EDUARDO COSTA, ARTISTA PLÁSTICO-ARGENTINO
(...)Como señaló el teórico Thierry de Duve en su reciente visita a Buenos Aires, el mensaje de Duchamp llegó a destino tarde, entrados los años sesenta. El urinario de 1917, su función nominativa y lo que esto implicaría para el arte, sólo pudo ser cabalmente comprendido por una generación que, como Duchamp en aquel momento, se preguntó: ¿qué es arte?
Eduardo Costa es un verdadero duchampiano. Desde mediados de los años sesenta cuando comenzó su actividad artística, trabajó en el límite de los géneros y las disciplinas institucionalizadas. El “arte de los medios”, género que creó junto a Roberto Jacoby y Raúl Escari en 1966, desplazaba la figura del productor y dejaba la propia existencia de la obra en manos del funcionamiento de los medios de comunicación. Ese mismo año, todavía en Buenos Aires, junto a Roberto Jacoby creó otro género, la “Literatura Oral” que contaba con el grabador de cinta como instrumento tecnológico para captar en la voz aquello que la escritura solo puede evidenciar parcialmente.
Con una imaginación abonada tanto por Duchamp como por su maestro Jorge Luis Borges –ambos incorregibles creadores de ficciones- Costa se lanzó a producir falsas joyas con las que reproducía en imágenes metáforas literarias clásicas que se aplican a la descripción de los atuendos en las revistas de moda. Una de ellas, los cabellos de oro para entremezclar con los dorados propios de la modelo. Así nacieron, en Nueva York, las “Fashion Fictions” (1968), obras que desafiaron a la institución moda al colarse en ella y hacerla reflexionar sobre sus cánones y posibilidades. Formado en las letras y la plástica, desde entonces, Costa produce un juego de cruces entre géneros y lenguajes, intercambio y traducción de información que sitúa a su obra claramente en el terreno del arte conceptual; un arte de la“desmaterialización”, como los denominó Lucy Lippard y, antes en Buenos Aires, Oscar Masotta crítico y protagonista de esa generación. Así, el manifiesto del arte de los medios está considerado uno de los documentos fundantes del arte conceptual a nivel internacional. A fines de los años sesenta, cuando Costa se instaló en Nueva York, trabajó junto a artistas de la talla de Vito Acconci, Scott Burton, Hannah Weiner y John Perreault.
En 1977 Costa participó en Buenos Aires del homenaje a Duchamp que realizó la galería Arte Nuevo, con su Duchamp/Costa rueda de bicicleta: el ready made de Duchamp Rueda de bicicleta, asistido por el argentino con uno de los motivos predilectos de Duchamp, la espiral. Signos visual de simbolismo ancestral, la espiral es uno de los motivos más antiguos y refiere al movimiento permamente, el nacer y renacer. La Rueda de bicicleta Duchamp/Costa se convirtió unos años más tarde en la Bicicleta Duchamp/Costa, que realizó nuestro artista, esta vez rodeado por sus amigos cariocas Helio Oiticica, Lygia Clark y Lygia Pape, entre otros. La bicicleta devuelve el sentido de uso al objeto ready made de Duchamp, Rueda de bicicleta. Reúne en un nuevo objeto a la Rueda con los Rotorelieves del Anemic Cinema del artista francés. Recientemente, Costa realizó una performance con 30 de estas bicicletas cuyos rayos han sido reemplazados por una doble espiral de hierro que, además de homenajear a Duchamp, amortigua los impactos.
En 1981 Costa regresó a New York y continuó trabajando en sus Fashion Fictions, ahora conceptualizadas como Usable Art. A mediados de los ochenta se reencontró con la vanguardia porteña. Ese año escribió una canción para Virus, banda de rock en la que era letrista su antiguo amigo Roberto Jacoby. Luna de miel en la mano fue la exitosa canción cuya lírica compuso Costa. Inspirada en James Joyce, describía hiperbólicamente, con ironía, la intensidad de un goce erótico en la imaginación.
