El arte puramente conceptual se expuso en la obra de Terry Atkinson,y Michael Baldwind en Coventry(Inglaterra,el tema fue tratado en este blog,en principios de 2011.En Argentina el Pop,los hapenings,el "arte de los medios", las experiencias visuales y el tratamiento del lenguaje,habrían hecho de Buenos Aires un centro de vanguardia en Latinoamérica.Oscar Masotta realiza un viaje a Nueva York,con una beca del Instituto Di Tella,para corroborar allí su marco teórico previo,dado por sus lecturas acerca del arte contemporáneo.Presenció en Nueva York alrededor de 10 hapenings de Allan Kaprov,Disk Higgins,Al Hansen,Carole Schneemann y Wolf Vostel,lo describe como un festival animado por un propósito pedagógico.Para Masotta,la imagen individual(Warhol)REPITE,no hace imágenes,la imagen individual está corroída por la multiplicación,se rebaja a signo.En el Pop el tema no es la cosa sino los lenguajes.El toma como base de sus reflexiones un título de El Lissitski acerca del proceso de desmaterialización que será el título de su conferencia "Nosotros desmaterializamos",que marca la época que va de (las cartas al T.F. y la radio) proceso en que la materia disminuye y se multiplica."Perezosas masas de materia son reemplazadas por energía liberada",afirma "los problemas del arte actual residen menos en la búsqueda de contenidos nuevos que en la investigación de los medios de transmitir esos contenidos".Un nuevo género,se vislumbra ya en los pliegues del happening,y será el arte de comunicación de masas cuya creación atribuye a Roberto Yacobi,por ejemplo,la radio los periódicos la televisión,revistas afiches,paneles historietas.En "Conciencia y estructura"(1967)planteará la estética de lo discontinuo en la comunicación de masas.
“El sabía que sus fusilamientos operaban como un juego ambiguo que le permitía aparecer como víctima y victimario. Y fue brutal. Su interés está alejado de lo estético y por eso sus trabajos se presentaban como una visión de la realidad. Para el artista, los suicidios no eran actos de cobardía como supone la religión, sino de gran heroicidad. Pero las obras también funcionaban como trampa, se trata de una estrategia estética que le permitió a través de una base sensible –alejada de algunas frías propuestas conceptuales- conectarse con el que las mirase”, expersaba Fernando Farina, en el marco de la muestra brindada en Rosario de 1999. Luego de su última muestra individual, en ese año, Bony continuó exponiendo su producción en forma colectiva. Así participó en la Bienal de Venecia, y su obra La Familia Obrera pasó a ser presentada en muestras itinerantes internacionales, hasta llegar a la Bienal de la Habana, Cuba. En 2002, la Fundación Konex le concedió el Diploma al Mérito, por sus técnicas mixtas del quinquenio 1992-1996. Muere en ese mismo año. Su obra pasó por el Museo Juan Yaparí, de esta ciudad, en el 2009.territoriodigital.com
La Familia Obrera, 1968, Oscar Bony(1941-1996)- Fotografía Documental del evento "Experiencias 68" Instituo Di Tella, Buenos Aires Varias dimensiones Bony contrató a una familia obrera para que posara durante el horario de visita de la exposición celebrada en la Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires en 1968 a cambio de una suma que duplicaba su salario habitual. El letrero del museo decía: "Luis Ricardo Rodríguez de profesión obrero de la metalurgia, está recibiendo el doble de lo que cobra en su trabajo habitual por ser expuesto junto a su esposa y su hijo durante la duración de esta exposición."Consideraba al museo como una institución cómplice de las autoridades políticas y económicas; era más bien una crítica a los museos.
En “El arte conceptual de 1962 a 1969…”, Buchloh escribe: “Desde el principio, el desarrollo del arte conceptual englobó un conjunto tan complejo de enfoques opuestos que cualquier intento de análisis tiene que tratar con extrema cautela las enérgicas voces (en su mayoría procedentes de los propios artistas) que exigen que se respete la pureza y la ortodoxia del movimiento. Esta peculiaridad del arte conceptual obliga a evitar la homogeneización estilística retrospectiva típica de los análisis que se limitan a un grupo de individuos y a un conjunto de prácticas e intervenciones históricas estrictamente definidas […] la historia del ‘arte de concepto’ […] no puede limitarse a una mera enumeración de los autoproclamados protagonistas del movimiento ni someterse académicamente a la pureza de intenciones y operaciones que reivindicaron. Estos artistas anunciaron sus convicciones con ese tono de superioridad moral –que hoy resulta un tanto ridículo- típico de las reivindicaciones hipertróficas que aparecen en las declaraciones de las vanguardias del siglo XX” (1). En sus polémicas argumentaciones, el ensayo de Buchloh disputa su criticidad en la puesta en cuestión de los relatos canónicos del arte conceptual, cuyos inicios la historiografía ha situado en las prácticas lingüísticas y tautológicas del estadounidense Joseph Kosuth y los británicos del colectivo Art & Language. Publicado originalmente en 1989 en el catálogo de la exposición L’art conceptuel: une perspective, realizada en el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, el escrito buscaba intervenir de manera estratégica -contrariando incluso los principios rectores de la misma exhibición- en una escena en la que el conceptualismo asistía a una pacífica asimilación retrospectiva de sus prácticas al interior de las instituciones (3). Su propósito es deconstruir la integridad de un relato cuya ordenación retrospectiva obtura el reconocimiento de otros desarrollos del conceptualismo que no encuentran una ubicación clara en las categorías regladas desde las instituciones hegemónicas y los recorridos unidimensionales de sus metanarrativas.
