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Una obra dispersada para no ser destruida. Vuelta invisible por esa misma operación, la de intentar, y finalmente lograr, en algunos casos, 50 años luego, salvarla de la ignominia de la civilizatoria barbarie dictatorial. Cedrón (Jorge, parte de una notable “familia de artistas”, familia de artistas-militantes) desperdigó sus películas entre amigos de distintos países. Signo tanto de la potencia de su material, como de lo obtuso y asesino del ideario dictatorial, de su intento de aniquilamiento (incluso, sobre todo) cultural. Así, estas imágenes recuperadas, extirpadas de anaqueles arrumbados, logran volver a encabalgarse al repertorio de imágenes desde donde inscribir una historia, la de los desheredados: desde sus neorrealistas primeros cortometrajes a la versión de los fusilamientos en José León Suárez, desde una entrevista filmada a Firmenich durante la dictadura hasta una historia del tango narrada con la gris melancolía del exiliado. Imágenes todas recuperadas (¿pero cuándo es que se fueron, no estaban acaso latiendo en otras?), que se vuelven imágenes justicieras. No solo por su invisibilidad forzada, sino por hacer honor (restituyéndola espectralmente) a una vida intensa, la que se intentó fallidamente aplacar en su asesinato en París en 1980, en “circunstancias aún no resueltas” (se lee retóricamente en el texto que introduce cada una de estas obras recuperadas), pero que vuelve, retorna, no deja de acosar, incidir, exigir.
Una tarea descomunal. Impensable bajo la lógica del cine-comercial. Inadmisible para el imaginario a-ideológico. La búsqueda y restauración de la obra completa de Jorge “el tigre” Cedrón, tarea motorizada y realizada fundamentalmente por su hija, también cineasta, Lucía, se ubica dentro de las grandes obras realizadas por el Instituto de Cine (INCAA). Re-estrenada en el último Festival de Mar del Plata, tuvo un marco apropiado, con una platea cargada de quienes compartieron aquellos años de fulgores político-militantes, más nuevas generaciones ávidas en la tarea de revitalización de mitos.
Tal evento inspira a este cronista (que aquí hace las veces de cronista) a revisar sucintamente (y por tal razón, con cierta irresponsabilidad) la obra de Cedrón, en algunos casos vuelta a ver, en otros vista por primera vez, pero que reunida invoca a la figura de un autor, de una época, que si bien conforma una cierta coherente unidad, en absoluto es sencilla de ser abordada, y mucho menos con los trazos gruesos con la que habitualmente se la ha encasillado. Entre el delineamiento de una retórica y el avizorar sus puntos de fuga (operatoria que excede –debería exceder- la interrogación de este artista en particular), se navegará para intentar bocetear (una vez más) la figura de este cineasta, que junto a Raymundo Gleyzer, Enrique Juarez y Pablo Szir conforman la nefasta lista de realizadores de cine muertos y desaparecidos por la última dictadura militar.
