LA POESÍA-JORGE LUIS BORGES

La poesía (*)

Jorge Luis Borges

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Erato la musa de la poesía

Ya que estamos hablando en castellano, elijamos la palabra luna; pensemos que alguien, alguna vez, inventó la palabra luna. Sin duda, la primera invención sería muy distinta. ¿Pero por qué no detenernos en el primer hombre que dijo la palabra luna con ese sonido o con otro sonido?

Hay una metáfora que yo he tenido ocasión de citar más de una vez (perdónenme la monotonía, pero mi memoria es una vieja memoria de setenta y tantos años) aquella metáfora persa que dice que la luna es el espejo del tiempo. En esta sentencia del "espejo del tiempo" está la fragilidad de la luna y la eternidad, también. Está esa contradicción entre la luna tan frágil, tan casi nada, tan casi traslúcida y que sin embargo se mide como el tiempo, tiene como medida la eternidad.

Pues bien, tomemos esas dos palabras. Una, la sencilla palabra luna, esa palabra que ha tenido tan distintas formas. En alemán, por ejemplo, la voz es masculina (por eso Nietzsche pudo decir que la luna es un monje que mira envidiosamente a la tierra o un gato, un gato macho, kater, que pisa tapices de estrellas). Es decir, quetambién los géneros gramaticales influyen en la poesía. Y pensemos en esa metáfora persa, en esa metáfora de un sufí persa: "espejo del tiempo". Creo que una no es menos estética que la otra. Las dos son obras de la estética, salvo que la segunda vendría a ser una obra de segundo grado, porque espejo del tiempo está hecho de dos unidades y luna nos da quizás aún más eficazmente la palabra, el concepto de la luna. Cada palabra es una obra poética.

*

Se supone, erróneamente a mi entender, que la prosa está más cerca de la realidad que la poesía. Yo entiendo que es un error. Hay un concepto que se atribuye al cuentista Horacio Quiroga (2), en el que dice "si un viento frío sopla del lado del río, hay que escribir simplemente: "un viento frío sopla del lado del río". Pero Quiroga, si es que dijo esto, parece haber olvidado que esa construcción es algo tan lejano de la realidad como el viento que sopla del lado del río. ¿Qué percepción tenemos? Sentimos el aire que se mueve, lo llamamos viento; sentimos que ese viento viene de cierto rumbo, del lado del río. Y luego, con todo esto formamos algo tan complejo como un poema de Góngora o como una sentencia de Joyce. Volvamos a la frase "el viento que sopla del lado del río". Creamos un sujeto: viento; un verbo: que sopla; en una circunstancia real: del lado de este río. Todo esto está lejos de la realidad, la realidad es algo más simple. Es decir, ya esa frase aparentemente prosaica, deliberadamente prosaica y común elegida por Quiroga es una frase complicada, es una frase que crea una estructura.

Tomemos otro ejemplo que yo creo haber citado ya ‑pero mi memoria es vieja y falible‑, aquel famoso verso de Carducci (3) sobre "el silencio verde de los campos".Podemos pensar que se trata de un error. Que Carducci ha cambiado simplemente el lugar del epíteto; debió haber escrito: el silencio de los verdes campos, pero astutamente o retóricamente lo mudó y habló del verde silencio de los campos. Pero vayamos a la percepción de la realidad. ¿Qué es nuestra percepción? Sentirnos varias cosas a un tiempo. (La palabra cosa es demasiado sustantiva, quizás). Sentimos el campo, la vasta presencia del campo, sentimos el verdor y luego sentimos el silencio también. Y ya el hecho de que haya una palabra para silencio es una creación estética. Porque silencio se aplicó a personas, una persona está silenciosa, o una campana está silenciosa. Pero aplicar "silencio" al hecho de que a uno llegue el ruido de los campos ya es una operación estética, que sin duda fue audaz en su tiempo. Cuando Carducci dice "el verde silencio de los campos" está diciendo algo que está tan cerca y tan lejos de la realidad inmediata como si dijera el silencio de los verdes campos.

Tomemos ahora otro ejemplo famoso de hipálage (4), aquel insuperado verso de Virgilio: "Ibant obscuri sola sub nocte per úmbra", que se refiere a Eneas y a la Sibila: "iban oscuros bajo la solitaria no­che por la sombra"‑, dejemos el per umbra que es lo que redondea el verso y tomemos "iban oscuros Eneas y la Sibila bajo la solitaria noche" (sólo que lo de "solitaria" tiene más fuerza en latín porque viene antes de sub). Podríamos pensar aquí también que se ha cambiado el lugar de las palabras, porque lo natural hubiera sido decir: "iban solitarios bajo la oscura noche". Sin embargo, tratemos de recrear esa imagen, pensemos en Eneas y en la Sibila y veremos que está tan cerca de nuestra imagen decir "iban oscuros bajo la solitaria noche" como decir "iban solos bajo la oscura noche".

El lenguaje es una creación estética. Creo que no hay duda alguna de ello, y una prueba es que cuando estudiamos un idioma, cuando estamos obligados a ver las palabras de cerca, las sentimos como hermosas o no. Es como cuando uno estudia un idioma. Uno ve las palabras, con lupa, uno piensa: esta palabra es fea, ésta es linda, ésta es pesada. Eso no ocurre con nuestro idioma, porque nuestras palabras están como arrastradas por el discurso.

Tendríamos el hecho señalado por Croce, de que la poesía es expresión si un verso es expresión, si cada una de las partes de que el verso está hecho ‑cada una de las palabras‑ es expresivo en sí mismo. Ustedes dirán que es algo muy trillado, algo que todos saben. Pero no sé si lo sabemos; creo que lo sentimos como sabido porque es cierto. El hecho es que la poesía no son los libros en la biblioteca, no son los libros encerrados en un gabinete mágico de Emerson.

*

La poesía es el encuentro del lector con el libro, la lectura del libro, el descubrimiento del libro. Hay otra experiencia estética que es el momento (muy extraño también) en el cual el poeta concibe la obra, en el cual va descubriendo o inventando la obra. Según se sabe, en latín las palabras "inventar" y "descubrir" son sinónimas. Todo esto está de acuerdo con la doctrina platónica, cuando dijo que inventar, que descubrir, es "recordar". Francis Baconagregó que ignorar es saber olvidarlo; es decir, ya todo está, pero tenemos que verlo. Cuando yo escribo algo, tengo la sensación de que todo eso preexiste, yo parto de un concepto general; sé más o menos el principio y el fin, y luego voy descubriendo las partes intermedias; pero no tengo la sensación de inventarlas, no tengo la sensación de que dependan de mi arbitrio, las cosas son así. Son así, pero están escondidas y mi deber de poeta es encontrarlas.

Bradley dijo que uno de los efectos de la poesía debe ser el darnos la sensación no de encontrar algo nuevo, sino de recordar algo olvidado. Cuando leemos un buen poema pensamos que también nosotros hemos podido escribirlo, ese poema preexistía en nosotros. Esto nos lleva a la definición platónica de la poesía; esa cosa liviana, alada y sagrada. Puede decirse que como definición es falible ya que "esa cosa liviana, alada y sagrada", podría ser quizá la música más que la poesía (salvo que la poesía es una forma de música) o podría ser un ángel o un espíritu. Pero Platón ha hecho algo muy superior a definir la poesía: nos ha dado un hermoso ejemplo de poesía. Creo que podemos llegar a la idea de que la poesía es la experiencia estética. Ya con esto habremos efectuado una suerte de revolución en la enseñanza de la poesía.