La obra actual de Eduardo Costa, cuya serie se remonta a 1994, avanza en la puesta en crisis, esta vez, de una disciplina tradicional como es la pintura. Con sus objetos de pintura acrílica (logrados capa sobre capa del material) el artista propone al espectador una operación conceptual: abstraer la situación de que se trataría de esculturas, para asumir que son pinturas porque están hechas de pintura. Efectivamente, es la enunciación la que da condición de existencia a estos objetos, a este nuevo género de objetos: las pinturas volumétricas. Con ellas se abole la representación ilusoria de la tercera dimensión en la pintura; son -como las bautizó Luis Pérez Oramas- “tautologías materialistas”.
Eduardo Costa se asume como un creador de géneros. Un artista, como Duchamp, para quien los límites del arte los establece aquel que lo hace.
Con una imaginación abonada tanto por Duchamp como por su maestro Jorge Luis Borges –ambos incorregibles creadores de ficciones- Costa se lanzó a producir falsas joyas con las que reproducía en imágenes metáforas literarias clásicas que se aplican a la descripción de los atuendos en las revistas de moda. Una de ellas, los cabellos de oro para entremezclar con los dorados propios de la modelo. Así nacieron, en Nueva York, las “Fashion Fictions” (1968), obras que desafiaron a la institución moda al colarse en ella y hacerla reflexionar sobre sus cánones y posibilidades. Formado en las letras y la plástica, desde entonces, Costa produce un juego de cruces entre géneros y lenguajes, intercambio y traducción de información que sitúa a su obra claramente en el terreno del arte conceptual; un arte de la“desmaterialización”, como los denominó Lucy Lippard y, antes en Buenos Aires, Oscar Masotta crítico y protagonista de esa generación. Así, el manifiesto del arte de los medios está considerado uno de los documentos fundantes del arte conceptual a nivel internacional. A fines de los años sesenta, cuando Costa se instaló en Nueva York, trabajó junto a artistas de la talla de Vito Acconci, Scott Burton, Hannah Weiner y John Perreault.
En 1977 Costa participó en Buenos Aires del homenaje a Duchamp que realizó la galería Arte Nuevo, con su Duchamp/Costa rueda de bicicleta: el ready made de Duchamp Rueda de bicicleta, asistido por el argentino con uno de los motivos predilectos de Duchamp, la espiral. Signos visual de simbolismo ancestral, la espiral es uno de los motivos más antiguos y refiere al movimiento permamente, el nacer y renacer. La Rueda de bicicleta Duchamp/Costa se convirtió unos años más tarde en la Bicicleta Duchamp/Costa, que realizó nuestro artista, esta vez rodeado por sus amigos cariocas Helio Oiticica, Lygia Clark y Lygia Pape, entre otros. La bicicleta devuelve el sentido de uso al objeto ready made de Duchamp, Rueda de bicicleta. Reúne en un nuevo objeto a la Rueda con los Rotorelieves del Anemic Cinema del artista francés. Recientemente, Costa realizó una performance con 30 de estas bicicletas cuyos rayos han sido reemplazados por una doble espiral de hierro que, además de homenajear a Duchamp, amortigua los impactos.
En 1981 Costa regresó a New York y continuó trabajando en sus Fashion Fictions, ahora conceptualizadas como Usable Art. A mediados de los ochenta se reencontró con la vanguardia porteña. Ese año escribió una canción para Virus, banda de rock en la que era letrista su antiguo amigo Roberto Jacoby. Luna de miel en la mano fue la exitosa canción cuya lírica compuso Costa. Inspirada en James Joyce, describía hiperbólicamente, con ironía, la intensidad de un goce erótico en la imaginación.