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De 1963, y filmada en La isla Maciel, La vereda de enfrente, dialoga con su época. Cerca de las tragedias del neorrealismo italiano, y del retrato de los suburbios pobres de las ciudades, propio del primer Pier Paolo Pasolini (Acattone), incorpora también la figura del niño errante (encarnado por su hermano menor, Roberto Billy Cedrón), que evoca tanto al Rossellini de Alemania año cero, como al Truffaut de los 400 golpes. Errancia que enfatiza tanto el drama social y la incertidumbre de vidas arrojadas a un devenir incierto, como la indagación estético-filosófica del paso del tiempo en imágenes, en tanto tiempo moroso que imprime al personaje angustia existencial y una incapacidad de una acción que revierta su condición. Así, la mostración de una problemática social, Cedrón, la realizaba no sin la preocupación formal de una estética cinematográfica que en el mundo comenzaba a florecer en los así llamados Nuevos Cine.tierraentrance.miradas.net
Resulta muy apropiado lee los artículos que se encuentran bajo esa denominación. La perspectiva lineal que nos regía en el siglo XX fue desmantela. El montaje deviene un dispositivo perfecto para desestabilizar la perspectiva del observador y quebrar el tiempo lineal. La navegación aérea expande el horizonte de comunicación y los drones vigilan, monitorean y matan. Pero, la industria del entretenimiento tampoco se detiene, Se escenifican vuelos vertiginosos hacia el abismo. Es una nueva visualidad intensificadas por los 3 D. Habitamos en una condición de caída libre. Las miradas ya se habían hecho móviles y mecanizadas con la invención de la fotografía, pero las nuevas tecnologías han permitido que la mirada del observador distanciado se haya vuelto cada vez más global y omnisciente , hasta el punto de hacerse masivamente intrusa: tan militarista como pornográfica, tan intensiva como extensiva, microscópica y macroscópica a la vez. LA POLÍTICA DE LA VERTICALIDAD La vista elevada es una metonimia perfecta de la verticalización más general de las relaciones de clase.en el contexto de una guerra intensificada desde arriba, vista a través de las lentes, y en las pantallas de las industrias militares , del entretenimiento y de la información. Pero si las nuevas vistas elevadas recrean sociedades en formas de abismos urbanos de caída libre y terrenos escindidos susceptibles de ocupación, vigilancia aérea y control biopolítico, también podrían portar consigo -al igual que sucedía con la perspectiva lineal- las semillas de su propia desaparición. Del mismo modo que la perspectiva lineal empezó a venirse abajo junto con los cuerpos de los esclavos hundiéndose en el océano. Dios mío- está en pinturas de W.Turner y de Ucello. Para el cine, sólo ahora se pueden crear nuevos y diversos tipos de visión espacial, perspectivas disgregadoras y posibles puntos de vista , al fusionarse con prácticas de diseño gráfico, pintura y collage, el cine se ha independizado de las dimensiones focales prescritas que han normalizado y limitado el ámbito de su visión. Fuente: Hyto Steyerl, Los condenados de la pantalla / Caja Negra, Buenos Aires, 2014
Una obra dispersada para no ser destruida. Vuelta invisible por esa misma operación, la de intentar, y finalmente lograr, en algunos casos, 50 años luego, salvarla de la ignominia de la civilizatoria barbarie dictatorial. Cedrón (Jorge, parte de una notable “familia de artistas”, familia de artistas-militantes) desperdigó sus películas entre amigos de distintos países. Signo tanto de la potencia de su material, como de lo obtuso y asesino del ideario dictatorial, de su intento de aniquilamiento (incluso, sobre todo) cultural. Así, estas imágenes recuperadas, extirpadas de anaqueles arrumbados, logran volver a encabalgarse al repertorio de imágenes desde donde inscribir una historia, la de los desheredados: desde sus neorrealistas primeros cortometrajes a la versión de los fusilamientos en José León Suárez, desde una entrevista filmada a Firmenich durante la dictadura hasta una historia del tango narrada con la gris melancolía del exiliado. Imágenes todas recuperadas (¿pero cuándo es que se fueron, no estaban acaso latiendo en otras?), que se vuelven imágenes justicieras. No solo por su invisibilidad forzada, sino por hacer honor (restituyéndola espectralmente) a una vida intensa, la que se intentó fallidamente aplacar en su asesinato en París en 1980, en “circunstancias aún no resueltas” (se lee retóricamente en el texto que introduce cada una de estas obras recuperadas), pero que vuelve, retorna, no deja de acosar, incidir, exigir.
ResponderEliminarUna tarea descomunal. Impensable bajo la lógica del cine-comercial. Inadmisible para el imaginario a-ideológico. La búsqueda y restauración de la obra completa de Jorge “el tigre” Cedrón, tarea motorizada y realizada fundamentalmente por su hija, también cineasta, Lucía, se ubica dentro de las grandes obras realizadas por el Instituto de Cine (INCAA). Re-estrenada en el último Festival de Mar del Plata, tuvo un marco apropiado, con una platea cargada de quienes compartieron aquellos años de fulgores político-militantes, más nuevas generaciones ávidas en la tarea de revitalización de mitos.