*

Yo he sido profesor de literatura inglesa en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y he tratado de prescindir en lo posible de la historia de la literatura. Cuando mis estudiantes me pedían bibliografía yo les decía "no importa la bibliografía: al fin de todo, Shakespeare no supo nada de bibliografía shakespiriana". Johnson no pudo proveer los libros que se escribirían sobre él. "¿Por qué no estudian directamente los textos? Si esos textos les agradan, bien; y si no les agradan déjenlos (ya que la idea de lectura obligatoria es una idea absurda, tanto valdría hablar de felicidad obligatoria).
Creo que la poesía es algo que se siente, y si ustedes no sienten poesía, si no tienen sentimiento de belleza, si un relato no los lleva al deseo de saber qué ocurrió después, entonces ese autor no ha escrito para ustedes. Déjenlo de lado que la literatura es bastante rica para ofrecerles algún autor digno de su atención, o digno hoy de su atención y que leerán mañana".

Yo he enseñado así y me he atenido sobre todo al hecho estético, es decir, a algo que no necesitamos definir. Creo que para todos nosotros el hecho estético es algo tan evidente, tan inmediato, tan indefinible como por ejemplo el amor, como el sabor de la fruta, el sabor del agua, el sabor del vino, como por ejemplo la llanura y el mar. Sentimos la poesía como sentimos la cercanía de una mujer, o como sentimos una montaña o una bahía, y creo que ya que lo sentimos inmediatamente. ¿A qué definirlo en otras palabras, si esas palabras serán más débiles que nuestro sentimiento de la poesía?

Es verdad que hay personas que sienten escasamente la poesía; generalmente se dedican a enseñarla, entonces. Yo creo sentir la poesía y creo no haberla enseñado, es decir no he enseñado el amor de tal texto, de tal otro; he enseñado a mis estudiantes a que quieran la literatura, a que vean la literatura como una forma de la felicidad. Soy casi incapaz del pensamiento abstracto, ustedes han visto como estoy apoyándome continuamente en citas y en recuerdos. Por eso, creo que mejor que hablar abstractamente de poesía, que es una forma del tedio o de la haraganería, creo que podríamos tomar dos textos en castellano y examinarlos.

*

Elijo dos textos muy conocidos porque ya he dicho que mi memoria es falible y prefiero un texto que ya está, que ya preexiste en la memoria de ustedes. Vamos a considerar aquel famoso soneto de Quevedo (5), que ustedes ya están recordando, escrito a la memoria de don Pedro Téllez Girón, duque de Osuna. Voy a tratar de repetirlo lentamente y después volveremos a él, verso por verso; creo que corre más o menos así:

"Faltar pudo su patria al grande Osuna,
pero no a su defensa sus hazañas;
diéronle muerte y cárcel las Españas,
de qu¡en él hizo esclava la Fortuna.
Lloraron sus invidias una a una
con las propias naciones las extrañas;
su tumba son de Flandres las campañas,
y su epitafio la sangrienta Luna.
En sus exequias encendió al Vesubio
Parténope y Trinacria al Mongibelo;
el llanto militar creció en diluvio.
Diole el mejor lugar Marte en su cielo;
la Mosa, el Rhin, el Tajo y el Danubio
murmuran con dolor su desconsuelo".

Y ahora que lo he recordado, ahora que ustedes lo tienen presente, vamos a hacer, vamos a estudiar este soneto, que vive desde hace tantos años en mi memoria. Lo primero que yo observo es que se trata más bien de un alegato judicial. El poeta quiere defender la memoria del duque de Osuna, que según él dice en otro poema"murió en prisión y muerto estuvo preso". Se trata pues, de un alegato. El poeta dice que España debe grandes servicios militares al duque de Osuna y que le ha pagado con la cárcel.

Desde luego, esto carece de todo valor, ya que no hay razón alguna para que un héroe no sea culpable y para que un héroe no sea castigado. Sin embargo,

"Faltar pudo su patria al grande Osuna,
pero no a su defensa sus hazañas;
diéronle muerte v cárcel las Españas,
de quien él hizo esclava la Fortuna".

es un momento demagógico. Conste que yo no estoy hablando ni a favor ni en contra del soneto, estoy tratando de analizarlo:

"Lloraron sus invidias una a una
con las propias naciones las extrañas".

Estos dos versos no tienen mayor resonancia poética; fueron puestos por la necesidad de elaborar un soneto, y además las necesidades de la rima; Quevedo seguía la difícil forma del soneto italiano que exige cuatro rimas. Shakespeare siguió la más fácil del soneto isabelino que exige dos. Pues bien. Quevedo sigue:

"lloraron sus invidias una a una
con las propias naciones las extrañas;
su tumba son de Flandres las campañas,
y su epitafio la sangrienta Luna".

Y aquí estamos ante lo esencial de lo estético: y creo que estos versos deben su riqueza a su ambigüedad, tienen la riqueza de lo ambiguo. He asistido a muchas discusiones en muchos cenáculos sobre la reinterpretación de estos versos. ¿Qué significa “su tumba son de Flandres las campañas”? Debemos pensar en el campo de Flandres, debemos pensar en las batallas que libró allí, que libraría allí el duque de Osuna.

Y luego, "y su epitafio la sangrienta luna", uno de los versos más memorables, más inmediatos de la lengua española, de toda lengua. ¿Qué significa? Pensamos en la luna sangrienta que figura en el Apocalipsis, pensamos en la luna debidamente roja sobre el campo de batalla, pero hay otro soneto de Quevedo, dedicado también al duque de Osuna en el cual dice:

"a las lunas de Tracia con sangriento eclipse
ya rubrica tu jornada",

Quevedo se debe haber referido al pabellón otomano; entonces, la sangrienta luna sería la luna del turco sobre la bandera roja. Pero creo que todos estaremos de acuerdo si no vamos a elegir entre los sentidos; no vamos a decir que Quevedo se refirió a las jornadas militares, a la foja de servicios del duque de Osuna o a la campaña de Flandres, o a la luna sangrienta sobre el campo de batalla, o la bandera turca. Creo que, sin duda, Quevedo tuvo presentes los dos sentidos; es decir, estos versos son felices porque son ambiguos y tenemos esa presencia inmediata de la poesía, ese contacto inmediato como el amor, como el mar, creo que es el alto momento del soneto.

Yo no querría, desde luego que se borrara el resto; creo que el contexto es necesario. La poesía está, digamos, más o menos dispersa o de un modo pasivo entre nosotros, pero aquí la encontramos directamente en la belleza casi intolerable:

"su tumba son de Flandres las campañas 
y su epitafio la sangrienta Luna".

Luego:

"En sus exequias encendió al Vesubio Parténope"
(Parténope, es Nápoles)
"Y Trinacria al Mongibello" 
(y Sicilia el Etna).

Qué raro que haya puesto estos nombres antiguos que parecen alejar todo de los nombres tan ilustres de entonces. Luego:

"el llanto militar creció en diluvio".

Aquí tenemos otra prueba de que una cosa es la poesía y otro el sentir racional; porque la idea de los militares, de los soldados llorando y que ese llanto forma un diluvio parece absurda, pero no es absurdo el verso, que tiene sus leyes; "el llanto militar", sobre todo militar, es un adjetivo asombroso aplicado al llanto, luego"creció en diluvio".

Luego, "Diole el mejor lugar Marte en su cielo". Tampoco, lógicamente, podemos justificarlo; no tiene sentido alguno pensar que Marte por ejemplo alojó al duque de Osuna junto a César, o que le dio el mejor hospedaje en su cielo, no; la frase existe por cuenta propia. Creo que esa es la piedra de toque de la poesía: que la frase exista más allá del sentido que le damos:

"Diole el mejor lugar Marte en su cielo

y luego:

"la Mosa, el Rhin, el Tajo y el Danubio 
murmuran con dolor su desconsuelo".

