EL LABERINTO DE CRETA-MIGUEL RIVERA DORADO

El laberinto de Creta

Miguel Rivera Dorado

El más famoso de todos los laberintos, el que merece ese nombre por antonomasia, es el que se localiza en la isla mediterránea de Creta. Para la inmensa mayoría de los estudiosos el laberinto de la leyenda existió realmente y no fue otro que el palacio de Cnosos, sitio arqueológico de la costa norte de Creta, en la cima de una colina cercana a Herakleion, ya habitado en tiempos neolíticos pero que fue terraplenado a principios del período Minoico Medio, hacia el año 2000 antes de Jesucristo, para la construcción de una gran estructura cuadrangular que llegó a tener casi 150 metros de lado, organizada en torno a un patio central de 25 por 53 metros aproximadamente. El conjunto estuvo en uso durante unos siete siglos y sufrió varias remodelaciones, pero la primitiva distribución salón del trono y aposentos principales al oeste del patio, con estancias para recepciones, santuarios y almacenes, y edificaciones domésticas al este, superpuestas en tres alturas, perduró sin grandes cambios hasta el período Minoico Tardío. Incluso parece que la tremenda erupción del volcán de la cercana isla de Santorín‑Thera, ese cataclismo que para algunos tiene que ver con el origen de la leyenda de la Atlántida, de mediados del segundo milenio, no hizo mella en el enorme edificio, aunque por entonces sus dueños eran seguramente los micénicos. Pavimentos enlosados, escaleras sostenidas por columnas, una complicada red de drenaje subterráneo, cuartos de baño, extensas pinturas murales, la cuidada albañilería y el lujo del mobiliario dan idea de la alta calidad de los ocupantes del lugar y de la extrema destreza de los artistas y arquitectos.

Reconstrucción del Palacio de Cnosos

Si labyrintho es una palabra pre‑griega que se origina aparentemente en el término «doble hacha», puede afirmarse que guarda relación conCnosos, puesto que ése es un símbolo grabado en varias de las piedras aún existentes en el palacio. Tal posibilidad, más los cultos taurinos y la hipótesis de una Atenas tributaria de Creta, hace remontar los episodios correspondientes del mito de Teseo, elaborados con seguridad en relación con la construcción isleña, a los tiempos de la última Edad del Bronce, quizá a los de Homero y Hesíodo (1).

El palacio, de traza parecida a los de Mallia y Faestos, en la misma Creta, era punto focal de la ciudad que se alzaba a su alrededor, con otras refinadas edificaciones residenciales y públicas, templos y necrópolis. En tal sentido, no ofrece muchas novedades con respecto a lo que es posible esperar de las estructuras palaciegas de numerosas ciudades‑estado de la Antigüedad que ocupaban privilegiadas situaciones en la trama urbana, centrales, prominentes, en la confluencia de calzadas, etc., y que reunían en su abigarrado interior las estancias reales y los espacios dedicados a la corte, a la administración, a la justicia, las habitaciones de los artesanos, los santuarios dinásticos, las bibliotecas y archivos, los almacenes y depósitos, pequeñas ciudades en sí, por tanto, aglomeraciones arquitectónicas que funcionalmente tienen parangón con algunos castillos medievales, con los palacios chirnúes de la costa norte del Perú, la Ciudad Prohibida de Pekín, el Fatehpur Sikri de los mogoles ‑que se puede considerar un desarrollo del Fuerte Rojo de Delhi o del de Agra mismo‑, y seguramente con los llamados «centros ceremoniales» de los mayas. ¿Qué hace entonces diferente a Cnosos? Sin duda el haberse convertido en protagonista de un mito, del mito del laberinto. Veamos pues las razones de que el celebérrimo palacio del hipotético rey Minos sea considerado el paradigma formal e ideológico de los laberintos de todos los tiempos.

