documenta V 30 de junio - 8 de octubre de 1972 Kassel
documenta 5 en 1972 fue considerada como la cesura más importante en la historia de la documenta hasta el momento, ya que a partir de ahora la exposición se colocó bajo la égida de un director artístico. Como respuesta a las crecientes complicaciones derivadas de los límites organizacionales internos, como había sido demasiado evidente en documenta 4, Harald Szeemann, que había sido jefe de Kunsthalle Berne hasta 1969 y también trabajó como curador independiente, fue nombrado "Secretario General" con la única responsabilidad. Al mismo tiempo, se abandonó el principio de las documentaciones-exposiciones previas, es decir, la selección de obras de arte según su potencial calidad individual o novedad. En su lugar, se creó un marco temático general, dentro del cual a los trabajos individuales se les asignó más el papel de representarlo. Szeemann tituló su d5 "Cuestionando la realidad: mundos pictóricos hoy". Se propuso rastrear sistemáticamente la relación de las formas visuales de expresión y realidad. La exposición se ofreció para guiar a los espectadores en sus formas de ver a fin de proporcionar una mejor comprensión de los mundos pictóricos contemporáneos. En un mundo que dependía cada vez más de la agencia de los medios (masivos) para su representación, la reproducción de los eventos reales difícilmente podía distinguirse de la realidad como un evento organizado. La exposición se centró así en la relación entre imagen y realidad. En un mundo que dependía cada vez más de la agencia de los medios (masivos) para su representación, la reproducción de los eventos reales difícilmente podía distinguirse de la realidad como un evento organizado. La exposición se centró así en la relación entre imagen y realidad. En un mundo que dependía cada vez más de la agencia de los medios (masivos) para su representación, la reproducción de los eventos reales difícilmente podía distinguirse de la realidad como un evento organizado. La exposición se centró así en la relación entre imagen y realidad.
La promesa del concepto de alcance enciclopédico no se redimió de manera exhaustiva, pero d5 se destacó por una enorme variedad de trabajos: junto a una gran cantidad de posiciones y tendencias artísticas, los espectadores se enfrentaron a dominios paralelos muy diferentes de producción visual, como el kitsch, la publicidad, iconografía política, imágenes religioso-etnológicas, ciencia ficción o la "obra de arte de locos". Una gran presentación de pinturas y esculturas de fotorrealismo europeo y estadounidense sirvió para documentar cómo una nueva referencia a la realidad había invadido el arte, y fue un éxito sensacional en la documenta 5. Sin embargo, otras formas de referencia a la realidad también fueron acomodadas por la exhibición de Szeemann. Por ejemplo, el arte de actuación y acción recibió un gran espacio,
Szeemann resumió la tendencia actual de principios de los setenta hacia declaraciones artísticas introvertidas y herméticas con su título "Mitologías individuales", y procedió a presentar grandes obras, a menudo instalaciones, diseñadas para ilustrar el cosmos intelectual a menudo idiosincrásico de los artistas individuales. Así, se exhibió al joven artista belga Panamarenko, con su monumental aeronave "Aeromodeller" (1969-1971), llenando una sala completa para demostrar su obsesión por el sueño de volar.
Como ninguna otra documentación antes, dado su concepto integral y el Una amplia noción de arte desplegada, el d5 dividió al público en general y los expertos en dos campos: críticos y campeones entusiastas.
Secretario General: Harald Szeemann. (...) www.amap.com
En un enfoque que era más o menos antitético al de las primeras exposiciones de documenta dedicadas en gran medida al arte abstracto, la "realidad" -cualquiera que sea su constitución- ahora entró en escena. Fue representado en pintura por el fotorrealismo (Robert Bechtle, Chuck Close, Richard Estes y Franz Gertsch) y en la escultura de tableaux vivants y ambientes reales (John De Andrea, Duane Hanson, Edward Kienholz y Paul Thek). El Five Car Stud de Kienholz (1969-72), una representación de pesadilla de la justicia racista de linchamiento en los Estados Unidos, representaba un concepto completamente diferente de la realidad de la expansión y muerte de Thek que tuvo una influencia formativa en el concepto de "mitologías individuales" de Szeemann. Estas "mitologías individuales" se yuxtapusieron con "mundos visuales paralelos": mundos de piedad, propaganda política, realismo trivial (kitsch), la publicidad y la estética de los productos, y el "arte de los enfermos mentales". Las trivialidades cotidianas y las obsesiones personales coexistían como iguales. Estos fueron complementados por el modelo de Boîteen-valise (1935-41) de Marcel Duchamps y una sección que presenta museos de artistas, incluido el Museo del Ratón de Claes Oldenburg (1972) y el Museo de Arte Moderno de Marcel Broodthaers, Sección de Arte. Moderne (Museo de Arte Moderno, Departamento de Águilas, Sección de Arte Moderno, 1972).