Yo diría que estos versos que me han impresionado durante años son, sin embargo, esencialmente falsos. Desde luego, Quevedo se dejó arrastrar por esta idea de un héroe llorado por la geografía de sus campañas y por ríos ilustres. Pero sentimos que sigue falsa; hubiera sido más verdadero decir la verdad, decir lo que dijoWordsworth, por ejemplo, al cabo de aquel soneto en que ataca a Douglas por haber hecho talar una selva. Y dice, sí, que fue terrible lo que hizo Douglas con la selva que había derribado una noble horda, "una fraternidad de árboles venerables", pero sin embargo, dice, nosotros nos dolemos de males que a la naturaleza, misma no le importan, ya que el río Tweed y las verdes praderas, y las colinas y las montañas continúan.

Lo pensó así, lo sintió, porque era un poeta como Quevedo. Sintió que podía lograrse un mejor efecto con la verdad. Diciendo la verdad, a nosotros nos duele que hayan talado esos hermosos árboles pero a la naturaleza qué le importa. La naturaleza sabe (si es que existe un ente que se llame naturaleza) que puede renovarlos y entonces ahí sigue el río corriendo.

Quizá hubiera sido más poética la idea de que a los ríos de las guerras del duque de Osuna no les importaba nada su muerte. Pero Quevedo quería hacer una elegia. Pensemos que la elegia es un poema escrito sobre la muerte de un hombre. ¿Y qué cosa es la muerte de un hombre? Con él muere una cara que no se repetirá, según observó Plinio.

Cada hombre tiene su cara única y con él mueren miles de pequeñas circunstancias, miles de pequeños recuerdos. Recuerdos de infancia y rasgos humanos, demasiado humanos. Quevedo parece no haber sentido nada de esto. Había muerto en la cárcel su amigo, el duque de Osuna y Quevedo escribe este soneto con frialdad; sentimos la esencial indiferencia de Quevedo. Lo escribe como un alegato contra el estado que condenó a prisión al duque de Osuna. Pero sentimos que no lo quiere a Osuna o en todo caso no hace que lo querramos nosotros. Sin embargo, es un de los grandes sonetos de nuestra lengua.

*

Ahora, quiero pasar a otro, de nuestro poeta argentino Enrique Banchs (6). Desde luego, sería absurdo decir que Banchs es mejor poeta que Quevedo. Además, qué significan estas comparaciones (todas las cosas son incomparables) pero podemos considerar este soneto de Banchs y en qué reside su agrado:

"Hospitalario y fiel en su reflejo 
donde a ser apariencia se acostumbra 
el material vivir, está el espejo 
como un claro de luna en la penumbra.

Pompa le da en las noches la flotante 
claridad de la lámpara, y tristeza 
la rosa que en el vaso agonizante 
también en él inclina la cabeza.

Si hace doble el dolor, también repite 
las cosas que me son jardín del alma 
y acaso espera que algún día habite

en la ilusión de su azulado calma, 
el Huésped que te deje reflejadas 
frentes juntas y manos enlazadas".

Este soneto es muy curioso, porque el espejo no es el protagonista del soneto: hay un protagonista secreto que nos revelado al fin. Ante todo, tenemos el tema que es tan poético: el espejo que duplica la apariencia de las cosas

"donde a ser apariencia se acostumbra 
el material vivir"

Y aquí podemos recordar a Plotino. Quisieron hacerle un retrato y él se negó. Dijo: "yo mismo soy una sombra, soy un sombra de arquetipo de Plotino, de hombre que hay en los cielos, es decir, yo mismo soy una sombra. Pará qué hacer una sombra de esta sombra". Qué es el arte, pensaba él, sino una apariencia de segundo grado. Si el hombre es deleznable, por qué ha de ser venerable, por qué ha de ser adorable una imagen del hombre. Pues bien, eso lo sintió Banchs. Citó la fantasmidad del espejo.

Realmente, es terrible que haya espejos; yo siempre he sentido el terror de los espejos. Creo que Poe lo sintió también. Hay un trabajo de Poe, uno de los más conocidos suyos, sobre el decorado de las habitaciones y una de las condiciones que pone esque los espejos estén situados de modo que una persona sentada no se refleje. Esto significa sentir el temor de su imagen en el espejo. Lo vemos en su cuento William Wilson sobre el doble y en el relato deArthur Gordon Pym. Hay una tribu antártica, un hombre de esa tribu que ve por primera vez un espejo y cae horrorizado.

Nos hemos acostumbrado a los espejos, pero hay algo terrible en esa duplicación visual de la realidad. Volvamos al soneto de Banchs. "Hospitalario" ya te da un rasgo humano que es un lugar común. Pero, sin embargo, nunca hemos pensado que los espejos son hospitalarios. Y los espejos están recibiendo todo en silencio, con una suerte de amable resignación:

"hospitalario y fiel en su reflejo
donde a ser apariencia se acostumbra
el material vivir, está el espejo
como un claro de luna en la penumbra."

Vemos al espejo, también luminoso, y además lo compara con algo intangible como la luna, es decir, sigue sintiendo lo mágico y lo extraño del espejo.

"como un claro de luna en la penumbra"

Luego:

"Pompa le da en las noches la flotante
claridad de la lámpara... "­

La "flotante claridad", es decir, quiere que las cosas no sean definidas; todo tiene que ser impreciso como el espejo; el espejo de la penumbra. Porque sentirnos que todo ocurre en la penumbra. Tiene que ocurrir en la tarde o en la noche y luego:

"la flotante 
claridad de la lámpara, y tristeza 
la rosa que en el vaso agonizante 
también en él inclina la cabeza".

Tenemos ahora, para que todo no sea  demasiado vago, una rosa, una precisa rosa y luego:

"Si hace doble el dolor, también repite 
las cosas que me son jardín del alma 
y acaso espera que algún día habite 
en la ilusión de su azulada calma,
el Huésped que le deje reflejadas 
frentes juntas y manos enlazadas".

Y aquí llegamos al tema del soneto, que no es el espejo; el tema del soneto es el amor, el pudoroso amor. El espejo no espera ver reflejadas frentes juntas y manos enlazadas, es el poeta el que espera esas cosas. Pero una suerte de pudor lo lleva a decir todo eso de manera indirecta y esto está admirablemente preparado ya que desde el principio tenemos "hospitalario y fiel", ya desde el principio el espejo no es el espejo de cristal o de metal. El espejo es un ser humano, es hospitalario y fiel y luego nos acostumbra a que veamos el mundo aparencial, un mundo aparencial que al final se identifica con el poeta. El poeta es el que quiere ver el Huésped, el amor, ese Huésped, así nombrado indirectamente para mayor pudor, es el verdadero tema del poema.

"El Huésped que le deje reflejadas 
frentes juntas y manos enlazadas"

Creo que este análisis puede ser justo pero hay una diferencia esencial con el soneto de Quevedo y es que sentimos de inmediato la vívida presencia de la poesía en aquellos dos versos:

"su tumba son de Flandres las campañas
y su epitafio la sangrienta Luna"

No hay dos versos iguales en Banchs; la poesía está como diluida, como dispersa en el espejo, pero es parte del pudor de Banchs y parte del pudor de su poesía, de otra época, desde luego.

