ALONSO BERRUGUETE,PAREDES DE NUEVA PALENCIA,ESPAÑA,1490-TOLEDO,1561-
El retablo de San Benito de Valladolid
Escrito por Iván el Miércoles, 9 de Diciembre del 2009 a las 21:43
Hace unos meses abrió de nuevo sus puertas en Valladolid, tras más de nueve años de reformas, el museo anteriormente conocido como Nacional de Escultura, y que ahora han rebautizado comoColegio de San Gregorio. El museo expone en sus nuevas salas, antiguas piezas de una belleza sobrecogedora: basta con citar la Magdalena penitente de Juan de Mena o el Santo Entierro deJuan de Juni… Pero sin duda una de las estrellas del museo es el retablo de la iglesia de San Benito de Alonso Berruguete, y su nuevo montaje museográfico. Los que conocieron el museo de escultura antes de su reforma recordarán sus viejas salas de suelos crepitantes y paredes recubiertas de terciopelo, pero llenas de encanto, allí se exponía el desmembrado retablo que ideó y realizó el escultor castellano entre 1527 y 1532.
Según la información que podemos encontrar en la también renovada página web del museo, el retablo mayor de San Benito el Real “es la expresión de una decisión arriesgada en favor de soluciones que rompían con la tradición, con unas novedades transmutadas de los centros europeos de vanguardia, sin necesidad de intermediarios. El encargo a Alonso Berruguete, después de su regreso de Italia, lugar de peregrinación y de intercambio de artistas de todo el continente, pone en evidencia el interés de la comunidad benedictina de Valladolid por situarse en la órbita de los patrones renacentistas italianos. Las soluciones se hacen presentes en el desarrollo de la misma máquina, desde la originalidad quebrada de la planta monumental, al gigantesco remate avenerado.
Las peculiaridades formales y estilísticas de Berruguete le confieren un carácter de especial expresión personal en la disciplina escultórica, pero también pictórica según se puede contemplar en este mismo retablo, heredera del dramatismo medieval pero sumando las pautas estéticas acuñadas por el feliz redescubrimiento del mundo clásico. Esta combinación genial de vocabulario, que ya Berruguete había experimentado en su obra temprana de la Mejorada de Olmedo, y que se puede ejemplificar en la incorporación de ninfas y amorcillos al contenido ornamental del banco, se ahonda en el concepto general del gran conjunto de San Benito.
El diseño programático de la narración propuesta se articulará con la utilización de esculturas de bulto, relieves y pinturas, imbricadas en una estructura arquitectónica de llamativa presencia en el interior de un templo de características góticas, con naves elevadas y espaciosas, que se transformaba en renacentista por la propia acción del retablo. El estudio formal y la revisión iconográfica han proporcionado, en los últimos años, nuevas pautas para una lectura en clave que tiene en Italia su punto de partida, con la reinterpretación genial de Berruguete.
Los modelos empleados, tanto en la arquitectura como en el desarrollo escultórico y ornamental, remiten a la estancia de Berruguete en contacto con el mundo italiano de la Antigüedad, en perfecta simbiosis con la aportación de los grandes maestros con quienes convivió. La planta y el alzado del retablo hace mucho tiempo que se pusieron en relación con el Belvedere bramantesco, pero los estrechos vínculos con la cultura y las fuentes del momento todavía pueden perfilarse con mayor precisión. Los recuerdos de la Domus Aurea, a la hora de proponer modelos para el desarrollo de la gigantesca venera central, forman parte del conocimiento del vocabulario del pasado con el que el maestro estuvo documentalmente familiarizado.
Al mismo tiempo, el uso de repertorios ornamentales, como los utilizados en las pilastras del banco remedando la decoración de candelabros romanos, o tantos otros detalles, se funden con la emulación a veces literal, de los recursos que el propio Miguel Ángel había consagrado en el techo de la Capilla Sixtina, concluida durante la estancia romana de Berruguete. Resulta por otra parte singular que en elretablo de San Benito se produzca una suerte de hermanamiento tanto teórico como formal, con el concepto mismo de la Sixtina, interpretado en el caso vallisoletano a la medida de la orden benedictina y de su propia exaltación como cabeza de la Congregación de Castilla. Se diseñó aquí un programa erudito y monástico que obvió juegos comunicativos mucho más accesibles o populares, orientado especialmente hacia la comprensión de los monjes”
La historia del enorme retablo, de once calles verticales y dos grandes cuerpos horizontales que descansan sobre un banco, tiene un momento clave durante la desamortización. Para evitar la pérdida de la mazonería y las esculturas, se desmontaron y se trasladaron al Museo Provincial de Bellas Artes que se situaba en el Palacio de Santa Cruz de Valladolid, allí se expusieron de forma hacinada y utilizando los elementos de forma caprichosa y anárquica.
En 1881 el arquitecto Iturralde traza un dibujo con el alzado y la planta del retablo, que servirá de guía para que otro arquitecto, Constantino Candeira Pérez realizara entre 1933 y 1955 el montaje del retablo que se podía ver antes de la reforma del museo, además propuso una reconstrucción hipotética que plasmó en un lienzo el pintor Mariano Cossío.
Candeira agrupó parte de los elementos del retablo realizando la reconstrucción de las partes faltantes. Cabe destacar que los criterios que empleó fueron bastante similares a los que se han seguido hoy en día para el nuevo montaje; los elementos decorativos se reprodujeron con piezas de escayola realizadas mediante moldes y para las piezas con función estructural se recurrió a la madera de conífera.