La obra actual de Eduardo Costa, cuya serie se remonta a 1994, avanza en la puesta en crisis, esta vez, de una disciplina tradicional como es la pintura. Con sus objetos de pintura acrílica (logrados capa sobre capa del material) el artista propone al espectador una operación conceptual: abstraer la situación de que se trataría de esculturas, para asumir que son pinturas porque están hechas de pintura. Efectivamente, es la enunciación la que da condición de existencia a estos objetos, a este nuevo género de objetos: las pinturas volumétricas. Con ellas se abole la representación ilusoria de la tercera dimensión en la pintura; son -como las bautizó Luis Pérez Oramas- “tautologías materialistas”.
Eduardo Costa se asume como un creador de géneros. Un artista, como Duchamp, para quien los límites del arte los establece aquel que lo hace.
E-CostaMonocromo quemado
Seis huevos duros sobre un plato
ResponderEliminarDesde mediados de la década del sesenta, Eduardo Costa trabajó en el límite de los géneros y las disciplinas institucionalizadas. En 1966 creó junto a Raúl Escari y Roberto Jacoby el “arte de los medios de comunicación”, un género de obras pioneras del arte conceptual argentino, en las que se desdibujaba la figura del autor y la obra se constituía en la transmisión de información en el medio utilizado (1). También Costa junto a Jacoby creó otro género, la “literatura oral”, donde el grabador de cinta era el instrumento para captar en la voz connotaciones que la escritura solo evidencia parcialmente. Hacia 1966, nacieron las Moda ficción: simulacros de joyas reproducidas en las páginas de una revista de moda, descriptas en el particular estilo de esa literatura masiva. La introducción del estructuralismo y los estudios del lenguaje sirvieron de marco a estas experimentaciones. En el contexto de la polémica sobre los valores y la existencia de una cultura de masas, artistas como Costa trabajaron el potencial y la originalidad comunicacional de la cultura popular urbana. Residiendo en Río de Janeiro y luego en Nueva York hasta 2003, el artista desarrolló estas líneas conceptuales de cruces de géneros y lenguajes junto a la vanguardia artística de ambas ciudades (2).
Seis huevos duros sobre un plato formó parte de la performance titulada La lección de anatomía (homenaje a Rembrandt), que Costa realizó en el MNBA en 2004 (3). Diez años antes había comenzado la serie a la que pertenece esta obra y el género que la sustenta: las pinturas volumétricas (4). Superponiendo capa sobre capa de pintura acrílica, dio forma a limones, pescados, frutos, en los que propuso al espectador una operación conceptual: desprenderse de la idea de que la tridimensión es exclusiva de la escultura y asumir la tautología de que son pinturas porque están hechas de pintura. En la performance, Costa lo demostró abriendo un huevo y mostrando la yema en su interior. Las condiciones de la representación, tema que recorre el arte moderno y en particular el conceptual, tomó cuerpo en estas obras donde el material excede su condición de medio para formar parte del mensaje. El artista se internó en la materialidad de una práctica tradicional, la pintura, para ponerla en crisis en aquello que tiene de específico. Si a los huevos los provee la naturaleza y los representa la pintura, ahora también los corporiza la pintura. Copian al objeto real, primera operación cultural y, segunda, están hechos de la materia que da origen a la técnica: la pintura. Son, a su vez, una naturaleza muerta, modo en que la lectura cultural de la pintura, la historia del arte, codificó la representación de este tipo de arreglo de objetos.
Las pinturas volumétricas ponen en juego todas las instancias de la pintura: la luz, el color, las texturas, la representación. Realizadas con una demorada manualidad exhiben, como gran parte de la pintura tradicional, las marcas personales del artista que las ejecuta. La tache, la pincelada evidente, es parte de los códigos pictóricos que Costa aplica a sus objetos conceptuales hechos de pintura. Blanco sobre blanco, los Seis huevos duros sobre un plato aluden a la simplicidad de los eventos cotidianos, al criterio de verdad que otorgamos a lo percibido, y sitúan al arte en el plano de la ficción.