*

He hablado hace un momento de los idiomas y de lo injusto que es comparar un idioma con otro; pero creo que hay un argumento que es suficiente y es que si pensamos en un verso, una estrofa espa­ñola por ejemplo, si pensamos:

"quién hubiera tal ventura 
sobre las aguas del mar 
como iba el conde Arnaldos 
la mañana de San Juan".

ahí no importa que esa ventura fuera un barco, ahí no importa el conde Arnaldos, sentimos que esos versos sólo pudieron haberse dicho en español. A mí, personalmente, el sonido del francés no me agrada; me parece que le falta la sonoridad de otros idiomas latinos, pero ‑sin embargo- cómo puedo yo pensar mal de un idioma que ha permitido versos admirables, que le han permitido a Hugo decir, por ejemplo.

"L'hidre‑Universe tordant son coeur écaillé d’astres" (7)

Cómo censurar a un idioma sin el cual serían imposibles esos versos.

En cuanto al inglés, tiene ‑yo creo‑ un defecto y es que se han perdido las vocales abiertas, que en el inglés antiguo existían.
Pero, sin embargo, si eso posibilitó a Shakespeare dejarnos versos que nosotros ahora leemos, por ejemplo:

"And shake the yoke of inauspicious stars.
"From this worldvere flesh"

que malamente se traduce por "y sacudir de nuestra carne cansada del mundo el yugo de malignas estrellas". Bueno, eso en, español no es nada, y sin embargo es todo en inglés. Si tuviera que elegir un idioma (pero no hay ninguna razón para que no elija todos) para mí ese idioma sería el alemán, que tiene la posibilidad de formar palabras compuestas (como el inglés y aún más) y que tiene vocales abiertas y una música tan admirable. Por ejemplo:

"Dan Küste mich auf deuch und sprach
auf deuchg
(Man glaubt es kaum)
Wi gut es klangt das wort: ich liebe dich 
Es war ein traum

Evoca los pinos, las violetas de Alemania y luego dice: "aquello me besaba en alemán y me decía en alemán, cómo decir lo bien que sonaba la palabra ‘te quiero’. Fue un sueño”.

Cómo traducirlo sin empobrecer su admirable música. Y en cuanto al italiano me parece que basta el hecho de que la Divina Comedia está redactada en italiano para salvar ese idioma, si es que precisa salvación.

Tenemos en portugués "As armas e os Baröes affignalados" y el latín (desde luego, el más admirable de los idiomas latinos) y el español, que tiene una primacía sobre otros idiomas. El español está más cerca del latín que el francés. Tenemos, por ejemplo, padre en español, de pater en latín, en francés tenemos la palabra pere, todo ha sido abreviado. En cambio el español es un idioma que parecehecho para cierto tipo de música; una música, quizás, menos diversa que la del francés, la del inglés o del alemán, pero en suma más sonora. Y además, como he dicho, bastaría el ejemplo de un solo verso afortunado en español y miles de ejemplos para justificar ese idioma, en un Anónimo Sevillano:

"cuán callada que pasan las montañas 
el aura respirando mansamente 
qué gárrula y sonante por las cañas"­

0 por ejemplo:

Si en la confianza viste tu perfecta 
alguna cosa oh muerte ven callada 
como sueles venir en la saeta 
no en la tonante máquina preñada 
de fuego y rumor que no es mi casa 
de doblados metales fabricada.

Bueno, esos versos de un Anónimo Sevillano y alguno que he puesto al final de el capitán Fernández de Andrade, ya con esos versos, con esos únicos versos, está justificado el idioma español.

*

Yo querría llegar a otra observación: la idea tan falsa, creo, de que la belleza que hemos encontrado desparramada por tantos idiomas es una cosa rara. Quiero recordar a mi maestro, el gran poeta judeo‑español Rafael Cansinos Assens (8), que legó una plegaria al Señor y dijo: "Oh Señor que no haya tanta belleza" y un pasaje de Browning en el cual dice "cuando nos sentimos más seguros ocurre algo, una puesta de sol, el final de un coro de Eurípides y otra vez estamos perdidos".

Es decir, la belleza está acechándonos y si tuviéramos sensibilidad sentiríamos así la belleza en la poesía de todos los idiomas.

Yo hubiera debido estudiar más a las literaturas orientales. Me he asomado a ellas sólo a través de traducciones. Pero he sentido el golpe, el impacto de la belleza. Por ejemplo, esta línea del persa Hafiz: "vuelo mi polvo será lo que soy". Aquí tenemos toda la doctrina de la transmigración, es decir, "mi polvo será lo que soy", renaceré otra vez, otra vez en otro siglo, seré Hafiz, el poeta. Todo esto, dado en unas pocas palabras que he leídoen inglés, pero no pueden sermuy distintas del persa.

"mi polvo será lo que Soy"

Es demasiado sencillo para haber sido cambiado.

*

Creo que es un error estudiar la literatura históricamente, aunque quizás para nosotros, para mí incluso, no puede ser estudiada de otro modo. Hay un libro de un hombre que fue para mí un excelente poeta y un mal crítico, Marcelino Menéndez y Pelayo, que se titula Las cien mejores poesías castellanas.Encontramos ahí:

"Moza tan fermosa non vi en la frontera,
como una vaquera de la Finojosa".

Bueno, si ésa es una de las mejores poesías castellanas cómo serán las no mejores, nos preguntarnos. Pero sin embargo, en ese mismo libro, encontrarnos los versos de Quevedo que he citado y la epístola del Anónimo Sevillano y tantas otras poesías admirables. Desgraciadamente, no hay ninguna de Menéndez y Pelayo, que se excluyó de su antología.

Pues bien, yo creo que la belleza estáen todas partes, que debemos buscarla directamente y que una cosa es la belleza (ese contacto inmediato de la belleza) y otra cosa es el trabajo estéril, ese juego finalmente tedioso de bibliografías, de fuentes, de estudios de manuscritos. Todo eso, desde luego, comporta un placer intelectual, pero no es el placer que debe dar la poesía. Yo he tratado siempre de que los estudiantes sientan la presencia dela poesía y en cuanto a los orígenes, en cuanto a las fuentes, qué importa eso. Estuve conversando con un amigo mío, que vivió varios años en Persia, Roy Bartolomew, traductor de Omar Khayan. Me dijo lo que yo ya sospechaba: que en el Oriente, en general, no se estudia históricamente la literatura ni la filosofía. Por eso, quienes como Deussen y Max Müller, estudiosos de la filosofía indostánica, se encontraron asombrados. Porque no podían fijar la cronología de los autores; es decir, se estudiaba la historia de la filosofía, se la estudiaba más o menos como diciendo: Aristóteles discute contra Bergson, Platón discute con Hume, se ve todo como simultáneo.

No hay historia de la literatura japonesa, de la literatura china, de la literatura persa, de la literatura de la India, porque todo ese estudio de cronología les parece ajeno al alma de la literatura, a la poesía. Lo que se busca es la poesía misma.

Creo que nosotros podemos sentir la poesía inmediatamente y luego el hecho de saber si esa poesía es antigua, si es contemporánea, si se escribió esta mañana, si se escribió hace dos mil años, es aleatorio. He citado versos de Virgilio y los versos de Virgilio suenan admirables, escritos esta mañana.

*

Voy a concluir citando tres plegarias, que creo que son las plegarias de los marineros fenicios. Rezaban, cuando estaba a punto de hundirse la nave (y en ese momento estamos en el siglo I de nuestra era) decían una de estas tres plegarias. Una de ellas es:

"Madre de Cartago devuelvo el remo"

Madre de Cartago, es la ciudad de Tiro, de donde procedía Dido. Y luego, "devuelvo el remo". Aquí tenemos algo extraordinario: el hecho del fenicio que sólo concibe la vida como remero, como navegante. El ha cumplido su vida y luego devuelve el remo, devuelve el remo para que otros sigan remando y ese destino continúe infinitamente. Y luego este, que es más patético aún:

"Duermo, luego vuelvo a remar".