Vestibulo de entrada

Puesto que cabe la posibilidad de que los patios interiores de los palacios minoicos albergasen los ritos taurinos, como los reproducidos en las pinturas murales, ya que en Mallia se encontraron huellas de postes a lo largo del perímetro de ese espacio libre, lo que sugiere la existencia de barreras, nada se puede objetar a la muy lógica suposición de que el número y complicación de las habitaciones de Cnosos, más la tauromaquia celebrada en su parte central, hubieran dado origen al mito del laberinto. Así, en la historia de Teseo, los jóvenes que constituían el tributo tal vez están haciendo referencia a los atletas, muchachos y muchachas, que realizaban las acrobacias con el toro en las fiestas señaladas. Para algunos historiadores la cuestión es baladí, la gran cantidad de cámaras y recintos, el número interminable de oscuros corredores, produjeron en los visitantes la sensación de extravío y favorecieron la creación de la leyenda. Si a eso añadimos el férreo carácter despótico de las monarquías cretenses, los cultos taurinos tan populares en la isla ‑en los que participaban los gobernantes como supremos oficiantes‑, y los gravámenes impuestos por aquella talasocracia a bastantes entidades políticas vecinas o alejadas, ya tenemos casi completa la escenografía de la trágica fábula de Teseo y Ariadna. Sin embargo, las cosas no resultan tan simples.

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Cuenta la tradición que Heracles había llevado desde Creta a la llanura de Argos un feroz toro blanco que respiraba fuego. La bestia había matado en poco tiempo a centenares de hombres, entre ellos a Andrógeo, hijo del rey Minos. Aunque otras versiones aseguran que ese joven cretense pereció durante unos juegos convocados por Egeo, gobernante de Atenas, el caso es que el poderoso Minos exigió una reparación consistente en la entrega de siete muchachos y siete doncellas cada nueve años para ser ofrecidos en sacrificio al Minotauro, monstruo de cuerpo varonil y cabeza de morlaco que se alimentaba con carne humana y era fruto, según murmuraban en la isla, de la pasión zoofílica de la mismísima esposa del rey, Pasífae. Por tres veces los atenienses humillados enviaron sus adolescentes a la muerte, pero la cuarta, habida cuenta de que el descontento de la población. ponía en peligro la estabilidad monárquica, Egeo accedió a los requerimientos de su hijo Teseo ‑héroe que ya se había destacado en la lucha taurina al arrastrar por los cuernos al animal de Argos y Maratón hasta degollarle en la acrópolis ante el altar de Apolo‑, quien, sin someterse al habitual sorteo, solicitó de inmediato ser embarcado hacia Creta con el contingente ordinario de víctimas.

Dédalo, habilísimo arquitecto y artesano ‑que demostró su condescendencia realizando un metálico disfraz de vaca para Pasífae con destino a los amores que la turbaban‑ fue igualmente solícito al diseñar una extraordinaria construcción laberíntica en la que moraba el Minotauro y donde el monstruo debía permanecer encerrado para siempre. Al interior del laberinto eran arrojadas las víctimas, que deambulaban por los corredores sin encontrar la salida hasta toparse con la voraz fiera. Solamente Ariadna, hermanastra del Minotauro, poseía un ovillo de hilo mágico que Dédalohabía preparado con el fin de que, junto con sus precisas instrucciones, pudiera entrar y salir del tortuoso recinto. Rendida de amor la joven nada más contemplar la imponente figura de Teseo, no tardó en hacerle llegar el ovillo salvador que, atado convenientemente en el dintel de la entrada, le permitiría avanzar en la noche hasta el recóndito extremo donde descansaba el monstruo, y darle así muerte. Eso hizo el héroe, aunque se discute si fue con una espada, con su clava o con los puños.

El Minotauro (carbonilla; Picaso)

