Francesco del Cossa (Ferrara h.1436 – Bolonia 1478)
Francesco del Cossa nació en Ferrara, pero desde muy joven se había establecido en Bolonia y cuando se le llamó para realizar los murales del Palacio Schifanoia de Ferrara ya era un pintor de renombre. La mayor parte de su carrera transcurrió en la ciudad de la Emilia-Romagna donde la proximidad con Florencia y las regiones del centro de Italia, las relaciones con Lombardía y el Véneto, la contribución de los artistas que pasaron por Bolonia (poco antes de 1437 Paolo Uccellorealiza en San Martino un ciclo de frescos de los cuales aún quedan muchos fragmentos) y la actividad de personalidades como Marco Zoppo había creado un clima especialmente propicio para el desarrollo y la difusión en la región del Po de las investigaciones de Domenico Veneziano y Piero della Francesca.Cossa era seis mayor que Tura, pero son raros los documentos que nos hablan de su formación artística. Continuó la búsqueda de la expresividad plástica de su maestro, pero moderándola por el uso de una luminosidad más difusa derivada de Piero della Francesca y suavizándola por medio de una alegre vena narrativa llena de vida. Antes de la realización de su obra más famosa, los frescos del palacio Schifanoia, Cossa había frecuentado los círculos de la corte, que exigía un arte más profano y más adornado. Hubo que esperar el trabajo de investigación de Boschini y luego de Longhi, para otorgar a Francesco del Cossa su puesto de iniciador junto con Cosmè Tura de la historia de la pintura del Quattrocento, y definir la gran Escuela de Ferrara desde la perspectiva que se merece, en particular, con el gran ciclo del palacio Schifanoia donde Cossa pintó sus obras maestras: los meses de Marzo y Abril.
Anunciación, h. 1465-1469, Francesco del Cossa (Dresde, Gemäldegalerie). Esta obra fue comisionada a Cossa para la iglesia de la Observancia en Bolonia. Con una arquitectura de complejas perspectivas « que recuerda lo asirio y lo salomónico » en palabras de Longhi, el retablo de Dresde da al tema de la Anunciación una solución tridimensional sorprendentemente coherente y digna de su inspirador Piero della Francesca. El pintor ferrarés le añade la ilusión de una luz de primavera que se proyecta sobre el conjunto. La imagen del caracol en el borde inferior del cuadro se ha interpretado como una alusión a la resurrección de Cristo.
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Retrato de un hombre con una sortija, h. 1472-1477, Francesco del Cossa (Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza). Delante de un misterioso paisaje rodeado por acantilados rocosos donde pasean pequeñas figuras, se impone la presencia de este hombre de mirada penetrante que sostiene en su mano un anillo de piedras preciosas. La identidad del personaje es desconocida. Tradicionalmente considerado un autorretrato del artista orfebre Francesco Francia, hoy la atribución a Cossa por Longhi ha sido confirmada por otros historiadores, tanto por la geología del paisaje típico de este pintor como el escorzo ilusionista de la mano del hombre.
La Virgen y el Niño con dos santos (Pala dei Mercanti), 1474, Francesco del Cossa (Bolonia, Pinacoteca Nazionale). Encargada para ser expuesto en la capilla del Foro dei Mercanti en Bolonia, el retablo representa a la Virgen con el Niño, a su izquierda san Petronio obispo de Bolonia que sostiene una maqueta de la ciudad y a su lado Alberto de’ Cattani de rodillas en oración, a la derecha san Juan Evangelista. En esta obra, el artista acentúa la gravedad de las figuras, monumentales y robustas como estatuas, y expresiones de un realismo penetrante.
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Santa Clara; Santa Catalina, h. 1470-1472, Francesco del Cossa (Barcelona, Museu Nacional d’art de Catalunya). Estas dos tablas formaban parte de un retablo ejecutado por Cossa para la iglesia del convento de las clarisas de la Observancia en Bolonia. La parte central con la Anunciación y la predela con la Natividad se conservan en la Gemäldegalerie de Dresde. Además de los argumentos estilísticos, otros elementos refuerzan la propuesta de Longhi como la configuración arquitectónica que es la misma que en la escena de la Anunciación y la elección de la figura de santa Clara, patrona del convento.