Es decir, el hombre no concibe otro destino; también aquí tenemos la idea del tiempo cíclico. Es la que Nietzsche llamó el eterno retorno; "duermo, luego vuelvo a remar", es decir el destino del hombre es ser un navegante. Luego, tenemos ésta que es conmovedora y que es distinta de las otras porque no es la aceptación del destino, es el hecho desesperado de un hombre que va a morir, que va a ser juzgado por terribles divinidades y dice:

"Dioses, no me juzguéis como un dios 
sino como un hombre a quien ha destrozado el mar".

Pues bien, creo que en estas tres plegarias sentimos inmediatamente ‑o yo siento inmediatamente‑ la presencia de la poesía. Es decir, en ellas está el hecho estético; no está en bibliotecas, ni en bibliografías, ni en volúmenes cerrados, ni en estudios sobre familias de manuscritos. No, es otra cosa. Está la poesía inmediata.

Yo he leído esas tres plegarias de marineros fenicios en un cuento de Kipling que se titula The Kind of man, "a la manera de los hombres", un cuento sobre San Pablo, apóstol. Y he sentido esta duda: ¿esas plegarias de marineros fenicios son auténticas, como malamente se diría, o han sido compuestas por Kipling que era un gran poeta y que era capaz de componerlas? Luego me he preguntado eso y no he sentido vergüenza de mi pregunta porque qué importancia puede tener elegir; veamoslas dos posibilidades, veamos los dos cuernos de este dilema:

En el primer caso se trata de plegarias auténticas de marineros fenicios, gente de mar, gente que sólo concebía la vida en el mar. Pues bien, éstas han pasado al fenicio, digamos al griego: del griego al latín, del latín al inglés, Kipling las ha reescrito.

Luego vemos otra posibilidad. Un gran poeta, Rudyard Kipling (9), se ha imaginado a los marineros fenicios; pero él, de algún modo, está cerca de ellos; él también es un hombre de mar, él concibe la vida como la vida del mar y entonces lleva puesta en su boca estas plegarias, que posiblemente no dijeron, pero que hubieran podido decir. Además, ahora, para nosotros (ya que todo aquello ocurrió en el pasado) los anónimos marineros fenicios han muerto. Kipling ha muerto. Qué importa cuál de esos fantasmas haya escrito los versos. Los versos quedan perdurables, espléndidos.

Una curiosa metáfora de un poeta hindú, que no sé si puedo apreciar del todo, dice: el Himalaya, esas altas montañas del Himalaya (cuyas cumbres son, como ha dicho Kipling: las rodillas de otras montañas), “el Himalaya es la risa de Shiva”. Es decir, él se imagina esas altas montañas corno la risa de un dios, de un dios terrible. Es una metáfora, en todo caso, asombrosa; en todo caso, hay un sentido de la belleza.

Y yo tengo para mí que la belleza es una sensación física, es algo que sentimos con todo el cuerpo; no es el resultado de un juicio, no llegamos por medio de reglas a ella: sentimos la belleza o no la sentimos.

*

Y ahora voy a concluir con un alto verso de aquel poeta que en el siglo XVII tomó el nombre extrañamente poético, real de Angelus Silesius (10) y que viene a ser el resumen de todo lo que he dicho ahora, salvo que lo ha dicho por medio de razonamientos (o de simulados razonamientos, pero, dichos por un poeta) y esos versos son -los leeré primero en español y luego en alemán para que los oigan ustedes- :

"la rosa sin porqué florece porque florece"
"Die Rose ohn warum; sie blühet weil sit blühet"

Muchas gracias.

*

Notas [S.R.]:

(*) Martín Muller: Se supone que un escritor, un poeta tan lúcido como Jorge Luis Borges podría explicarnos la esencia de la poesía. Pero él se limita a decir que la poesía es un hecho estético, una experiencia estética, porque la literatura está hecha con palabras y el lenguaje es también un fenómeno estético. Piensa que la belleza es algo que sentimos con todo el cuerpo, no el resultado de un juicio al que llegamos por medio de reglas. "Sentimos la poesía ‑dice‑ como sentimos la cercanía de una mujer, o como sentimos una montaña o una bahía y... ya que la sentimos inmediatamente, ¿a qué definirla en otras palabras, si esas palabras serán más débiles que nuestro sentimiento de la poesía?" Borges se confiesa incapaz ‑del pensamiento abstracto. Prefiere tomar textos concretos y examinarlos. Y aquí comienza el lector a internarse en el mundo de las preferencias de este poeta, de este gran poeta argentino que hoy cumple 78 años y un día escribió: "Ajedrez misterioso la poesía, cuyo tablero y cuyas piezas cambian como en un sueño y sobre el cual me inclinaré después de haber muerto".

(1) Benedetto Croce:

Pescasseroli, 1866 - Nápoles, 1952. Filósofo, historiador y crítico literario italiano cuya obra ha ejercido considerable influencia, sobre todo en los campos de la estética y de la historia. Cursó sus primeros estudios en un colegio barnabita de Nápoles, donde estudiaban los hijos de la alta sociedad napolitana. A los 17 años perdió a sus padres y a una hermana víctimas de un terremoto. Trasladado a Roma, el nuevo ambiente y la compañía de su primo Silvio Spaventa lograron levantar su estado de ánimo.
Lo que despertó su interés por la filosofía fue la Scienza nuova de Vico, suscitando en su mente el problema de las relaciones entre el arte y la historia: La storia ridotta sotto il concetto generale dell'arte y La critica letteraria. Por influjo de Labariola, que se había pasado al marxismo, escribió entre 1895 y 1900, Materilismo storico ed económico marxista. La elaboración de un sistema filosófico propiamente dicho data de la primera década del presente siglo. Se trata de un sistema de orientación idealista en cuatro vertientes: la estética (estética come scienza dell'espressione e linguistica generale), la lógica (La logica come scienza del concetto puro), la economía y la ética (Filosofia della pratica económica ed ética), publicados entre 1902 y 1909.
En 1903 fundó la revista La critica, en la que colaboró algunos años C. A. Gentile, y que fue el medio de expresión del pensamiento de Croce. Fue nombrado senador, pero con la llegada del fascismo renunció a todo puesto de responsabilidad pública, convirtiéndose en el guía moral del antifascismo a partir de 1925. A finales de 1924 rompió su amistad con Gentile, precisamente por diferencias políticas. Al caer el fascismo volvió a la vida política, trabajando en la reconstrucción del partido liberal. En 1948 se retiró a la tranquilidad de sus estudios en Nápoles.