María José Herrera
www.mnba.gob.ar
(...)Así, son pinturas porque están hechas de pintura y consiguen algo que la escultura no puede conseguir: mientras una escultura es homogéneamente de piedra o madera, las pinturas figurativas de Costa representan en su interior los órganos de una cabeza si estamos ante un retrato, o la pulpa de las frutas, la carne de los peces, el vidrio de una botella, en una naturaleza muerta. En palabras de Luis Pérez Oramas, “Una poderosa sinceridad subyace en estas obras; son ‘tautologías materialistas’ en las cuales ‘la pintura es pintura... ”(2). Pero sin duda es la enunciación la que le da condicion de existencia a a este nuevo género de objetos, las “pinturas volumétricas”. En este caso, como en muchos del conceptualismo histórico, es el giro en la interpretación de un objeto, el cambio de contexto, lo que habilita la existencia de la nueva práctica. En el 2004, Costa realizó con sus obras una performance didáctica “La lección de Anatomía (Homenaje a Rembrandt)”, con la que generosamente nos ofreció el cambio en la percepción que sus pinturas implican. Abrió frutos para mostar su interior carnoso, diseccionó el cráneo de su amigo el poeta Carter Ratcliff para mostrar su cerebro. Por último, cascó huevos para ofrecernos su interior amarillo. Quienes participamos de aquella mágica sesión, colectivamente compartimos la ficción de que se estaban abriendo frutos reales: la ilusión de la pintura se produjo una vez más. La performance evidenció el acuerdo tácito en que se basa la pintura: ser una forma de representación.
ResponderEliminarSiguiendo el mismo camino que la pintura en la Historia del arte, Costa llevó sus pinturas volumétricas naturalistas hacia la geometría (esferas, cilindros, prismas, paralelepípedos) e inmediatamente después hacia la abstracción, con sus actuales “monocromos expandidos” y “pinlturas blandas”. Efectivamente, la obra de Costa se ensambla para continuar y, en ocasiones romper, diversas tradiciones pictóricas internacionales y locales. Si los monocromos geométricos, formalmente sintonizan en la frecuencia del arte concreto y posteriormente del minimalismo por su reducción expresiva y significativa, no es menos cierto que son también las “formas liberadas de su marco” por las que pugnara el maestro argentino del Perceptismo, Raúl Lozza. Los concretos rioplatenses fueron quienes utilizaron con un programa muy combativo el marco recortado, el shaped canvas, que luego también desarrollara el minimalismo estadounidense. Así, propusieron una pintura cuyas formas en el plano fueran las que determinasen el contorno del marco: un modo más de alejarse de la representación, el de abolir el formato ventana al que el marco históricamente remite. Lozza, en un paso aún más adelante, extrajo a las formas del plano de la representación para colocarlas directamente sobre el muro. Formas concretas que no se representan sino a sí mismas, sobre superficies concretas, el espacio, el ambient..Lo único que le quedaba era su materialidad. Algunas de las últimas obras de Costa, se apoyan en la pared, asistidas por pequeños estantes y se arquean con fluidez. Carecen de tela, el soporte, o la llevan en su interior, fagocitada por la pintura acrílica. Del mismo modo que en las “Fashion Fictions” el artista se apropiaba de la literatura propia de la moda, en “Pedazo de mar” se apropia de la literatura de descripción técnica, y redefine con tono canónico a ese otro nuevo objeto como “acrílico sobre y más allá del bastidor”. Nuevamente, el lenguaje atraviesa la significación de la obra.
Inserto en la tradición de innovación de la vanguardia, Costa inventó varios géneros: el arte de los medios, la literatura oral, las modas ficción, las talking paintings (pinturas que hablan de sí mismas por medio de un grabador), las pinturas volumétricas, las pinturas blandas, los monocromos y bicromos expandidos.. (3)es.artealdia.com
Eduardo Costa, en este blog el 7 de febrero de 2012-
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