El regreso a Atenas, la ruptura de la promesa que había hecho a Ariadna y otras circunstancias del mito no nos conciernen ahora. Pero sí vale la pena indicar que algunas fuentes antiguas niegan por completo la existencia del Minotauro Asterión y opinan que el laberinto era una prisión en la que se guardaba a los jóvenes que serían sacrificados en el festival ante la tumba de Andrógeo. Filócoro asegura que Minos celebraba un concurso gimnástico en memoria de su hijo y entregaba los jóvenes como premio a los vencedores, y que siempre se alzaba con el triunfo un general del ejército llamado Tauro, hombre arrogante y cruel; incluso un autor concreto, Clidemo, citado también por Plutarco, deja entender con bastante claridad que el laberinto era el palacio de Cnosos, adonde se encaminó Teseo junto con Dédalo y otros fugitivos de Creta a fin de zanjar la querella que enfrentaba a los isleños con los atenienses; allí, en el palacio de Cnosos, Teseo dominó a los guardias y mató al rey Deucalión, heredero de Minos, en una habitación interior. Sea como fuere, lo que queda suficientemente demostrado en las citas y descripciones es que ese laberinto es una construcción o estancia compacta, de gran número de unidades menores especializadas, interrelacionadas sin solución de continuidad, definición principalmente formal que deseamos subrayar en este momento sobre las utilitarias porque creemos en la polivalencia funcional y en la unicidad significativa del icono.

El laberinto es sobre todo un «perdedero», un edificio o un ámbito para extraviarse, para no salir, en el que el objetivo que se persigue está situado en el lugar más recóndito e inaccesible. Cualquier subdivisión del área que ocupa remite simbólicamente a las restantes subdivisiones, porque la especialización de cada unidad ‑cuarto, galería, pasadizo, salón o patio‑ sólo se entiende en términos de la finalidad del conjunto: la desorientación, la abolición o alteración profunda de las referencias habituales de identificación, sucesión, distribución, ubicación y arreglo del tiempo y el espacio. Lo mismo que en el sueño. Y, al igual que los sueños requieren la ayuda deloniromante para ser juiciosamente interpretados, y convertidos de tal guisa en guía de conducta, también el laberinto requiere de un lazarillo que aporte la información o los instrumentos con que sortear las pruebas, es decir, en este caso, los medios de locomoción que hagan posible el desplazamiento progresivo por el recinto.
Ariadna es aquí la iniciadora de Teseo ‑hay quien cree que se trata de Ariagna, diosa de los muertos‑, le alecciona debidamente y le provee de un ovillo de hilo ‑otras fuentes afirman que entregó al héroe una corona luminosa para que viera en la oscuridad‑, que es una especie de cordón umbilical por el que queda unida al varón transmitiéndole a cada paso la sustancia vital del conocimiento y la seguridad.

La traición de Ariadna a la dinastía cretense puede ser interpretada desde numerosas perspectivas: como un rechazo del adulterio y del bestialismo de Pasífae, como producto del terror que le inspiraba su medio hermano, como consecuencia única del amor que despierta en ellaTeseo, como una ruptura con su grupo de filiación materno ‑o con Poseidón, que había enviado a Creta el toro del que se prendó la esposa de Minos‑, como un episodio más de las creencias y los rituales centrados en el toro, etc., pero a nosotros lo que verdaderamente se nos antoja revelador es que el personaje mediador entre Dédalo y Teseo sea una mujer, y precisamente la hija del rey. Considerando, por supuesto, al famoso arquitecto un demiurgos, y con el sentido platónico del término en la mente, se puede especular sobre el inminente cambio histórico propiciado en Creta por el sacrificio y la muerte del Minotauro, es decir, al retirar los dioses su favor (su legitimidad) a Minos y a la dinastía por él representada, y todo ello de la mano del opositor dúo femenino Pasífae‑Ariadna.

Labrys (hacha doble)

Minos, personificación del dios de la fecundidad, señor del rayo (la doble hacha) y de la lluvia, está simbolizado en el toro que tanto recuerda al Apis egipcio de Menfis, al Mer‑uer de On y al Min de Coptos. Y de este último dios, cuyo nombre se parece al del mítico gobernante de Creta, se dice en un himno que es el «toro de su madre», a la que «fecundó y consagró su corazón». Puesto que en la doctrina egipcia Min ha fecundado verdaderamente a Isis, y de esa unión ha nacido Horus que es coronado rey del Alto y del Bajo Egipto, la aplicación del modelo a Creta sugeriría que de la cópula de Pasífae con el toro blanco de Poseidón ‑también el toro de Min, que participaba en la procesión de su fiesta anual en la Tebas de Rarnsés III, era blanco‑ nace el que, por derecho natural y divino, heredará el trono, el nuevo Minos, el Minotauro, que habitará su gran palacio real, el laberinto, es decir, Cnosos. Todo ello hace que parezca sensato pensar en el origen egipcio no sólo de la idea y el diseño del edificio laberíntico ‑imitado por Dédalo del arquetipo de Amenemhat III en Hawara, según la tradición‑, sino de su profundo significado y las pertinentes asociaciones simbólicas, entre ellas, especialmente, la asignación al rey de la fuerza genésica cuyo fetiche es el toro, culto iconográfico tal vez procedente de Anatolia que encuentra en el sol la mejor ponderación, ya que magnifica el poder absoluto y sagrado del soberano hasta una escala sideral, cosmológica.