Los frescos del palacio Schifanoia
La serie de frescos del Salone dei Mesi (Salón de los Meses) del palacio Schifanoia fueron ejecutada entre 1469 y 1470 como símbolo del buen gobierno de Borso d’Este. El periodo de gobierno de Borso se representa como una mítica edad de oro; las tiras verticales que representan cada uno de los meses se dividen en tres secciones horizontales. Arriba, el triunfo de deidades clásicas; en la parte central, el signo del zodiaco acompañado por las figuras de los decanos y en la parte inferior, escenas de la vida en la corte. Escasos documentos y un solo nombre, el de Francesco del Cossa, pueden estar asociados con la realización de los frescos del palacio Schifanoia, pero a pesar de las diferencias sustanciales de cualidades y estilos pictóricos, el conjunto muestra un proyecto global coherente, capaz de traducir de forma inteligible un programa iconográfico complicado. Aunque en algunas escenas se ponga de manifiesto la manera de Cosmè Tura, son las intenciones didácticas las que prevalecen. Se supone que el coordinador del proyecto fue Gherardo di Andrea Fiorini da Vicenza, miembro de una dinastía de artistas polivalentes que trabajaron para los Este, y para los que asumieron básicamente la función de “diseñadores”.
Mes de abril o el Triunfo de Venus, detalle, Francesco del Cossa (Ferrara, Palazzo Schifanoia, Salone dei Mesi). La manipulación deliberada de diferentes convenciones espaciales, la condensación decorativa de la parte superior de los frescos que representan a los dioses clásicos triunfantes, pasando por el espacio simbólico de la zona central que muestra los cuerpos celestes hasta el amplio espacio en perspectiva de la zona inferior, donde Borso d’Este reina como amo supremo, todo ello, junto con la naturaleza ilusoria de este espacio y sus paisajes coloridos llenos de detalles, es realzado por el cortesano del mes de abril, cuyas piernas cuelgan por encima de la barandilla que separa el espacio pintado del espectador.
La fragua de Vulcano (alegoría del mes de septiembre o el Triunfo de Vulcano) (Ferrara, Palazzo Schifanoia, Salone dei Mesi). Vulcano, hijo de Júpiter y Juno, aparece representado ejerciendo su actividad de herrero rodeado de los Cíclopes. Visto de espaldas, es reconocible por su gorro redondo, el « pilos ». Forjó las armas de Aquiles a petición de Tetis y las de Eneas a petición de Venus. Venus, la esposa de Vulcano, lo engaña con el dios de la guerra, Marte, que depone sus armas frente a la delicada belleza de la diosa. Bajo la mirada irónica de los dioses del Olimpo, Vulcano los sorprende y lo envuelve en una red hecha de hilo de plomo indestructible: es tal vez este hilo que uno de sus compañeros a la izquierda está forjando.
Mes de Marzo o El triunfo de Minerva, detalle, Francesco del Cossa (Ferrara, Palazzo Schifanoia, Salone dei Mesi)
Esa sala es fascinante y misteriosa, sin puertas ni ventanas, como es el caso en muchas novelas de caballería, por ejemplo, en Yvain, el Caballero del León de Chretien de Troyes. De hecho, se habían colocado en ambos lados grandes paneles de madera pintados para ocultar las puertas y ventanas. Los cortesanos llegaban desde el jardín y tenía acceso a la sala a través de una escalera exterior. La iluminación era completamente artificial y se podía contemplar los frescos mediante la opción de un recorrido circular que implicaba muchos desplazamientos, puesto que el punto de vista de la banda inferior era diferente del de la parte central y superior. La figura del duque en la sección inferior y, por lo tanto, al mismo nivel que los visitantes, aparecía varias veces en cada uno de los paneles, de modo que Borso estaba siempre junto a sus invitados.
Borso d’Este y sus cortesanos durante una partida de caza (detalle del mes de marzo), Francesco del Cossa (Ferrara, Palazzo Schifanoia, Salone dei Mesi). Una de las características más llamativas del ciclo es la repetición formal: en la parte inferior, los rasgos afables del duque dominan cada escena, ya sea cazando, pagando a su bufón, administrando justicia o asistiendo al típico palio (carrera de caballos).