El arte conceptual y los happenings también contribuyeron a dar forma a la imagen de documenta 5, y aunque el concepto de exposición no se realizó en su forma más radical, el programa presentó una serie de trabajos que se activaron a través del rendimiento durante todo el evento de 100 días : Büro für Direkte Demokratie durch Volksabstimmung (Organización para la Democracia Directa por Referéndum) de Joseph Beuys, obras de Gilbert & George y Ben Vautier (que se instalaron en la documenta 5 como esculturas vivientes), espacio de actuación de Vito Acconci en el Friedericianum y Arbeitszeit de Anatol (Tiempo de trabajo, 1970), un taller instalado en el patio. James Lee Byars presentó su actuación Calling German Names, Jannis Kounellis creó un tableau vivant con un violinista y un bailarín de ballet, y los artistas de Viena Vienna Actionism asociados con Hermann Nitsch también estuvieron representados. Considerablemente más sobria fue la acción llevada a cabo instalación titulada Arc, Pyramid (1971), un ciclo de vida espiritual de Hans Haacke, quien realizó una encuesta sociológica sobre los perfiles de los visitantes de documenta 5 en colaboración con un centro de cómputo.
Vito Acconci, Cross-Fronts (1972)
John De Andrea, Arden Anderson y Nora Murphy (1972) Foto: Paolo Mussat Sartor
En general, documenta 5 logró un reconocimiento duradero, si no de culto, con el cartel inolvidable diseñado por Ed Ruscha con sus letras compuestas de ejércitos de hormigas. Eso puede ser atribuible sobre todo a lo que Szeemann mismo denominó su "núcleo subversivo". Sorprendentemente, documenta 5 fue criticado en su época tanto por los conservadores como por los campos de izquierda. Para el primer grupo, era demasiado orientado al proceso y demasiado sociológico; para el otro, era demasiado afirmativo y no lo suficientemente radical. La profesión de fe de Szeemann en art pour l'art fue vista como una provocación en 1972. Muchos artistas, incluidos tanto participantes como no participantes en la exhibición, expresaron severas críticas a documenta 5 como una "exhibición de una exhibición" que apuntaba a ungirse como una obra de arte y arte explotado para ese propósito.
Al reemplazar la autoridad definitoria de la historia del arte con las mitologías individuales, documenta 5 representó un trastorno en cualquier caso. Y a pesar de, o precisamente debido a, la controversia y las contradicciones inherentes asociadas con el evento, continúa sirviendo como un modelo para la práctica de exposiciones contemporáneas y el papel del fabricante de la exposición.www.documenta.de
documenta V
ResponderEliminar30 de junio - 8 de octubre de 1972
Kassel
documenta 5 en 1972 fue considerada como la cesura más importante en la historia de la documenta hasta el momento, ya que a partir de ahora la exposición se colocó bajo la égida de un director artístico. Como respuesta a las crecientes complicaciones derivadas de los límites organizacionales internos, como había sido demasiado evidente en documenta 4, Harald Szeemann, que había sido jefe de Kunsthalle Berne hasta 1969 y también trabajó como curador independiente, fue nombrado "Secretario General" con la única responsabilidad. Al mismo tiempo, se abandonó el principio de las documentaciones-exposiciones previas, es decir, la selección de obras de arte según su potencial calidad individual o novedad. En su lugar, se creó un marco temático general, dentro del cual a los trabajos individuales se les asignó más el papel de representarlo. Szeemann tituló su d5 "Cuestionando la realidad: mundos pictóricos hoy". Se propuso rastrear sistemáticamente la relación de las formas visuales de expresión y realidad. La exposición se ofreció para guiar a los espectadores en sus formas de ver a fin de proporcionar una mejor comprensión de los mundos pictóricos contemporáneos. En un mundo que dependía cada vez más de la agencia de los medios (masivos) para su representación, la reproducción de los eventos reales difícilmente podía distinguirse de la realidad como un evento organizado. La exposición se centró así en la relación entre imagen y realidad. En un mundo que dependía cada vez más de la agencia de los medios (masivos) para su representación, la reproducción de los eventos reales difícilmente podía distinguirse de la realidad como un evento organizado. La exposición se centró así en la relación entre imagen y realidad. En un mundo que dependía cada vez más de la agencia de los medios (masivos) para su representación, la reproducción de los eventos reales difícilmente podía distinguirse de la realidad como un evento organizado. La exposición se centró así en la relación entre imagen y realidad.
La promesa del concepto de alcance enciclopédico no se redimió de manera exhaustiva, pero d5 se destacó por una enorme variedad de trabajos: junto a una gran cantidad de posiciones y tendencias artísticas, los espectadores se enfrentaron a dominios paralelos muy diferentes de producción visual, como el kitsch, la publicidad, iconografía política, imágenes religioso-etnológicas, ciencia ficción o la "obra de arte de locos". Una gran presentación de pinturas y esculturas de fotorrealismo europeo y estadounidense sirvió para documentar cómo una nueva referencia a la realidad había invadido el arte, y fue un éxito sensacional en la documenta 5. Sin embargo, otras formas de referencia a la realidad también fueron acomodadas por la exhibición de Szeemann. Por ejemplo, el arte de actuación y acción recibió un gran espacio,
Szeemann resumió la tendencia actual de principios de los setenta hacia declaraciones artísticas introvertidas y herméticas con su título "Mitologías individuales", y procedió a presentar grandes obras, a menudo instalaciones, diseñadas para ilustrar el cosmos intelectual a menudo idiosincrásico de los artistas individuales. Así, se exhibió al joven artista belga Panamarenko, con su monumental aeronave "Aeromodeller" (1969-1971), llenando una sala completa para demostrar su obsesión por el sueño de volar.