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El de Cnosos no es, aparentemente, el único de los edificios o lugares llamados laberintos en el ámbito territorial de la antigua cultura griega. En la propia isla de Creta se menciona un conducto subterráneo en una colina situada al pie del monte Ida, y otro a unos 5 kilómetros al sur de las ruinas de Gortyna (para el poeta Ausonio, la patria natal del escultor Dédalo), y ciertamente no hay razón para pensar que es injusto aplicar el adjetivo «laberíntico» al diseño de la planta de otros palacios como Mallia y Faestos, fundados en la misma época que Cnosos y con fines político‑administrativos semejantes, o, según parece, a la gruta‑santuario de Zeus en el monte Juktas, donde el rey Minos celebraba cada nueve años una entrevista con su divino padre, que se suponía había sido enterrado allí (2). Otro lugar célebre es la isla de Lemnos, donde Plinio ubica una construcción de estas características, en la que destacaban ciento cincuenta columnas de preciosos mármoles; resulta curioso que las fuentes clásicas hayan anotado y transmitido los nombres de los arquitectos encargados de la obra, que para algunos eran samios, de donde cabe la posibilidad de que el laberinto no estuviera realmente en Lemnos sino en Samos (3).

Otro asunto de no poca importancia es el de las danzas y juegos greco‑latinos inspirados o relacionados directamente con la magna obra deDédalo. Plutarco escribe que poniendo Teseo rumbo a Delos al partir de Creta, se detuvo en esa isla y ejecutó con los jóvenes una danza que imitaba las revueltas y salidas del Laberinto, interpretándose con un ritmo formado por alternancias y rodeos. Bailó el héroe en tomo al altar Ceratón, que estaba construido con todo tipo de cuernos del lado izquierdo (4). Homero describe en el canto XVIII de La Ilíada el espléndido escudo que fabricó Hefesto para Aquiles, y entre las imágenes grabadas por el dios dice que había una danza semejante a la que concertara Dédalo en Cnosos en obsequio de Ariadna: adolescentes y hermosas vírgenes danzaban alegres tomados de la mano; con gran rapidez bailaban en corro y al girar se enlazaban de diversos modos, mientras dos ágiles acróbatas daban saltos en medio de la rueda. Aunque no se deduce del relato el carácter enrevesado de la danza, la referencia a Dédalo como su inventor resulta significativa, lo mismo que el hecho de que sean los intérpretes muchachos y muchachas. También conviene subrayar que la corona de Ariadna, la que entregó a Teseo para que iluminara el camino del laberinto, o aquella que recibió en Naxos como obsequio de Dionisos, fue realizada precisamente por Hefesto.