El políptico Griffoni
Tras la finalización de los frescos del palacio Schifanoia y la muerte de Borso d’Este en agosto 1471, la historia de la pintura de Ferrara se mezcla con la de Bolonia. En los primeros años de su carrera artística Cossa ya había ejecutado el retablo de la Anunciación de Dresde. Durante su estancia definitiva en Bolonia después de abandonar Ferrara insatisfecho con la magra recompensa recibida por los frescos de Schifanoia, el artista pintó hacia 1473 para la Capilla de San Petronio en Bolonia un gran retablo dedicado a San Vicente Ferrer encargado por la familia Griffoni. El retablo fue desmembrado ya en el siglo XVIII pero quedan todavía las partes esenciales. En esta obra maestra, donde la nitidez de las formas parecen competir con la pintura flamenca, las figuras se recortan contra paisajes rocosos, fragmentos de arquitectura monumental y fondos de oro. Fue realizado con la colaboración de Ercole de’ Roberti, al que también se le atribuyen las predelas con los Milagros de san Vicente Ferrer (Roma, Pinacoteca Vaticana), los paneles con figuras de santos, situados entre los pilares laterales del retablo y los dos medallones con las dos partes de la Anunciación. La participación de Ercole de’ Roberti en este retablo ha sido atestiguada por Lamo y Vasari, mientras que los paneles se le han atribuido sobre la base de consideraciones estilísticas. La presencia en el retablo de la figura de Santa Lucía, patrona de la primera esposa de Floriano Griffoni, Lucía Battaglia, aclara la cronología de la obra, hecha probablemente entre 1470, año en que Cossa abandonó Ferrara para irse de nuevo a Bolonia, y 1472, año en el que Griffoni contrajo matrimonio en segundas nupcias con Ludovica Lambertini. La reconstitución del retablo, hoy disperso entre varios museos y colecciones se debe a Roberto Longhi. En 1478, antes de morir de la peste, Cossa trabajaba para Bartolomeo Garganelli en la decoración al fresco de la capilla familiar en la iglesia de San Pietro in Bolonia. Debido a la pérdida del ciclo (sólo queda un fragmento con el rostro de Maria Magdalena, conservado en la Pinacoteca Nazionale de Bolonia), conocido gracias a copias sobre lienzo realizadas en el siglo XVIII, es difícil determinar la contribución del pintor, sustituido por Ercole de’ Roberti entre 1481 y 1486.
San Vicente Ferrer, detalle del panel central del Políptico Griffoni, 1473, Francesco del Cossa(Londres, National Gallery). El retablo Griffoni fue dedicado a san Vicente Ferrer, un dominico español nacido en Valencia en 1350 y muerto en Vannes en 1419, que trabajó para extinguir el Gran Cisma de Occidente. Fue encargado a Francesco del Cossa por Floriano Griffoni para el altar de la capilla de la familia, la sexta a la izquierda, en la Basílica de San Petronio en Bolonia. El panel central representaba a San Vicente Ferrer con su hábito de dominico, una mano sosteniendo el libro de los Evangelios abierto. Aparece instalado en una plataforma poligonal coronada por una mandorla con la cabeza de Cristo, acompañado de ángeles que sostienen los instrumentos de la Pasión. Detrás del santo aparecen arcos rotos y arquitecturas, quizás para recordar que Francesco del Cossa venía de una familia de canteros y albañiles.
San Juan Bautista (políptico Griffoni), 1473, Francesco del Cossa (Milán, Pinacoteca di Brera). Esta tabla en su origen ocupaba el compartimiento de la derecha del registro inferior del Políptico Griffoni. Junto con las demás pinturas que componen el políptico, esta pintura es uno de los logros más notables del artista después de los frescos realizados antes de 1470 en el palacio de Schifanoia en Ferrara. Es de admirar el naturalismo de la perspectiva rústica y poderosa que también caracterizará la producción tardía del artista: la intensa figura macilenta de san Juan Bautista se alza majestuosa frente a una columna antigua rodeada de un vasto paisaje rocoso salpicado de pequeñas figuras. La maestría del artista se expresa en la representación de la epidermis del santo en la que destacan la maraña de arterias y venas, en las arrugas de los drapeados, la extrema fluidez con la que se ha representado el hilo que sostiene las esferas de coral y perlas suspendido detrás de la figura del Bautista a los dos anillos de varillas de madera colgados a la columna. La composición de esta pintura está basada en una perspectiva que unificaba en su origen todas las partes del políptico y como punto de fuga la figura central de san Vicente Ferrer.
Santa Lucía (políptico Griffoni), 1473, Francesco del Cossa (Washington, National Gallery). Esta tabla, junto a la que representa a san Florian, las dos en el mismo museo, y que pertenece al políptico Griffoni, probablemente estaban situadas en la parte superior de los paneles laterales. Santa Lucía, patrona de la vista, según la leyenda medieval sacrificó sus ojos a su fe cristiana.