Como ninguna otra documentación antes, dado su concepto integral y el Una amplia noción de arte desplegada, el d5 dividió al público en general y los expertos en dos campos: críticos y campeones entusiastas.
Secretario General:
Harald Szeemann. (...) www.amap.com
En un enfoque que era más o menos antitético al de las primeras exposiciones de documenta dedicadas en gran medida al arte abstracto, la "realidad" -cualquiera que sea su constitución- ahora entró en escena. Fue representado en pintura por el fotorrealismo (Robert Bechtle, Chuck Close, Richard Estes y Franz Gertsch) y en la escultura de tableaux vivants y ambientes reales (John De Andrea, Duane Hanson, Edward Kienholz y Paul Thek). El Five Car Stud de Kienholz (1969-72), una representación de pesadilla de la justicia racista de linchamiento en los Estados Unidos, representaba un concepto completamente diferente de la realidad de la expansión y muerte de Thek que tuvo una influencia formativa en el concepto de "mitologías individuales" de Szeemann. Estas "mitologías individuales" se yuxtapusieron con "mundos visuales paralelos": mundos de piedad, propaganda política, realismo trivial (kitsch), la publicidad y la estética de los productos, y el "arte de los enfermos mentales". Las trivialidades cotidianas y las obsesiones personales coexistían como iguales. Estos fueron complementados por el modelo de Boîteen-valise (1935-41) de Marcel Duchamps y una sección que presenta museos de artistas, incluido el Museo del Ratón de Claes Oldenburg (1972) y el Museo de Arte Moderno de Marcel Broodthaers, Sección de Arte. Moderne (Museo de Arte Moderno, Departamento de Águilas, Sección de Arte Moderno, 1972).
ResponderEliminarwww.documenta.de
El arte conceptual y los happenings también contribuyeron a dar forma a la imagen de documenta 5, y aunque el concepto de exposición no se realizó en su forma más radical, el programa presentó una serie de trabajos que se activaron a través del rendimiento durante todo el evento de 100 días : Büro für Direkte Demokratie durch Volksabstimmung (Organización para la Democracia Directa por Referéndum) de Joseph Beuys, obras de Gilbert & George y Ben Vautier (que se instalaron en la documenta 5 como esculturas vivientes), espacio de actuación de Vito Acconci en el Friedericianum y Arbeitszeit de Anatol (Tiempo de trabajo, 1970), un taller instalado en el patio. James Lee Byars presentó su actuación Calling German Names, Jannis Kounellis creó un tableau vivant con un violinista y un bailarín de ballet, y los artistas de Viena Vienna Actionism asociados con Hermann Nitsch también estuvieron representados. Considerablemente más sobria fue la acción llevada a cabo instalación titulada Arc, Pyramid (1971), un ciclo de vida espiritual de Hans Haacke, quien realizó una encuesta sociológica sobre los perfiles de los visitantes de documenta 5 en colaboración con un centro de cómputo.
ResponderEliminarVito Acconci, Cross-Fronts (1972)
John De Andrea, Arden Anderson y Nora Murphy (1972)
Foto: Paolo Mussat Sartor
www.documenta.de
En general, documenta 5 logró un reconocimiento duradero, si no de culto, con el cartel inolvidable diseñado por Ed Ruscha con sus letras compuestas de ejércitos de hormigas. Eso puede ser atribuible sobre todo a lo que Szeemann mismo denominó su "núcleo subversivo". Sorprendentemente, documenta 5 fue criticado en su época tanto por los conservadores como por los campos de izquierda. Para el primer grupo, era demasiado orientado al proceso y demasiado sociológico; para el otro, era demasiado afirmativo y no lo suficientemente radical. La profesión de fe de Szeemann en art pour l'art fue vista como una provocación en 1972. Muchos artistas, incluidos tanto participantes como no participantes en la exhibición, expresaron severas críticas a documenta 5 como una "exhibición de una exhibición" que apuntaba a ungirse como una obra de arte y arte explotado para ese propósito.
ResponderEliminarAl reemplazar la autoridad definitoria de la historia del arte con las mitologías individuales, documenta 5 representó un trastorno en cualquier caso. Y a pesar de, o precisamente debido a, la controversia y las contradicciones inherentes asociadas con el evento, continúa sirviendo como un modelo para la práctica de exposiciones contemporáneas y el papel del fabricante de la exposición.www.documenta.de