El pensamiento de Croce: Si bien es cierto que el idealismo de Croce procede de la dialéctica hegeliana, se presenta como una reforma de la misma, colocando en lugar de la noción de oposición la de distinción. Entre las cuatro formas del espíritu no existe oposición, sino que ellas se distinguen recíprocamente a partir de una doble diferencia: entre el dominio teórico y el dominio práctico por un lado, y entre lo particular y lo universal por otro.
El principio fundamental de su filosofía es que la actividad espiritual (mental) constituye la realidad absoluta. El hombre no posee nada más que la experiencia inmanente de su espíritu. No existe mundo objetivo fuera de la conciencia subjetiva que posee la mente de su propia actividad, que adopta dos formas: una intelectual y otra práctica. La actividad intelectual se divide a su vez en intuición (arte) y abstracción (filosofía); la actividad práctica de la mente se divide por su parte en economía y ética.
El arte es conocimiento de lo particular y la lógica de lo universal; la economía es volición de lo particular, y la moral de lo universal. Bajo el término de "economía", tan frecuente en Croce, hay que entender no sólo la economía en sentido específico, sino también todas las actividades humanas encaminadas a un resultado práctico, siguiendo la interpretación pragmática del conocimiento tan extendida en el pensamiento europeo y americano de principios de siglo.
Fuente:http://www.biografiasyvidas.com/biografia/c/croce.htm

(2) Horacio Quiroga:

Es quizás el mayor cuentista de la literatura latinoamericana en lengua castellana.
Nació en Salto (Uruguay) en 1878. Era hijo del vicecónsul argentino. Realizó sus estudios secundarios en Montevideo. Se interesó por el ciclismo, la química, la fotografía y el periodismo y la literatura. En su juventud viajó a Europa; luego volvió a Montevideo, y posteriormente se trasladó a Buenos Aires, a casa de su hermana.  Comenzó a trabajar como profesor de Castellano en el Colegio Británico. Publicó algunos libros, pues para ese entonces había logrado algunos premios. Alrededor de 1904, con una herencia paterna, se trasladó a la Provincia de Chaco para encarar una plantación de algodón. Fracasado este intento, regresó a Buenos Aires a desempeñarse nuevamente en la docencia, recomendado por su amigo y eximio poeta, Leopoldo Lugones, con quien había realizado un viaje de estudios a las misiones guaraníticas. En 1906 compró unas fracciones de tierras en Misiones, en los alrededores de San Ignacio, con planes accesibles que brindaba  el Gobierno Nacional. Se radicó allí con su esposa Ana M. Cirés. Allí fue Juez de Paz y oficial del Registro Civil de esa Provincia. Al suicidarse su esposa, regresó a Buenos Aires.  Se desempeñó en un empleo del Consulado uruguayo en Argentina. Publicó algunos libros. Y al tiempo de contraer nuevamente matrimonio con María E. Bravo, se trasladó nuevamente a Misiones con su familia (en 1932).  Allí vivió unos cuatro o cinco años, hasta que  quedó solo en la selva y enfermó. Regresó a Buenos Aires a internarse en el Hospital de Clínicas, y al enterarse de su enfermedad: cáncer de próstata, puso fin a su vida en ese Hospital, voluntariamente, en 1937.
 Entre sus libros de cuentos más conocidos se encuentran: "Cuentos de amor, de locura y de muerte" (1917), "El desierto" (1924), "La gallina degollada y otros cuentos" (1925), "Los desterrados" (1926) al que pertenece el texto que se presenta aquí. También son libros de su autoría: "Cuentos de la selva" y "Los cuentos de mis hijos".
Fuente: http://www.bibliotecasvirtuales.com/biblioteca/LiteraturaLatinoamericana/quiroga/

(3) Giosuè Carducci. Poeta y crítico italiano nacido en Val di Castello  en 1835.
Estudió Filosofía y Letras en la Universidad de Pisa y desde 1860 fue profesor de Literatura en Bologna  hasta tres años antes de su muerte. El rechazo a las formas dominantes de la literatura de la época y la adaptación de metros clásicos latinos a la poesía,   lo convirtieron en el baluarte del modernismo poético italiano. En sus escritos siempre demostró el inconformismo por las instituciones políticas y  religiosas vigentes. De su obra merecen destacarse: "Juvenilia" 1860,  "Levia Gravia" 1871, "Giambi ed epodi" 1879, "Rime nuove" 1871, "Odi barbare" 1889, "Rime e ritmi" 1897, "Intermezzo" 1886, "La canzone di Legnano" 1879, "Ça ira" 1883 y "Primizie e reliquie", publicada póstumamente en 1928. Obtuvo el "Premio Nobel de Literatura" en 1906. Falleció en Bologna en 1907. Fuente: http://amediavoz.com/carducci.htm

(4) Hipálage: discutida como tropo literario, la palabra hipálage (figura retórica adjetival) en griego significa intercambio.
Para ampliar el tema ver:
http://co.m.globedia.com/borges-eneida-hipalage-silencio-oscuro
http://aprendeenlinea.udea.edu.co/revistas/index.php/mutatismutandis/article/viewFile/1997/1650

(5) Francisco de Quevedo:

Francisco Gómez de Quevedo y Villegas, hijo de Pedro Gómez de Quevedo y Villegas y de María Santibáñez, nació en Madrid el 17 de septiembre de 1580 en el seno de una familia de la aristocracia cortesana. Escritor español, que cultivó con abundancia tanto la prosa como la poesía y que es una de las figuras más complejas e importantes del Siglo de Oro español.

En Madrid cursó sus primeros estudios en el Colegio Imperial de los jesuitas; —hoy Instituto de San Isidro— y después en la prestigiosa universidad de Alcalá de Henares; después cursó estudios de teología en la Universidad de Valladolid (1601-1606), ciudad que por aquellos años era la capital de España.
Hombre de acción envuelto en las intrigas más importantes de su tiempo, era docto en teología y conocedor de las lenguas hebrea, griega, latina y modernas. Destacaba por su gran cultura y por la acidez de sus críticas; acérrimo enemigo personal y literario del culterano Luis de Góngora, el otro gran poeta barroco español.

El año 1606 vuelve a su Madrid natal en busca de éxito y fortuna a través del duque de Osuna que se convierte en su protector; también entabla un pleito por la posesión del título nobiliario del señorío de La Torre de Juan Abad, —pequeña villa dependiente del municipio de Villanueva de los Infantes (Ciudad Real) al sur de La Mancha—. Se traslada a Italia en el año 1613, llamado por el duque de Osuna, entonces virrey de los reinos de Nápoles y Sicilia, el cual le encarga importantes y arriesgadas misiones diplomáticas con el fin de defender el virreinato que empezaba a tambalearse; entre éstas intrigó contra Venecia y tomó parte en una conjura. El duque de Osuna cayó en desgracia en 1620 y Quevedo fue arrastrado en la caída y desterrado a sus posesiones de La Torre de Juan Abad, después, sufrió presidio en el monasterio de Uclés (Cuenca) y arresto domiciliario en Madrid. Por defender con virulencia la propuesta que el Apóstol Santiago fuese elegido el patrón de España, en pugna con los carmelitas que proponían a Santa Teresa, se vuelve a ver Quevedo castigado al destierro de nuevo en La Torre de Juan Abad. Esta etapa azarosa y desgraciada marcó todavía más su carácter agriado y además entró en una crisis religiosa y espiritual, pero desarrolló una gran actividad literaria. Con el advenimiento del reinado de Felipe IV cambia algo su suerte; el rey le levanta el destierro pero el pesimismo ya se había apoderado de él.
Su matrimonio con la viuda Esperanza de Mendoza (1634) tampoco le proporcionó ninguna felicidad al gran misógino y se separó de ella a los pocos meses.

De nuevo se siente tentado por la política, pues ve el desmoronamiento que se está cerniendo sobre España y desconfía del conde-duque de Olivares, valido del rey, contra quien escribió algunas diatribas amargas. Más tarde, por un asunto oscuro que habla de una conspiración, es acusado de desafecto al gobierno, y es detenido en 1639 y encarcelado en el monasterio de San Marcos (León), —hoy convertido en parador turístico de lujo— prisión tan miserable y húmeda, que provoca grandemente la merma de su salud.
Cuando es liberado, en 1643, es un hombre acabado y se retira a sus posesiones de La Torre de Juan Abad para después instalarse en Villanueva de los Infantes donde el 8 de septiembre de 1645 murió.
Como personaje perteneciente a la nobleza del siglo XVII, Quevedo ostentó los títulos de Caballero de la Orden de Santiago y Señor de la Torre de Juan Abad.

