MARTA MINUJIN ALLAN KAPROV Y WOLF VOSTEL-SIMULTANEIDAD EN SIMULTANEIDAD
| SIMULTANEIDAD EN SIMULTANEIDAD. THREE COUNTRY HAPPENING (1966) Realizado en conjunto con Michel Kaprow (desde New York, Estados Unidos) y Wolf Vostell (desde Colonia, Alemania). Instituto Torcuato Di Tella. Buenos Aires. Argentina. Cada uno de los tres artistas participantes crea un happening que los otros dos deben repetir en el mismo día y horario en sus respectivos países. El resultado de las acciones simultáneas se comunica a través del satélite "Pájaro Volador" a los tres países. La situación creada por Marta Minujin, "Simultaneidad en Simultaneidad", es un acontecimiento desarrollado en dos jornadas. En la primera jornada, 60 personalidades de los medios son invitados al auditorio del Instituto Torcuato Di Tella, donde son fotografiados, filmados y entrevistados a medida que ingresan a la sala, al tiempo que se los provee de una radio para que escuchen y se los ubica frente a un televisor para que vean durante todo el desarrollo del evento. Once días más tarde, las mismas personas regresan al auditorio donde ven las fotografías y films tomados el primer día proyectados sobre las paredes, escuchan sus entrevistas en los receptores radiales y en los altoparlantes del auditorio, y miran un programa especial dedicado al evento en los televisores. Al mismo tiempo, se realizan 500 llamados telefónicos y se envían 100 telegramas a espectadores que observan la grabación del evento transmitida por la televisión, con el mensaje "usted es un creador". El happening de Wolf Vostell consistió en colocar botellas de leche en 100 esquinas de la ciudad y pinchar una res vacuna con alfileres. El happening de Allan Kaprow consistió en cubrir un automóvil con crema y hacer que los integrantes de un grupo de rock lama la crema mientras del interior del automóvil salen jóvenes envueltos en papel de aluminio. |
ELOGIO DE LA LOW TECH (3)
ResponderEliminarSimplicidad de formas no implica simplicidad de experiencia
Robert Morris (4)
Las posibles respuestas a esa pregunta no son meras proposiciones subalternas. Un discurso generado desde una periferia no es necesariamente un discurso sobre la periferia, y menos aun, un discurso periférico. Es una falacia pensar que sólo desde la posesión de la tecnología o mediante la intervención específica en el proceso de desarrollo tecnológico se puede reflexionar sobre el impacto social y cultural del mundo tecnologizado.
No es ocioso recordar que los orígenes de video arte como manifestación artística están ligados a prácticas críticas y contra-culturales, a las propuestas alternativas de grupos como Fluxus, la Guerrilla TV y los fundadores de la performance. Artistas como Nam June Paik y Wolf Vostell, agrupaciones combativas casi olvidadas como Videofreex, Raindance o TVTV, y performers del nivel de Vito Acconci, Bruce Nauman o Martha Rosler, sentaron las bases para la utilización del video como práctica artística. A excepción de Paik, ninguno de ellos tuvo injerencia en el desarrollo técnico de la imagen electrónica (5) . Sin embargo, cualquier consideración estética del video arte no puede prescindir de sus nombres, sus obras y sus indagaciones formales y conceptuales.
En esta vía, y desde la perspectiva concreta del arte latinoamericano, no puede dejar de valorarse una de las características más sobresalientes de su producción: su permanente recurso a sistemas de baja tecnología (low tech), a la apropiación y distorsión elemental de las imágenes mediáticas, a trabajar con los desechos y las malformaciones de la técnica. El uso de la low tech es una práctica legítima que genera un discurso tan comprometido con el pensamiento de las tecnologías de punta como el producido en los centros donde éstas conocen la luz, y que plantea cuestiones estéticas y filosóficas igualmente válidas para comprender en toda su dimensión el estatuto del arte en las sociedades para- y post-industriales contemporáneas.
La opción conciente de la low tech genera un cuestionamiento contundente a la superioridad política y estética que pretende fundarse en una supuesta superioridad técnica. Partiendo de tecnologías elementales o perimidas, las obras low tech enfatizan el discurso estético, eludiendo la seducción y las fechas de caducidad del hardware, que han hecho de tantas obras en la historia del arte tecnológico simples ensayos estéticos incapaces de sobrevivir al paso del tiempo.
La tendencia low tech como práctica táctica (6) adquiere múltiples formas. La palabra táctica es significativa en el caso de artistas que producen en los centros tecnológicos, con acceso a recursos técnicos sofisticados, y que sin embargo enfatizan su inserción problemática en tal circuito. En otro orden, propuestas casi mínimas, de carácter hiperlocal, minan con su intimidad, su localismo y su radicalidad un circuito dominado por la lógica de la globalización, la eliminación de los rasgos regionales y la homogeneización estilística.
Las prácticas de la intervención y la apropiación —muchas veces ligadas a la operatoria low tech— poseen una larga data en el arte latinoamericano como estrategias de análisis y resignificación de discursos producidos en ámbitos foráneos. Desde la reformulación de los modelos pictóricos europeos a la luz de las tradiciones locales en la pintura colonial peruana, a las apropiaciones de los ochenta alentadas por las teorías de la postmodernidad, pasando por el Manifiesto Antropofágico de Oswald de Andrade, estos procedimientos han estado aliados de manera permanente a propuestas críticas y reflexivas.
La variedad y profundidad de las propuestas en la línea de lo low tech en América Latina es sumamente extensa, rica y productiva. Abordada como táctica crítica, conciente e intencionada, sus relaciones con la high tech y su carácter reflexivo en relación a las crisis y paradojas que plantea la carrera tecnológica en las naciones latinoamericanas son precisas y evidentes.
www.roalonso.net