Tras el desmontaje del retablo para acometer la rehabilitación del edificio las piezas fueron restauradas y estudiadas para localizar su ubicación en el conjunto, y se recuperaron piezas de los almacenes que se sabía pertenecían al retablo de San Benito. Fruto de estos trabajos es el nuevo montaje en el que se agrupan las piezas del retablo formando conjuntos de gran tamaño que nos dan una idea de las impresionantes dimensiones que debió de tener la obra. Estos trabajos los realizó la empresa Pátina S.L. y en este artículo se pueden encontrar más detalles sobre la intervención.
Uno de los grandes aciertos de las nuevas salas es que el retablo se ha montado sobre unas grandes estructuras portantes que lo sustentan a una cierta distancia de la pared, lo que permite contemplar el reverso del retablo y su sistema constructivo, algunas restauraciones, o las etiquetas que se pegaron en el reverso de la obra cada vez que una de las piezas fue prestada para una exposición temporal.
En la nueva recomposición las reconstrucciones de elementos decorativos se ha realizado pormoldeo, pero empleando resina en vez de escayola como hizo Candeira. Por contra, si se han respetado muchas de las reconstrucciones en madera teñida que realizó el arquitecto, pero ha sido necesario incluir otras nuevas piezas para la reconstrucción de elementos estructurales, estas son también de madera teñida, pero se diferencian de las anteriores reconstrucciones por el tono de color empleado.
Sin duda la oportunidad de observar desde la proximidad del montaje expositivo el arrebato de unas actitudes exageradas, la inestabilidad y las asimetrías de unas figuras concebidas para poder apreciarse desde la distancia, se transforma en un extraño privilegio.
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Tenemos pocos datos concretos acerca de la vida del artista, aunque se conoce bien su familia, las fechas y precios de sus obras o los pleitos que tuvo. Como hijo de un pintor afamado, aprendió pintura y escultura en el taller familiar; sus obras de entonces evidencian el contacto con los escultores activos en Castilla, fundamentalmente en Burgos, Ávila, Valladolid y Palencia.
ResponderEliminarDesde 1507 estuvo en Italia ampliando sus conocimientos de pintura, principalmente en Florencia, donde debió llegar hacia 1512. Allí es citado varias veces por Vasari en sus Vidas de artistas, quien constata sus contactos con Bramante, Miguel Ángel y Leonardo da Vinci. Estuvo entre los manieristas toscanos discípulos de Andrea del Sarto y hay quien afirma que participó activamente en la génesis del Manierismo pictórico florentino. Ejemplo de ello es una curiosa Salomé de la Galería de los Uffizi. Copió el Laocoonte y sus hijos recién descubierto en Roma por encargo de Bramante, y eso hace suponer que se alineaba en el grupo rival de Miguel Ángel Buonarrotti. Vasari lo nombra, al hablar de la vida de Sansovino que estuvo en Roma a partir de 1506:
... donde estudió fervorosamente las antigüedades del Belvedere... Habiendo visto Bramante, que habitaba este palacio, los dibujos de Jacopo y una estatuilla sosteniendo un vaso destinado a tintero, le cobró tal amistad que le encargó que modelara en cera el grupo de Laocoonte, que también copiaban el español Alonso Berruguete...
Giorgio Vasari, Vida de los mejores arquitectos, pintores y escultores italianos1
Los largos años de estancia en Italia le permitieron conocer profundamente a los maestros del Quattrocento y los modelos de la escultura grecolatina clásica; en su obra hay una admiración profunda por la obra de Donatello, quien le inspira algunos tipos, y, desde luego, Miguel Ángel, por sus volúmenes rotundos y la atormentada terribilitá de su obra final. De Leonardo da Vinci aprendió a individualizar los rostros, pese a lo cual todas las influencias confluyeron en un estilo muy personal y un temperamento fuertemente expresivo, que se refleja en sus figuras de un contorno llameante y anguloso que revive la estética del Gótico. Vasari considera que en Florencia copió los cartones de Miguel Ángel realizados para la decoración de la Sala del Gran Consejo.
Se supone que Berruguete debía tener bastante conocimiento del cuerpo humano, adquirido a fuerza de observación, de estudios prácticos sobre el natural, como sus modelos, y posiblemente a estudios científicos hechos en tratados de anatomía y acaso en la disección de cadáveres, dada la apariencia de los cuerpos. Pero, como señala Ricardo de Orueta, muchas veces es la pasión o el sentimiento lo que se exterioriza en su obra.
Después de trabajar, asociado con Felipe Vigarny, en Zaragoza y Huesca, donde su arte influyó en el de Damián Forment, proyectó varios retablos para la Capilla Real de Granada.
Fijó en Valladolid su residencia en 1523, ciudad en la que fundó su taller, y se dedicó a la talla de retablos e imágenes. Una de sus primeras obras importantes en esta ciudad fue el retablo de San Benito, en el que se acusa su vigoroso realismo con toda su grandeza; pertenece al Museo Nacional de Escultura de Valladolid, y hoy está bien restaurado. En 1539 comenzó la talla de la sillería del coro de la Catedral de Toledo, otra de sus obras culminantes. Su última obra fue el sepulcro del cardenal Tavera en Toledo, que la muerte le privó de terminar.
Galería de obras[editar]
Salomé, Galería Uffizi (Florencia)
Martirio de san Sebastián, Museo Nacional de Escultura
Sacrificio de Isaac, Museo Nacional de Escultura
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