No pretendo encarar la polémica abierta por Vindel sobre el presunto dogmatismo con que Buchloh aborda la producción de Kosuth (4) . Por el contrario, me interesa pensar en qué formas la provocativa lectura propuesta en “El arte conceptual…” puede resultar productiva, en algunas de las claves críticas que articula, para interpretar las prácticas conceptuales en Argentina y América Latina (incluso cuando Buchloh no se refiere a los conceptualismos latinoamericanos o de otras escenas “periféricas”, que probablemente desconoce), fuera de la tranquilizadora homologación como reverso “ideológico” o “político” del conceptual.
En primer lugar, una de las apuestas principales del texto se inscribe en la preocupación por recuperar la densidad crítica de un conjunto de prácticas susceptibles de desorganizar, en su no concordancia con el molde lingüístico-tautológico, la asimilación reduccionista del arte conceptual al modelo kosuthiano, con el propósito de subvertir el canon en la interrogación de los desajustes múltiples que abren estas prácticas desde un operar “descentrado” en el “centro”. Un fuera-de-centro que trabaja, en el recorrido que diagrama el escrito de Buchloh, no desde la alteridad “periférica” de la escena latinoamericana, sino desde una ajenidad que, dirigida desde el “centro” mismo, des-ubica las prácticas hegemónicas del conceptual en la segura correspondencia de sus categorías de legitimación (5). Ahora bien, si las poéticas conceptuales en América Latina se validaron en tanto otredad “ideológica” respecto de las formulaciones “puras” de las prácticas anglonorteamericanas, la puesta en cuestión de la sospechosa integridad “lingüístico-tautológica” de los desarrollos centrales del arte conceptual contribuiría a desarticular las relaciones naturalizadas entre las poéticas del centro y sus otros periféricos en su abstracta oposición.
El arte puramente conceptual se expuso en la obra de Terry Atkinson,y Michael Baldwind en Coventry(Inglaterra,el tema fue tratado en este blog,en principios de 2011.En Argentina el Pop,los hapenings,el "arte de los medios", las experiencias visuales y el tratamiento del lenguaje,habrían hecho de Buenos Aires un centro de vanguardia en Latinoamérica.Oscar Masotta realiza un viaje a Nueva York,con una beca del Instituto Di Tella,para corroborar allí su marco teórico previo,dado por sus lecturas acerca del arte contemporáneo.Presenció en Nueva York alrededor de 10 hapenings de Allan Kaprov,Disk Higgins,Al Hansen,Carole Schneemann y Wolf Vostel,lo describe como un festival animado por un propósito pedagógico.Para Masotta,la imagen individual(Warhol)REPITE,no hace imágenes,la imagen individual está corroída por la multiplicación,se rebaja a signo.En el Pop el tema no es la cosa sino los lenguajes.El toma como base de sus reflexiones un título de El Lissitski acerca del proceso de desmaterialización que será el título de su conferencia "Nosotros desmaterializamos",que marca la época que va de (las cartas al T.F. y la radio) proceso en que la materia disminuye y se multiplica."Perezosas masas de materia son reemplazadas por energía liberada",afirma "los problemas del arte actual residen menos en la búsqueda de contenidos nuevos que en la investigación de los medios de transmitir esos contenidos".Un nuevo género,se vislumbra ya en los pliegues del happening,y será el arte de comunicación de masas cuya creación atribuye a Roberto Yacobi,por ejemplo,la radio los periódicos la televisión,revistas afiches,paneles historietas.En "Conciencia y estructura"(1967)planteará la estética de lo discontinuo en la comunicación de masas.
ResponderEliminar“El sabía que sus fusilamientos operaban como un juego ambiguo que le permitía aparecer como víctima y victimario. Y fue brutal. Su interés está alejado de lo estético y por eso sus trabajos se presentaban como una visión de la realidad. Para el artista, los suicidios no eran actos de cobardía como supone la religión, sino de gran heroicidad. Pero las obras también funcionaban como trampa, se trata de una estrategia estética que le permitió a través de una base sensible –alejada de algunas frías propuestas conceptuales- conectarse con el que las mirase”, expersaba Fernando Farina, en el marco de la muestra brindada en Rosario de 1999.
ResponderEliminarLuego de su última muestra individual, en ese año, Bony continuó exponiendo su producción en forma colectiva.