Plinio, por su parte, menciona un juego infantil «laberíntico» que los niños practicaban en el Campo Marzio, y que puede ser el Ludus Troiae oTroianus, alusión al juego fúnebre de los muchachos troyanos en honor de Anquises, antepasado fundador cuya tumba sitúa Homero en el mismísimo monte Ida. En ambos casos se trata de un rito ejecutado por varones de corta edad, como los que eran víctimas del Minotauro, que parece previo a una ofrenda o sacrificio. En efecto, las connotaciones taurinas, en el primer caso, y las directamente funerarias, en el segundo, así lo podrían corroborar. Trazar con los pies un camino laberíntico, como en la danza Geranos, o del Cráneo, de Delos, puede ser igualmente un ritual de exclusión, pues se cree que los bailarines producen con su movimiento una especie de enredada barrera, y que propagan un campo de fuerza mágico que repele a todo el que no debe entrar en el lugar guardado. Otra danza muy significativa, que aún se conserva en Ceram, una de las islas Molucas, conmemora la muerte de Hainuwele, la doncella divina; en esa ceremonia, hombres y mujeres unidos forman una espiral, el laberinto por el cual pasarán todos los muertos en su viaje al inframundo. Hainuwele se yergue en medio del laberinto, donde un profundo agujero ha sido excavado en la tierra; los danzantes varones van empujando poco a poco a las muchachas hasta hacerlas caer en el pozo, y los cánticos ahogan los gritos de las vírgenes. Luego ellos amontonan tierra y la apisonan con firmeza mientras siguen bailando (5).

Frazer menciona el sacrificio de niños que los cartagineses dedicaban a Moloc, colocando a las criaturas en las manos de bronce de una imagen con cabeza de ternero, desde las que se deslizaban dentro de un horno encendido, mientras los asistentes bailaban al son de flautas y panderos. Compara este rito con la leyenda minoica, y sugiere que tal vez los jóvenes tributados por Atenas eran sacrificados quemándolos vivos dentro de un toro de bronce o de una efigie de hombre con cabeza de toro, con objeto de renovar la fortaleza del rey y del sol, astro al que el propio rey encamaba. A tal conclusión puede conducir también la historia de Talos, un hombre de bronce que abrazaba contra su pecho a la gente y se arrojaba al fuego con ella para que muriese abrasada, terrible personaje que había sido entregado al parecer a Minos por Hefesto con objeto de que guardara la isla de Creta, lo que hacía dando tres vueltas a su perímetro cada día (6).

No hay duda de que las informaciones sobre danzas y juegos de niños y adolescentes, en fin, pueden ser un testimonio adicional sobre el vínculo que el mito cretense establece entre la realeza y el símbolismo laberíntico y solar. La renovación y mantenimiento del fuego del sol, equivalente a la prórroga del poder del rey, justifica seguramente los sacrificios infantiles. Lo funerario, por otro lado, evoca al sol poniente, la gran luminaria penetrando en el mundo inferior. Aunque probablemente otra explicación apropiada para la danza de Teseo es el apaciguamiento de las fuerzas cósmicas, perturbadas por la muerte del Minotauro, con el consecuente restablecimiento de la armonía entre el cielo y la tierra. Recordemos además que la danza china de Yu el Grande, que pone orden en los desequilibrios naturales, es en principio de tipo «laberíntico», y que la danza japonesa de Uzume se realiza ante una caverna para hacer salir a Amaterasu, la diosa solar (7).

La relación de Teseo con Apolo, conductor del carro del sol, luz que ilumina al mundo, es evidente, y en ella juega gran papel la isla de Delos, donde Apolo residió algún tiempo, donde se refugió su madre Latona y donde estaba emplazado uno de sus oráculos célebres. Nos inclinamos a sugerir, pues, que los héroes que penetran en el laberinto se identifican en gran medida con el mismo sol, lo que está bastante claro en el caso del mito maya de los gemelos Hunahpú e Ubalanqué, por ejemplo (8), como tendremos ocasión de tratar con detalle más adelante. Quede ahora constancia de la firme conexión que establece el mito de Teseo entre los conceptos laberinto, sol, danza, rey, y de la connotación que el Minotauro introduce en el carácter del recinto que habita, dado que su naturaleza anómala pone de manifiesto en grado superlativo el desorden ‑considerado por lo general como «inversión»‑ que se atribuye al mundo inferior.

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Notas:

(1) Véase G. S. Kirk, La naturaleza de los mitos griegos, Editorial Argos Vergara, Barcelona 1984, pág. 128.