Tal evento inspira a este cronista (que aquí hace las veces de cronista) a revisar sucintamente (y por tal razón, con cierta irresponsabilidad) la obra de Cedrón, en algunos casos vuelta a ver, en otros vista por primera vez, pero que reunida invoca a la figura de un autor, de una época, que si bien conforma una cierta coherente unidad, en absoluto es sencilla de ser abordada, y mucho menos con los trazos gruesos con la que habitualmente se la ha encasillado. Entre el delineamiento de una retórica y el avizorar sus puntos de fuga (operatoria que excede –debería exceder- la interrogación de este artista en particular), se navegará para intentar bocetear (una vez más) la figura de este cineasta, que junto a Raymundo Gleyzer, Enrique Juarez y Pablo Szir conforman la nefasta lista de realizadores de cine muertos y desaparecidos por la última dictadura militar.
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De 1963, y filmada en La isla Maciel, La vereda de enfrente, dialoga con su época. Cerca de las tragedias del neorrealismo italiano, y del retrato de los suburbios pobres de las ciudades, propio del primer Pier Paolo Pasolini (Acattone), incorpora también la figura del niño errante (encarnado por su hermano menor, Roberto Billy Cedrón), que evoca tanto al Rossellini de Alemania año cero, como al Truffaut de los 400 golpes. Errancia que enfatiza tanto el drama social y la incertidumbre de vidas arrojadas a un devenir incierto, como la indagación estético-filosófica del paso del tiempo en imágenes, en tanto tiempo moroso que imprime al personaje angustia existencial y una incapacidad de una acción que revierta su condición. Así, la mostración de una problemática social, Cedrón, la realizaba no sin la preocupación formal de una estética cinematográfica que en el mundo comenzaba a florecer en los así llamados Nuevos Cine.tierraentrance.miradas.net
DRONES EN EL CIELO NORTEAMERICANO
ResponderEliminarResulta muy apropiado lee los artículos que se encuentran bajo esa denominación.
La perspectiva lineal que nos regía en el siglo XX fue desmantela. El montaje deviene un dispositivo perfecto para desestabilizar la perspectiva del observador y quebrar el tiempo lineal.
La navegación aérea expande el horizonte de comunicación y los drones vigilan, monitorean y matan. Pero, la industria del entretenimiento tampoco se detiene, Se escenifican vuelos vertiginosos hacia el abismo. Es una nueva visualidad intensificadas por los 3 D.
Habitamos en una condición de caída libre. Las miradas ya se habían hecho móviles y mecanizadas con la invención de la fotografía, pero las nuevas tecnologías han permitido que la mirada del observador distanciado se haya vuelto cada vez más global y omnisciente , hasta el punto de hacerse masivamente intrusa: tan militarista como pornográfica, tan intensiva como extensiva, microscópica y macroscópica a la vez.
LA POLÍTICA DE LA VERTICALIDAD
La vista elevada es una metonimia perfecta de la verticalización más general de las relaciones de clase.en el contexto de una guerra intensificada desde arriba, vista a través de las lentes, y en las pantallas de las industrias militares , del entretenimiento y de la información.
Pero si las nuevas vistas elevadas recrean sociedades en formas de abismos urbanos de caída libre y terrenos escindidos susceptibles de ocupación, vigilancia aérea y control biopolítico, también podrían portar consigo -al igual que sucedía con la perspectiva lineal- las semillas de su propia desaparición.
Del mismo modo que la perspectiva lineal empezó a venirse abajo junto con los cuerpos de los esclavos hundiéndose en el océano. Dios mío- está en pinturas de W.Turner y de Ucello.
Para el cine, sólo ahora se pueden crear nuevos y diversos tipos de visión espacial, perspectivas disgregadoras y posibles puntos de vista , al fusionarse con prácticas de diseño gráfico, pintura y collage, el cine se ha independizado de las dimensiones focales prescritas que han normalizado y limitado el ámbito de su visión.
Fuente: Hyto Steyerl, Los condenados de la pantalla / Caja Negra, Buenos Aires, 2014