JORGE DE LA VEGA, ARTISTA ARGENTINO DE LA "NUEVA FIGURACIÓN"

El hombre que
vivió su vida

La muestra que se exhibe en la galería Benzacar hasta el 14 de octubre es una perfecta excusa para revisitar el caso Jorge De la Vega: el artista más carismático, integral y desafortunado de la Nueva Figuración, que pintaba como los dioses, componía y cantaba como un derviche loco y vivía como sabiendo que tenía apenas cuarenta años para hacer todo lo que quería y se sentía capaz de hacer.

POR JUAN FORN

Cuenta Jorge Schussheim lo siguiente: “La noche del 25 de agosto, fuimos a comer mi mujer y yo con De la Vega y Marta, y en un momento ella lo retó porque había tenido un desvanecimiento unos días antes y no quería ir al médico. No sé cómo siguió la cosa, creo que Jorge dijo algo así como que lo dejaran de embromar, y agregó: Mañana voy y me muero. Y al día siguiente se murió”. Una muerte rarísima, y tremenda: a los 41 años. Habían ido, Schussheim y él, al Canal 7, cada uno a un programa diferente, en un estudio diferente. De pronto le avisan a Schussheim: De la Vega se sintió mal, y se fue para afuera. Schussheim enfila hacia la puerta, ve de lejos el cuerpo caído y piensa, zas, le bajó la presión, o se desvaneció. No. Aneurisma. Tenía 41 años, dibujaba y pintaba como un energúmeno, componía y cantaba unas canciones increíbles entre dadá, cabaret y zen, la gente lo adoraba y él adoraba la gente. Cuántos habrán pensado eso. Schussheim lo ha pensado mucho todos estos años. Y tiene una respuesta: “Ya había hecho todo. Había hecho todo y entonces se murió. Ni se cansó ni nos dejó ni qué pena todo lo que pudo haber hecho. Hizo lo que se hace en una vida entera. Y se murió, como suele terminar una vida entera”. Es una extraordinaria manera de ver el caso De la Vega. Porque es un caso, realmente. De punta a punta. Empecemos por el principio.
LOS MúSCULOS DE LA MEMORIA
De la Vega nace en 1930 en una de las fronteras de San Telmo: Bolívar e Independencia. Según todos los testimonios, la casa era un lugar nada ortodoxo para la época y de lo más nutricio: si bien su madre era maestra y su padre un empleado contable (que pintaba y componía en sus ratos libres, zarzuelas), parece que había un espacio más que considerable para pasarla bien, fuera a través de la música, de la pintura o de la lectura o de la joda. De la Vega mostró algo de ese clima cuando confesó: “Pertenezco al tragicómico grupo de los individuos precoces; no sabía escribir y ya dibujaba con tinta china en el piso de mi casa lo que veía o imaginaba”. Según recuerda su hermano César en el libro de Mercedes Casanegra: “Jorge era el mimado. Recibía todos los días una cuota de amor, que no sé qué le hubiese pasado si no la recibía”. Dicho en este contexto: por un hermano que se convirtió en cirujano (el otro, Alberto, fue juez). Era una de esas casas donde se podía recitar en voz alta el Martín Fierro en catalán (el padre se lo había enseñado a Jorge). “Copiaba, por ejemplo, lo que pintaba mi padre. Y opinaba, ya a los cinco o seis años. Yo diría que entendía todo. Entendía todo bien. Y todo lo hizo precozmente, hasta morirse”, recuerda otra vez César. En 1946, sin decirle nada a nadie, Jorge presentó una escena de circo a un concurso de manchas y ganó una mención. En la academia creían que no lo había hecho él sino su padre, así que el señor De la Vega cortó por lo sano: en vez de retirar el premio en metálico, lo dejó a cuenta de clases, para que Jorge les demostrara lo que era capaz de hacer. Dicho y hecho: poco después, el adolescente ya era jurado de esos concursos.