Su obra literaria es inmensa y contradictoria. Hombre muy culto, amargado, agudo, cortesano, escribió las páginas burlescas y satíricas más brillantes y populares de la literatura española, pero también una obra lírica de gran altura y unos textos morales y políticos de gran profundidad intelectual, que le hace ser el principal representante del barroco español. Su obra está entroncada con su forma de vida: desenvuelta y alegre en las sátiras de su juventud —letrillas burlescas y satíricas como "Poderoso caballero es don Dinero"— es el Quevedo más conocido y popular. Criticó con mordacidad atroz los vicios y debilidades de la humanidad, y zahirió de una manera cruel a sus enemigos, como en el conocido soneto, paradigma conceptista: "Érase un hombre a una nariz pegado...".

En su poesía amorosa, de corte petrarquista en la que lo que cuenta es la hondura del sentimiento, Quevedo vio una posibilidad de explorar el amor como lo que da sentido a la vida y al mundo, ejemplo de ello es el soneto "Cerrar podrá mis ojos la postrera..." que es uno de los sonetos más bellos de las letras españolas, en el cual la muerte no vence al amor que permanecerá en el amante como queda evidente en el último terceto. Es un poeta genial, cuya permanente actualidad, maravillosa capacidad creadora del idioma castellano, honradez moral y elevada lírica, le dan un lugar preeminente en la poesía española.
De su prolífica obra en verso, se conservan casi 900 poemas. De su prosa cabe señalar: "La vida del Buscón llamado don Pablos"; "Política de Dios y gobierno de Cristo"; "Vida de Marco Bruto"; "Los sueños" y "Los nombres de Cristo".

Entre sus poesías hay un sinnúmero de sonetos endecasílabos, pero también abunda el romance octosílabo y la redondilla. La poesía titulada "Epístola satírica y censoria..." es un alarde magistral de tercetos endecasílabos encadenados. Disfrutemos con esta esmerada antología de su inmensa obra poética. Fuente: http://www.los-poetas.com/f/bioquev.htm

(6) Enrique Banchs:

Enrique Banchs por Carlos Alonso

(Buenos Aires, 1888-1968) Poeta argentino considerado uno de los más destacados representantes de la lírica pura, aun cuando cronológicamente se vincule al modernismo, si bien él se definió como un poeta tradicionalista, tributario de la herencia romántica. Banchs, que vivió siempre en su ciudad natal, integró el grupo de la primera época de la revista Nosotros y dirigió la publicación pedagógica El Monitor de la Educación Común.
Su poesía se nutre de dos orígenes diferenciados: su propia experiencia vital y la reminiscencia de sus lecturas. Dio a conocer a principios del siglo XX cuatro libros de poemas, escritos entre los 19 y 23 años, en los que reflexiona sobre el papel del poeta y la poesía: Las barcas (1907), El libro de los elogios (1908), El cascabel del halcón (1909) y La urna (1911).
El más celebrado es el último, donde abordó el tema del amor imposible desde una perspectiva esencialista. Se lo llegó a comparar con Petrarca por la depurada forma de sus sonetos y la exaltación del amor. En su estructura métrica favorita, el soneto, Banchs recogió las propuestas de los clásicos italianos y españoles y de los simbolistas franceses, sin descuidar la recuperación de formas y temas de la literatura provenzal y de la poesía medieval española. Sus sonetos más recordados son "Tornasolando el flanco", "Entra la aurora en el jardín", "Hospitalario y fiel en su reflejo".
Fuente: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/b/banchs.htm

(7) Una posible traducción sería: “L´hidre-Universe tordant son coeur écaillé d´astres”; “El universo - hidra gira (girando) su corazón con escamas de las estrellas”.En idioma castellano pierde todas las sonoridades del hecho estético que posibilita el idioma francés.

(8) Rafael Cansinos Assens:

Nació en Sevilla en 1882 y con quince años, en 1898, fallecido su padre, se traslada con su familia a Madrid, ciudad que ya nunca abandonaría. Reconocido crítico literario, sus artículos, aparecidos fundamentalmente en La Correspondencia de España y en La Libertad, periódico este de tendencia republicana en que entra en 1925 y en que escribe hasta la Guerra Civil. Publica también importantes ensayos de crítica literaria como Poetas y prosistas del novecientos (1919), Los temas literarios y su interpretación (1924) y los cuatro tomos de La nueva literatura (1917–1927).
Otros ensayos como El divino fracaso (1918), España y los judíos españoles (1920), Salomé en la literatura (1920), Ética y estética de los sexos (1921), Los valores eróticos en las religiones: El amor en el Cantar de los Cantares (1930) y La Copla Andaluza (1936) desarrollan de modo original los temas que enuncian sus títulos. Escribió, entre otras, las novelas La encantadora (1916), El eterno milagro (1918), La madona del carrusel (1920), En la tierra florida (1920), El movimiento VP (1921), La huelga de los poetas (1921), Las luminarias de Hanukah (1924).
Durante la Guerra Civil redacta unos Diarios principalmente en inglés, pero también en francés, alemán y árabe aljamiado, lo que hacía para practicar las lenguas que conocía; de idéntica manera están escritos los diarios a partir de los que redactó la Novela de un literato, que alcanzan hasta el principio de la contienda; los Diarios siguen todavía inéditos. Después de la Guerra Civil española, en la que había tomado partido por los derrotados, fue depurado por el régimen de Franco y privado del carné de prensa bajo la única acusación de ser judío, e inicia un largo exilio interior, dedicándose casi por entero a traducir para la Editorial Aguilar. De su firma irán apareciendo la obra completa de autores como Dostoievski, Schiller, Goethe, Balzac, Andréyev... La vida que llevó en el triste Madrid de posguerra fue fundamentalmente nocturna, ya que dormía hasta bien entrada la mañana, cuando empezaba a trabajar; fallecida en 1946 su compañera sentimental, Josefina Megías Casado, y su hermana Pilar en 1949, con la que había convivido toda su existencia, en 1950 entró a trabajar en su domicilio de Menéndez Pelayo, Braulia Galán, que se convertiría años después en su esposa, cuidándole hasta el fin de sus días. En 1958 tuvo un hijo, Rafael Manuel, quien está al frente de la Fundación que lleva el nombre del escritor y ha realizado una encomiable labor de divulgación de su obra. Gracias a su viuda se conservó en su integridad el archivo literario del escritor, formado por más de sesenta mil documentos y una de las piezas más importantes, sino la que más, de la llamada Edad de Plata de las letras españolas. Su biblioteca, cuya donación fue despreciada por instituciones franquistas, se conserva, junto con la de Juan Ramón Jiménez, en la Sala Zenobia-Juan Ramón Jiménez de la Universidad de Puerto Rico.
Cansinos fue siempre un trabajador infatigable. Poco antes de morir finalizó la traducción de las Obras completas de Balzac. Fuente: wikipedia (selección).