(2) Varias referencias al santuario y la cueva del Juktas, en J. D. S. Pendlebury, Arqueología de Creta, Fondo de Cultura Económica, México 1965.En esta obra se advierte que las cuevas cretenses, de galerías y cámaras más o menos laberínticas, fueron usadas por los moradores de la isla como lugares de culto y enterramiento desde los tiempos tempranos. Más información sobre la arqueología cretense, en R. Treuilet al., Las civilizaciones egeas del Neolítico v de la Edad del Bronce, Editorial Labor, Barcelona 1992. El palacio de Cnosos ha sido descrito con frecuencia en la literatura arqueológica, por ejemplo, en James W. Graham, The Palaces of Crete, Princeton Universíty Press, Prínceton 1969, obra que ofrece a la vez adecuadas comparaciones entre la mayoría de los conjuntos arquitectónicos cretenses de esta clase. Quizá la síntesis de más fácil lectura es la escrita por el profesor Leonard R. Palmer, A New Guide to the Palace of Knossos, Faber y Faber, Londres 1969; una breve historia de las investigaciones y excelentes planos del palacio en Sinclair Hood y William Taylor, The Bronze Age Palace at Knossos, The British School at Athens, Supplementary volumen Nº 13,Thames and Hudson, Londres 1981. Un estudio reciente,  y más especializado en determinada clase de datos, es el de Jacques Raison, Le palais du second millénaire á Knossos, Études Crétoises, París 1993.

(3) Entre los escritores antiguos que han tratado de los laberintos el más notable es Plinio, porque en su Historia Natural (libro 36, capítulo 13) hace una clasificación geográfica con claras interpretaciones críticas que enriquecen la mera descripción. También se puede citar a Pomponio Mela, Herodoto, Diodoro, Apolodoro, Plutarco, Estrabón, por no hablar, desde una perspectiva diferente, del Dédalo de Sófocles o el Teseo de Eurípides, entre otras obras de la literatura clásica.

(4) Plutarco, Vidas paralelas, vol. I, Biblioteca Clásica Gredos, Madrid 1985, pág. 181. La descripción de ese famoso altar recuerda inevitablemente la decoración de algunos santuarios anatólicos, por ejemplo, en Catal Hüyük, con su abundancia de cuernos y de astas. Véase Jarnes Mellaart, The Neolithic of the Near East, Londres 1975.

(5) Janet Bord, Mazes and Labyrinths of the World, Latimer New Dimensions, Londres 1976, págs. 12‑13 y 59‑61. Otras danzas se citan en este libro, poi ejemplo la de Traunstein, en Baviera, llamada «de la espada» y relacionada con San Jorge y su lucha con el dragón. En algunas de ellas se usan cuerdas que sujetan ‑o a las que se atan‑ los participantes. ¿Cómo no recordar en casi todos los casos el arquetipo del mito griego?

(6) James G. Frazer, La rama dorada, Fondo de Cultura Económica, Madrid 1981, págs. 329‑330.

(7) J. Chevalier y A. Gheerbrant, Diccionario de los símbolos, Editorial Herder, Barcelona 1986, pág. 397. En numerosas culturas la relación entre danza, sacrificio e itinerario solar es incuestionable; la identificación del gobernante con el sol le obliga a desempeñar un papel protagonista en tales ceremonias. Posiblemente algo así nos indican las abundantes esculturas mayas en las que los reyes inician un paso de baile. Véase Virginia E. Miller, Pose and Gesture in Classic Maya Monumental Sculpture, Tesis Doctoral, University of Texas, Austin 1981, págs. 129‑156.

(8) El mito maya es el núcleo del texto llamado Popol Vuh. Véase Adrián Recinos, Popol Vuh. Las antiguas historias del Quiché, Fondo de Cultura Económica, México 1964, sobre todo las páginas 79‑80 respecto a los caminos del Xibalbá o inframundo, la 95 en relación con las danzas de los héroes y la 102 con la narración de la transfiguración de los muchachos en soles del día y de la noche. Una aproximación general a la valoración simbólica de este documento indígena, en Miguel Rivera, «Símbolos del Popol Vuh», Cuarta Mesa Redonda de la Sociedad Española de Estudios Mayas, Madrid 1995, págs. 249‑263.

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Texto extraido de “Los laberintos de la antigüedad”, Miguel Rivera Dorado, págs. 33-45, editorial Alianza, Madrid, España, 1995.
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