ES USTED BIENVENIDO
A los dieciocho entró en Arquitectura. Dejó cuando le faltaban cinco materias. La explicación de aquel momento: “No se puede hacer bien dos cosas”. Años después sería apenas más explícito: “La arquitectura necesita un proceso de elaboración más largo que el que mi urgencia de expresión me permitía”. Sin embargo, no se aleja del todo de la arquitectura: dos de sus compañeros que sí se recibieron, Pussy Rivarola y Mario Soto, abren un estudio en la calle Oro y le ofrecen un cuarto en el fondo, para que pinte, con la condición de que los ayude en las perspectivas. Lo dicho antes: De la Vega era tan bueno que empezaron a encargarle trabajos de otros estudios. Otra curiosidad: aunque no se recibió nunca, dio la materia Visión en la Facultad de Arquitectura, desde 1952 hasta que partió a Estados Unidos, en 1965. Si bien su primera nuestra individual fue a los veintiún años (un conjunto de retratos y naturalezas muertas en el Banco Municipal, que fue “un éxito de venta y crítica”, según él, aunque no queda evidencia de ninguna de las dos cosas), toda esa década lo muestra tanteando estilos en busca de una voz propia (mi interpretación; no soy crítico, ni lo quiero ser). En 1952, la galería Plástica organiza una muestra en donde un grupo de críticos (Mujica Lainez, Córdova Iturburu y Julio Payró), pintores (Soldi, Larrañaga y Adolfo Ferrari) y coleccionistas, elige a 14 jóvenes pintores e incluyen dos de aquellos retratos modiglianescos. Manucho convence al dueño de la galería para que ofrezca a De la Vega una exposición individual, mientras en la otra sala expone Forte: el joven pintor exhibe más modiglianis, pero ya en los fondos se nota una geometrización de los contornos.

LAS FORMAS LIBERADAS 
En los años siguientes, De la Vega abandona por completo la figuración: viraje si se quiere predecible, en un momento en que el expresionismo abstracto causa furor en el mundo. La influencia más concreta sobre De la Vega parecen ser los juegos ópticos y la línea geométrica del español Antonio Fernández Muro, que había llegado en 1938 a la Argentina. Curiosamente, como señala Marcelo Pacheco en el libro que prepara para Velox, es dentro de este estilo que De la Vega comienza a ser reconocido como integrante de las “nuevas generaciones”. Pero vale señalar un comentario de Aldo Pellegrini para que se vean las características de esa abstracción: “Lo geométrico no es para De la Vega lo despojado e intelectual sino lo complejo y sensible. Es como si hubiese visto en las figuras geométricas, no formas abstractas, sino elementos vivos, palpitantes”.

EL DIA ILUSTRISIMO 
La fecha clave, hoy lo sabemos, es 1959. De la Vega asiste a la primera muestra del hermanito de una de sus ex compañeras en Arquitectura. El lugar es Witcomb; entre los presentes están Alberto Greco y Rómulo Macció; el joven artista es Luis Felipe Noé. “Lo conocí cuando él tenía dieciocho y yo quince, y me mandaba al quiosco a comprar cigarrillos. Cuando vino a la muestra dijo que, si bien hacíamos cosas distintas, algo en él estaba por cambiar y que quería conversar y cambiar ideas”, recuerda Noé. Según De la Vega: “Por influencia de Noé, mi informalismo fue convirtiéndose, ante mi sorpresa, en una rara forma de figuración”. El resto es historia. Macció y Ernesto Deira se suman a Noé y De la Vega, y en septiembre de 1961 inauguran en la galería Peuser una muestra conjunta, completamente a contrapelo de la estética hegemónica. La titulan: Otra figuración. En el catálogo anunciaban: “Reaccionamos contra la pintura abstracta como cosa establecida (...) En nuestra libertad expresiva sentimos la necesidad de incorporar la figura”. La crítica ve provocación juvenil en esa reivindicación de lo figurativo (salvo Pellegrini, Manucho y Hugo Parpagnoli): “Romero Brest nos citó en Ver y Estimar y nos dio con todo. Salimos tan deprimidos que Greco tuvo que levantarnos el ánimo con una botella de grappa”, recuerda Noé. Romero cambiaría rápido de opinión y sería uno de los puntales críticos de la consagración del grupo, pero para reflejar el clima ambiental de esos años vale la pena citar una declaración posterior de Deira: “Nuestra intención era mezclar todo al pintar, con la mayor libertad posible. Antes, los movimientos llegaban con retraso a la Argentina. Con nuestro aporte hubo una aceleración: por lo tanto, nacimos sin padres que guardaran nuestras espaldas y aseguraran nuestra situación”.

ZOO íNTIMO Bautizados a su pesar “la nueva figuración”, los cuatro integrantes del grupo parten a París, donde se intensifica la influencia mutua entre Noé y De la Vega. Uno y otro tratan de superar los límites espaciales del cuadro. No se conservan obras de De la Vega de ese período (es genial; lo que se sabe es por boca de Noé, y como el tipo siempre tuvo un ojo bárbaro, es casi como si uno los viera). Es entonces cuando empieza a romper los bastidores de los cuadros y hacer drapeados con las telas. Encima de esas texturas, va otro proceso de bricolaje: multitud de pequeños objetos que multiplican todavía más la textura de telas superpuestas y capas de óleo. Esos verdaderos objetos tridimensionales que son los “cuadros” del Bestiario y las Anamorfosis. Curiosamente simultáneos con los primeros experimentos de Berni en las series de Ramona Montiel y Juanito Laguna, como señala Pacheco; pero estos bichos de De la Vega son extrañísimos: son monstruos, sí; pero son tan deformes como lúdicos; inquietan pero a su modo encantan; son como pesadillas que, al despertar, resultan no tan aterradoras como en el sueño y absolutamente fascinantes de recordar. En palabras de Miguel Briante: “¿Quién es este desaforado, este loco, que toca el presente como si fuera mañana?” (lo dijo después, en el 91, pero hablando como en aquella época).