Marco Zoppo (Cento, Ferrara, 1433 – Venecia 1478)
Marco di Ruggero, llamado Marco Zoppo trabajó en Padua en el taller de Squarcione hasta 1455 y aprendió el estilo de Donatello y en especial el de Mantegna. De este último, estudió sus pinturas concebidas como esculturas, los colores con reflejos metálicos, la dureza incisiva de la línea y también su intelectualismo. En Bolonia, en contacto con la cultura ferraresa, enfatizó el expresionismo de las figuras inspirándose en Cosmè Tura con una sofisticada mezcla de formas plásticas paduanas y la luz y el color inspirado en pinturas de Piero della Francesca visible en el San Jerónimo (Madrid, Museo Thyssen Bornemisza) y San Pablo (Oxford, Ashmolean Museum). En Venecia, bajo la influencia de Giovanni Bellini y más tarde de Antonello da Messina (1475-1476), sus colores se volvieron más fluidos y claros (políptico del Colegio de España en Bolonia que representa a la Virgen con el Niño y Cuatro Santos y San Jerónimo penitente, Pinacoteca de Bolonia). Zoppo cuenta también con una importante producción de dibujos (Libro de bocetos, Museo Británico).
Episodio de la vida de Salomon?, 1462, Marco Zoppo, fragmento de cassone (Los Angeles County Museum of Art)
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San Pablo, h. 1468, Marco Zoppo (Oxford, Ashmolean Museum). Este panel provine del registro superior de un políptico, probablemente el que fue realizado para la iglesia de Santa Giustina de Venecia. Se han podido identificar otros tres paneles: san Agustín, san Pedro y san Jerónimo. Aquí, san Pablo se ha representado con una espada, el instrumento de su martirio y un libro en referencia a sus Epístolas.
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ResponderEliminarNicolás III de Este (1393-1441) y sus tres hijos, Leonello (1441-1450), Borso (1450-1471), y Ercole I (1471-1505), expandieron la importancia política y artística de la ciudad, dando trabajo a una creciente población de artesanos. El mecenazgo se acrecentó con Hércules I de Este, y continuó hasta la muerte sin herederos de Alfonso II de Este en 1597, momento en que el ducado de Ferrara fue anexionado por los Estados Pontificios, gracias al apoyo militar de los Habsburgo hispano-austríacos.
Desde finales del siglo XIV hasta 1440 se desarrolló en Ferrara un arte elegante y refinado, pero superficial y afectado, como el que triunfaba en toda Europa, conocido como gótico internacional. Sus últimos representantes en la Italia del norte, Pisanello y Jacopo Bellini, entraron al servicio de los Este en Ferrara en esa década de 1440.
El nuevo estilo renacentista aparece entre Padua y Venecia con la llegada de artistas toscanos, como Andrea del Castagno (1422), Paolo Uccello (1423-31 y 1445), Filippo Lippi (1434) y sobre todo Donatello (1443), cuya estancia por diez años en Padua tuvo repercusión en toda la región. Andrea Mantegna, al comienzo de su carrera en Padua, fue uno de los primeros artistas de la Italia septentrional en expresarse con las convenciones del estilo moderno. Al final de la década de 1450, Ferrara reforzó sus lazos artísticos con Padua acogiendo a Mantegna, así como al flamenco Roger van der Weyden, que realizó en la ciudad una escala de su viaje por Italia. Los pintores ferrareses de la segunda mitad del XV: Cosmè Tura, Francesco del Cossa y Ercole Ferrarese (llamdado también Ercole de' Roberti) encontraron un estilo propio, sin equivalente en los demás focos artísticos italianos. Son característicos sus cuerpos y rostros demacrados y las expresiones extáticas y dolorosas, que extreman los modelos de Bellini o de Mantegna.
Su estilo evolucionará con el tiempo, incorporando influencias de los focos vecinos: Mantua, Venecia, Lombardía, Florencia y sobre todo Bolonia. Los lazos con la escuela boloñesa fueron particularmente estrechos. Muchas de las colecciones locales, como las de la familia Gonzaga, gobernantes de Mantua, se dispersaron con el final de la casa de Este en 1598.
Especialmente a finales del siglo XV, Ferrara fue uno de los principales centros de grabado de toda Italia. Los grabados más famosos fueron las dos series conocidas tradicionalmente como Mantegna Tarocchi, aunque no se pueden atribuir a Mantegna, sino cada una de ellas a algún maestro no identificado.
Véanse también: Arte de la Edad Moderna, Renacimiento italiano, Escuela veneciana, Escuela lombarda y Escuela boloñesa (demasiados parámetros en {{VT}}) Wikipedia.
Índice [ocultar]
1 Principales representantes
1.1 Antes de la segunda mitad del siglo XV
1.2 Segunda mitad del siglo XV
1.3 Siglo XVI
1.4 Siglos XVII y XVIII
2 Bibliografía
3 Enlaces externos
4 Notas
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