(9) Rudyard Kipling:

Novelista inglés laureado con el Premio Nobel. Kipling escribió novelas, poemas y relatos ambientados principalmente en la India y Birmania durante la época de gobierno británico. Nació el 30 de diciembre de 1865 en Bombay (India) y a la edad de 6 años lo enviaron a estudiar a Inglaterra. Pasó cinco años en un hogar social de Southsea, experiencia detestable que describe en su relato 'La oveja negra'. Regresó a la India en 1882 y a partir de ese momento trabajó para la Civil and Military Gazette de Lahore hasta 1889, en calidad de editor y escritor de relatos. Más tarde publicó Cancioncillas del departamento (1886), una serie de versos satíricos sobre la vida civil y militar en los cuarteles de la India colonial, así como una colección de sus relatos escritos para la prensa recopilados en Cuentos de las colinas (1887). Su fama literaria se consolidó con seis historias sobre la vida de los ingleses en la India, publicadas entre 1888 y 1889, que revelaban su profunda identificación con las gentes y el paisaje de su país. Posteriormente viajó por Asia y Estados Unidos, donde contrajo matrimonio con Caroline Balestier en 1892 y vivió durante un breve periodo en Vermont. En 1903, se estableció en Inglaterra. Kipling fue un escritor prolífico y popular. En 1907 obtuvo el Premio Nobel de Literatura, convirtiéndose en el primer autor inglés merecedor de este galardón. Kipling figura entre los principales escritores de relatos ingleses. Como poeta destaca por sus versos escritos en la jerga habitual de los soldados británicos. Su literatura gira siempre en torno a tres ejes: el patriotismo, el deber de los ingleses de llevar una vida de intensa actividad y el destino de Inglaterra, llamada a ser un gran imperio. Su insistencia en este último aspecto era sin duda un eco del pasado victoriano y perjudicó gravemente su reputación como escritor en los años posteriores a la I Guerra Mundial. De sus principales obras de ficción breve cabe destacar Muchas fantasías (1893), El libro de las tierras vírgenes (1894) y El segundo libro de las tierras vírgenes (1895), colecciones de historias de animales que constituyen en opinión de muchos lo mejor de su literatura; además de Precisamente así (1902) y Puck, el de la colina (1906). Entre sus novelas o relatos largos más populares figuran La luz que se apaga (1891), sobre un artista ciego; Capitanes intrépidos (1897), una historia de marineros; Stalky & Cía. (1899), basada en sus experiencias infantiles en el United Services College, y Kim de la India (1901), un relato picaresco de la vida en la India. Lo más destacable de su poesía es quizá Baladas del cuartel (1892) y Las cinco naciones (1903). Algo de mí mismo, publicada póstumamente en 1937, es un relato inacabado sobre su triste infancia. Falleció el 18 de enero de 1936 en Londres.

(10) Angelus Silesius:

Johannes Scheffler, llamado Angelus Silesius; Breslau, 1624- id., 1677. Místico alemán. Hijo de mercaderes luteranos y médico de profesión, se convirtió al catolicismo. Sus poemas y sus aforismos, recogidos en La santa delicia del alma (1657) y en El peregrino querubínico (1675), son la cumbre del misticismo barroco alemán.
Para ampliar el tema ver: Borges y el misticismo alemán – Carlos García.
http://letras-uruguay.espaciolatino.com/aaa/garcia_carlos/borges_y_el_misticismo.htm

Jacques Lacan citó en varias oportunidades a Angelus Silesius.
Referencias: Seminario II, clase 11, 16 de febrero de 1955. Seminario IV, clase 16, 3 de mayo de 1957. Seminario XIII, clase 1, 1 de diciembre de 1965. Seminario XIV, clase 7, 18 de enero de 1967. Seminario XVI, clase 8, 22 de enero de 1968; y clase 19, 7 de mayo de 1969. Seminario XX, clase 6, 20 de febrero de 1972.
Queremos reproducir una de esas ocasiones del Seminario I, clase 18, del 9 de junio de 1954, por ser una de las más importantes a nuestro entender:

“… Entre las referencias de Balint, hay una que quisiera destacar aquí. Se trata de un dístico de alguien a quien Balint llama uno de nuestros colegas- ¿por qué no?-Johannes Scheffler.

Johannes Scheffler realizó, a comienzos del siglo XVI estudios muy profundos de medicina- en esa época probablemente tenía más sentido que ahora- y escribió con el nombre de Angelus Silesius unos cuantos dísticos sumamente cautivantes. ¿Místicos? Tal vez no sea el término más exacto. Se trata de la deidad, y de sus relaciones con la creatividad que se sostiene por esencia en la palabra humana, y que llega tan lejos como la palabra, hasta el punto mismo en el cual ella termina por callarse. La perspectiva poco ortodoxa en la que siempre se afirmó Angelus Silesius es, de hecho, un enigma para los historiadores del pensamiento religioso.

Ciertamente no es casualidad que surja en los textos de Balint. Los dos versos que cita son muy bellos. Se trata nada menos que del ser en tanto que está vinculado, en la realización del sujeto, con lo contingente, o con lo accidental. Y para Balint esto resuena como el eco de lo que él concibe como el último término de un análisis: ese estado de erupción narcisista,- del que ya he hablado en una de nuestras reuniones.
Esto también despierta ecos en mis oídos. Pero no concibo el fin del análisis del mismo modo. La fórmula de Freud: allí donde el ello estaba el yo debe estar, es entendida habitualmente como una grosera especialización, y, a fin de cuentas, se reduce la reconquista analítica del ello a un acto de espejismo. El ego se ve en un sí mismo que no es más que su última alienación, tan sólo más perfecciónada que todas las que hasta entonces conoció.
No, lo constituyente es el acto de la palabra. El progreso de un análisis no consiste en la ampliación del campo del ego, no es la reconquista por el ego de su franja desconocida: es un verdadero vuelco, un desplazamiento, un paso de minué ejecutado entre el ego y el id. Ya es hora que les lea el dístico deAngelus Silesius, el trigésimo del segundo libro del “Peregrino querubinico”.

Zufall und Wesen 
Mensch werde wesentlich. denn wann die Welt vergebt 
So fält der Zufall weg, dass Wesen dass bestebt.

Este dístico se traduce así:

Contingencia y esencia
Hombre, deviene esencial: pues cuando el mundo pasa, 
la contingencia se pierde y lo esencial subsiste.

De esto se trata al fin de un análisis; de un crepúsculo, de un ocaso imaginario del mundo, incluso de una experiencia que limita con la despersonalización. Es entonces cuando lo contingente cae -el accidente, el traumatismo, las dificultades de la historia- . Y es entonces el ser el que llega a constituirse.

Manifiestamente, Angelus escribió esto en el momento en que realizaba sus estudios de medicina. El fin de su vida estuvo perturbado por las guerras dogmáticas de la Reforma y la Contrarreforma en las que asumió una actitud extremadamente apasionada. Pero los libros del “Peregrino querubínico” producen un sonido transparente, cristalino. Constituyen uno de los momentos más significativos de la meditación humana sobre el ser, un momento, para nosotros, más rico en resonancias que “La noche oscura” de San Juan de la Cruz, que todo el mundo lee y nadie comprende.

No puedo dejar de aconsejar enfáticamente, a quien hace análisis, que se procure las obras de Angelus Silesius. No son muy extensas y están traducidas al francés en Aubier. Encontrarán muchos otros temas de meditación, por ejemplo el retruécano de Wort, la palabra y Ort, el lugar, y también muchos aforismos muy acertados acerca de la temporalidad. Tal vez tenga, en alguna otra ocasión, oportunidad de hablar de algunas de estas fórmulas, sumamente cerradas, pero que a su vez abren perspectivas admirables y se ofrecen a la meditación”.

***

Texto extraido del diario “La Opinión”, Buenos Aires, Argentina, 24 de agosto 1977.   
Corrección del texto: Cecilia Falco.
Selección, destacados y notas: S.R.