hasta los 35 mm. que me permitía interpretar de tal manera la imagen que tenía dentro del ojo cuando rodaba, que sabía lo que podría resultar en 35 mm.

¿El digital te permite trabajar la imagen de una forma más plástica?

Sí.

Lo cual es muy interesante, dado que muchos piensan que el digital es algo así como la “afisicidad” del cine.

No es mi caso. Creo, precisamente, que sucede lo contrario. Por la imagen digital, por el hecho de que uno pueda obtener una modificación inmediata de la imagen en función, por ejemplo, del diafragma, o si cambias la velocidad de obturación o si cambias la gamma, la curva numérica, o si modificas otros parámetros que son los de la misma cámara la imagen es modificada plásticamente. Y esta modificación plástica es inmediata. Está en el ojo. Modifica, de un plumazo, la relación que tienes cuando ruedas. Es bien concreta. Hace falta comprender qué es en lo que deviene, en qué se transforma esta imagen cuando pasa al nitrato de plata, a los 35 mm. Para Un lac he trabajado con una etalonadora absolutamente formidable que se llama Isabelle Julien. Trabajábamos en una casa de edición que se llama Digimage, que tiene unos medios extraordinarios. El proceso es muy caro, por eso etalonamos muy rápidamente…

Es decir, ¿se da un trabajo de posproducción del digital al químico, pero el digital permite una metamorfosis de la imagen que no es posible con la cámara analógica?

Sí. Y permite modificar la escena en el momento mismo del rodaje.

Es rizoma de nuevo, una imagen de naturaleza rizomática…

Sí, totalmente.

8. DESEO DE CREAR MUNDOS

Entre La vie nouvelle y Un lac han transcurrido casi siete años durante los cuales has presentado L’arrière saison en un museo. Desde siempre tu trayectoria se ha desplazado del cine al museo y viceversa y has trabajado también para la televisión…

Mi trabajo es un movimiento constante que en un momento dado se encarna o se vuelve sensible con los medios del cine. O puede sucederme, al contrario, que se convierta en algo potente para mí recurrir a medios ligados al vídeo o a la instalación. Para mí el cine está dentro de las salas de cine. No tengo ningún deseo de llevar el cine a las salas de los museos. No me interesa. En cambio, trabajar a partir de las instalaciones cuestiones de espacio, de sonido, eso sí me interesa.

Por tanto habría dos tipos de espectadores…

Dos tipos de espectadores, dos tipos de acciones y dos tipos de financiación. Dos modos de llevar a cabo los proyectos. Un filme pide una buena cantidad de tiempo y de dinero. Hay una gran carga no solo afectiva, emotiva, sino financiera, en fin, política de lo que es hacer una película. Para mí es formidable. Creo que el cine también necesita de esa economía; tiene necesidad de esa economía real del filme. Y se pueden hacer películas de diez mil dólares y de diez millones de dólares. Para mí una película de diez millones contiene también su propia verdad…

Porque normalmente el presupuesto de una película tuya es de…

Son pequeños presupuestos, pero muy correctos. Alrededor de un millón y medio de euros. Un filme francés medio es de cuatro o cinco millones de euros… Tampoco de diez mil euros…

Después de Un lac, ¿algún proyecto en mente?

Estoy empezando a trabajar en algo… Es un largo camino encontrar el filme por venir.

¿Cómo trabajas cada nuevo proyecto? ¿Cómo nace, por ejemplo… Sombre, tu primer largo de ficción?

Sombre empezó con una quincena de páginas que no describían ninguna historia, sino fragmentos, sensaciones; relaciones con la luz; sonidos; personas; cómo se movían… Retazos de escenas… captados aquí y allá, no un “es la historia de…”.

Además de películas y videocreaciones, si no me equivoco has hecho proyectos para televisión… Desde este punto de vista, podríamos pensar tu trayectoria como una verdadera indagación sobre la imagen…

Hay un gran deseo de… No sé cómo decirlo. Algo muy potente que sucede con el cine y que no existe en la televisión. La relación entre la vida y el cine… No me refiero a algo teórico, Fassbinder también lo afirmaba. Es algo bien concreto. Es que la vida y el cine son una misma cuestión. Avanzas en tu vida, avanzas en el cine. Y avanzas en las películas, luego avanzas en tu vida. Se irrigan el uno al otro. Entonces, el filme que adviene es siempre un enigma porque llega también a través de la vida que te atraviesa. Pero no se trata de una relación autobiográfica, de que uno vaya a contar un pedazo de vida, es que la vida te atraviesa afectivamente, emocionalmente, psíquicamente. El cuerpo muta, envejecemos. Y estas modificaciones concretas del cuerpo llevan consigo diferentes percepciones de las cosas. Y el hecho de tener un nuevo filme en mente, de golpe te hace comprender algo sobre tu propia existencia. De tal modo que existe una increíble porosidad entre el cine y la vida. Es la belleza del cine.

¿Eso es lo que buscar transmitir a los espectadores?

Sí, en ese sentido busco sumergir a los espectadores en el interior de un mundo.
cinetransit.com

Entrevista realizada en marzo de 2010

(1)↑ DORAN, P. M.: Conversations avec Cézanne, Macula, París, 1978. Citado en: DIDI-HUBERMAN, Georges: La pintura encarnada, Pre-Textos, Valencia, 2007.

(2)↑ En Didi-Huberman, op. cit., pág. 13.

(3)↑ BRENEZ, Nicole: “The Body’s Night: An Interview with Philippe Grandrieux”, publicada en Rouge, junio, 2003.

(4)↑ MARTIN, Adrian: “Dance girl dance. Philippe Grandrieux’s La vie nouvelle”, Kinoeye, New Perspectives On European Films.