Así participó en la Bienal de Venecia, y su obra La Familia Obrera pasó a ser presentada en muestras itinerantes internacionales, hasta llegar a la Bienal de la Habana, Cuba. En 2002, la Fundación Konex le concedió el Diploma al Mérito, por sus técnicas mixtas del quinquenio 1992-1996. Muere en ese mismo año. Su obra pasó por el Museo Juan Yaparí, de esta ciudad, en el 2009.territoriodigital.com
La Familia Obrera, 1968, Oscar Bony(1941-1996)-
ResponderEliminarFotografía Documental del evento "Experiencias 68"
Instituo Di Tella, Buenos Aires
Varias dimensiones
Bony contrató a una familia obrera para que posara durante el horario de visita de la exposición celebrada en la Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires en 1968 a cambio de una suma que duplicaba su salario habitual. El letrero del museo decía:
"Luis Ricardo Rodríguez de profesión obrero de la metalurgia, está recibiendo el doble de lo que cobra en su trabajo habitual por ser expuesto junto a su esposa y su hijo durante la duración de esta exposición."Consideraba al museo como una institución cómplice de las autoridades políticas y económicas; era más bien una crítica a los museos.
Los “usos” de Buchloh
ResponderEliminarEn “El arte conceptual de 1962 a 1969…”, Buchloh escribe: “Desde el principio, el desarrollo del arte conceptual englobó un conjunto tan complejo de enfoques opuestos que cualquier intento de análisis tiene que tratar con extrema cautela las enérgicas voces (en su mayoría procedentes de los propios artistas) que exigen que se respete la pureza y la ortodoxia del movimiento. Esta peculiaridad del arte conceptual obliga a evitar la homogeneización estilística retrospectiva típica de los análisis que se limitan a un grupo de individuos y a un conjunto de prácticas e intervenciones históricas estrictamente definidas […] la historia del ‘arte de concepto’ […] no puede limitarse a una mera enumeración de los autoproclamados protagonistas del movimiento ni someterse académicamente a la pureza de intenciones y operaciones que reivindicaron. Estos artistas anunciaron sus convicciones con ese tono de superioridad moral –que hoy resulta un tanto ridículo- típico de las reivindicaciones hipertróficas que aparecen en las declaraciones de las vanguardias del siglo XX” (1). En sus polémicas argumentaciones, el ensayo de Buchloh disputa su criticidad en la puesta en cuestión de los relatos canónicos del arte conceptual, cuyos inicios la historiografía ha situado en las prácticas lingüísticas y tautológicas del estadounidense Joseph Kosuth y los británicos del colectivo Art & Language. Publicado originalmente en 1989 en el catálogo de la exposición L’art conceptuel: une perspective, realizada en el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, el escrito buscaba intervenir de manera estratégica -contrariando incluso los principios rectores de la misma exhibición- en una escena en la que el conceptualismo asistía a una pacífica asimilación retrospectiva de sus prácticas al interior de las instituciones (3). Su propósito es deconstruir la integridad de un relato cuya ordenación retrospectiva obtura el reconocimiento de otros desarrollos del conceptualismo que no encuentran una ubicación clara en las categorías regladas desde las instituciones hegemónicas y los recorridos unidimensionales de sus metanarrativas.
No pretendo encarar la polémica abierta por Vindel sobre el presunto dogmatismo con que Buchloh aborda la producción de Kosuth (4) . Por el contrario, me interesa pensar en qué formas la provocativa lectura propuesta en “El arte conceptual…” puede resultar productiva, en algunas de las claves críticas que articula, para interpretar las prácticas conceptuales en Argentina y América Latina (incluso cuando Buchloh no se refiere a los conceptualismos latinoamericanos o de otras escenas “periféricas”, que probablemente desconoce), fuera de la tranquilizadora homologación como reverso “ideológico” o “político” del conceptual.
En primer lugar, una de las apuestas principales del texto se inscribe en la preocupación por recuperar la densidad crítica de un conjunto de prácticas susceptibles de desorganizar, en su no concordancia con el molde lingüístico-tautológico, la asimilación reduccionista del arte conceptual al modelo kosuthiano, con el propósito de subvertir el canon en la interrogación de los desajustes múltiples que abren estas prácticas desde un operar “descentrado” en el “centro”. Un fuera-de-centro que trabaja, en el recorrido que diagrama el escrito de Buchloh, no desde la alteridad “periférica” de la escena latinoamericana, sino desde una ajenidad que, dirigida desde el “centro” mismo, des-ubica las prácticas hegemónicas del conceptual en la segura correspondencia de sus categorías de legitimación (5). Ahora bien, si las poéticas conceptuales en América Latina se validaron en tanto otredad “ideológica” respecto de las formulaciones “puras” de las prácticas anglonorteamericanas, la puesta en cuestión de la sospechosa integridad “lingüístico-tautológica” de los desarrollos centrales del arte conceptual contribuiría a desarticular las relaciones naturalizadas entre las poéticas del centro y sus otros periféricos en su abstracta oposición.
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Por Fernando Davies en www.ramona.org.ar