ME QUIEREN, NO ME QUIEREN 
La originalidad y expresividad del tipo ya son evidentes, sin embargo es el menos afortunado de sus compañeros en Nueva Figuración, a la hora de los premios, las ventas y las becas. Fue el único en pagarse el viaje a París de su propio bolsillo, deberá esperar hasta 1965 y 1966 para recibir los únicos dos premios que ganó en su vida: el Premio de Dibujo Bonino (en 1965, por El 60% de los minutos, votado por Noé, Parpagnoli y Romero Brest, mientras Mujica Lainez y Basaldúa votaban por Bobby Aizenberg) y el Gran Premio de la Bienal IKA en Córdoba (en 1966). “Ya me estaba resignando a ser un finalista a perpetuidad”, dijo entonces desde Cornell, adonde fue invitado a enseñar durante un “año latinoamericano” organizado por la universidad. Y, mientras estaba allá, Bonino le prometió mil veces exponerle en Nueva York, pero al final lo dejó pagando. Pero dejemos eso por un segundo porque es en Estados Unidos donde se produce el segundo estallido en la obra de De la Vega: en el aspecto técnico, el paso del collage al acrílico; y, en el aspecto temático, la aparición de una nueva fauna de “monstruos”. Ya no oníricos ni esperpénticos sino de una belleza “publicitaria”: casi slogans de vitalidad.

PRUEBE DE NUEVO 
Él adjudicó el cambio a la psicodelia, no sólo (o no tanto) por la cosa hippie sino por la estética, ese segundo coletazo del pop. A su vuelta, dice: “De quedarme acá, hubiera seguido con mis monstruitos. Pero Norteamérica es un mundo tan poderoso y artificial que, por contraste, el hombre adquiere relieve. Así que abandoné el collage y me dediqué a pintar la felicidad de los americanos”.4 La pintó literalmente: además del acrílico (que, al secar más rápido, le permitía más rapidez en el trazo) descubrió unos lápices que le permitían dibujar sobre imágenes de revistas, borrando o deformando lo que había debajo. Y, si en los monstruos ya había apelado al garabato infantil en busca de elocuencia, el efecto ahora es la prolijidad absoluta para retratar lo disoluto: extroversión al máximo. Ver hoy esos cuadros es como sumergirse en los swinging sixties, sabiendo, por supuesto, cómo terminaron.
Paralelamente se intensifica, o encuentra un nuevo cauce, su relación con lo naïf. En el libro de Casanegra hay una explicación genial que De la Vega envía a su madre sobre el código de áreas telefónicas, que es de lo más ilustrativo de su relación con los niños y con el mundo: “Cuando lo llamo a Yuyo (Noé, que estaba en Nueva York), disco primero el 1, que significa larga distancia, después 212 que es Nueva York, y después el número de Yuyo, y me atiende Paula y me cuenta que fue a la plaza y que Gaspar tiró un zapato en la fuente y después me pasan una cuenta de quince dólares por la comunicación”. (Un par de años después, cuando Noé hizo unamuestra en Bonino llamada El placer de pintar, donde se estimulaba a los espectadores a pintar ellos mismos, la participación de De la Vega consistió en un trabajo a cuatro manos con Gaspar, el hijo de Noé.)
BOHEMIO EN HI-FI Estamos de vuelta en Buenos Aires. De la Vega vuelve de Estados Unidos, expone lo que pintó allá (lo que Bonino primero le prometió y después no le expuso) y, unos meses después, sorprende a los amigos por su desinterés hacia la pintura. Va a visitar a Jorge Demirjián y prefiere quedarse escuchando a Jacques Brel que ver cuadros o hablar de arte con su amigo. También empieza a abandonar el color, y a anudar aun más las figuras que aparecen en sus lienzos. “No quiero grises”, dice, cuando expone en el Di Tella su muestra De la Vega en blanco y negro (a la que van veinte mil personas en tres semanas). Y al año siguiente ya lo hace público: “Un día dejé la arquitectura para dedicarme por entero a la plástica. Otro día dejé la plástica para componer canciones. Y un tercer día decidí subir a un escenario y cantar. Cantar así, sin saber cantar”. Es la época de “El gusanito”. Que, en realidad, era una canción que De la Vega había compuesto mucho antes, a principios de los 50, y que cantaba entre amigos. Pero la canción fue circulando y todos la daban por anónima (menos en el espinel de los artistas plásticos, donde la consideraban “el himno nacional de las Bellas Artes”). En realidad, De la Vega seguía pintando, pero de otra manera, podría decirse. La muestra que hace en Carmen Waugh en 1970 (Jorge De la Vega expone canciones) es la simbiosis más acabada de este periplo: una sola obra de treinta paneles (el legendario Rompecabezas, del que se dice que llegó a tener 48 piezas) y él delante, cantando sus canciones, hiladas a lo largo de un monólogo en el que va refiriéndose a cada uno de los paneles y del contenido de la canción que va a interpretar (en el libro de Casanegra hay una transcripción, y para la muestra en Benzacar se han editado en CD las canciones: es realmente buenísimo el efecto que se da al cruzar los dos; envidio a los que lo vieron en vivo).
Esa muestra-concierto tiene su historia detrás: era, en realidad, lo que De la Vega pensaba llevar a la Bienal de San Pablo en el 69, pero primero lo cuestionaron en Primera Plana y después vino el boicot por el gobierno militar brasileño, y De la Vega dijo: “Las bienales de artistas geniales ya no pueden funcionar; en todo caso, no me siento incluido. Creo que el artista surge del pueblo, como las nuevas formas de vida, y no me interesa trabajar con institutos y museos. Pensé en un momento dado viajar a San Pablo y presentar un show cantado para desprestigiar la imagen del pintor como figurón, pero ahora ni siquiera tengo ganas de dedicarme a la protesta. Es difícil elegir entre dos formas vetustas de expresión, entre dos vergüenzas”.

EL ESPEJO AL FIN DE LA ESCALERA
Paso siguiente: el disco. Parece que cuando el sello Olympia le propuso grabar (al mismo tiempo que a Marikena Monti y a Nacha Guevara) “tuve que insistir: primero no me creía y después tenía miedo”, dice Alberto Brodesky, uno de los dueños del sello. Después le gustó a tal punto el contacto con la gente que, antes de su muerte, empezaba a juguetear con la idea de probar cómo era la TV (además de editar otro disco). Lo cierto es que debuta con Marikena y Schussheim en un espectáculo que algunos llaman Hay que meter la pata y otros Un show de miércoles. La premisa era hacer que cantaran todos. De la Vega: “Quieren aprender las letras, cantarlas, no imaginamos que sucedería tan pronto. Pero para esto se componen las canciones y para esto se cantan: para que todos nos quieran”. Cuando hace el lanzamiento del LP en Bonino, dice: “Son mis pinturas de este año”. Empieza a trabajar en publicidad. Hace, por supuesto, las vidrieras del BarBaro (hacen: él y Deira) y parece que también hizo un telón de diez metros para el sótano de La Jamonería deVieytes, el otro bar de Noé. Y entonces llega agosto de 1971, va a aquel programa en Canal 7 (a un debate sobre poesía escrita y oral, con Leda Valladares y recitados de Berta Singerman), se siente mal, avisa que sale a tomar aire. Y termina esta historia.
Sigue un poco, en realidad. Quince años después. Cuando el empecinado boca a boca con que algunos artistas lo van metiendo en la cabeza de los más jóvenes rinde por fin sus frutos, y los coleccionistas y las galerías y los museos empiezan a rescatarlo. Empieza a cerrar el ciclo, como dice Schussheim. A lo mejor está viniendo nomás la ola. Y De la Vega queda. Como Berni, como Xul: otro de esos auténticos artefactos de creatividad y espíritu, en el mejor sentido de la palabra espíritu. El de la obra, el del contacto que tuvo con la gente, y con el de la intensidad que tuvo en su vida. Suena mejor en palabras de él (de aquel monólogo de Rompecabezas): “Vinieron dos especialistas de una revista a ver esto y me dijeron: ¿el comentario lo tengo que hacer yo en artes plásticas?, ¿o yo en music-hall? Y les dije: arréglense ustedes. Yo hago las dos cosas al mismo tiempo. Yo no tengo secciones; son ustedes los que tienen secciones. Es decir, la sociedad, a través de su especialización, nos impone una forma de amputación. Ustedes saben lo que es la especialización. Un sistema a través del cual mayor cantidad de gente sabe menos de más cosas”.

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