XU BING/ DESCIFRANDO SU ARTE
Cuando Ai Weiwei era un artista desconocido que retrataba las calles de Nueva York con la misma obsesión con que jugaba blackjack en los casinos de Atlantic City, su contemporáneo Xu Bing (Chongqing, China, 1955) escribía uno de los capítulos más atrevidos del arte moderno. En torno a esta obra icónica y compulsiva, Book from the Sky (1987-1991), que le llevó cuatro años concluir, pivota la exhibición Writing Between Heaven and Earth, en las Grand Galleries del Frost Art Museum de Miami.
Pero la importancia de Xu Bing no solo depende de esta ambiciosa instalación. Ya en 1986, con Big Tire, que exhibía un neumático gigante de camión y su huella en tinta sobre papel, muestra de que cualquier cuerpo produce una impresión informal, se convertía en uno de los pioneros del arte instalativo en su país; rompiendo, además, los límites del grabado tradicional, una técnica a la que dedicó sus años de formación como artista, y que es vertebral en su obra.
Lo inquietante de Xu Bing es que, a diferencia de otras artistas conceptuales que intentan imponer sus propias reglas, el artista chino las subvierte desde adentro. Esa mezcla de irreverencia y devoción por la tradición, dominio técnico y experimentación, vendrá acompañada de una persistente provocación teórico-conceptual. Cada pieza está elaborada en la más sólida estrategia de zapa, es desintegrada, vaciada de significado y exhibida como el cadáver de una mantis macho. Luego, lo que vemos nunca es lo que es. Una imagen no dice más que mil palabras, ya que en el caso de Bing la palabra es la imagen.
En el texto Para que se espanten el cielo y la tierra y hacer llorar a los espíritus, el maestro chino desmonta esta obsesión: “Si una obra necesita ser explicada no tiene razón de ser. Cuando me encuentro en una situación en la que no puedo evitar explicar uno de mis trabajos, recuerdo la leyenda de Cangjie en Los Maestros de Huainan. Cuenta la historia que cuando Cangjie creó la escritura los cielos se asustaron tanto que llovieron salmones y los fantasmas aullaron aterrados toda la noche. Los cielos temían que a partir de entonces la gente se fijara en bagatelas pasando por alto lo esencial, y abandonara la agricultura para dedicarse a la mezquina empresa de mostrar la tinta y manipular el lenguaje. No hay que añadir que si el corazón y la mente se pervierten de esa forma el estómago pasa hambre. (…) Nuestros ancestros eran más sabios, ellos identificaron la clave de este dilema. Aún así, la gente sigue escribiendo sobre cosas que ya han sido dichas”.
En Writing Between Heaven and Earth, su comisaria, la Dra. Lidu Yi, especialista de arte chino y profesora de historia del arte en FIU, nos conduce por cuatro recintos que no guardan un orden cronológico, pero permiten recorrer la ruta conceptual por el Shu de Xu Bing, su escritura imaginaria, desde sus paisajes escriturarios: 2013 Landscript 1 y 2 (2013),Mustard Seed Garden Landscape Scroll (2010) y Suzhou Landscript (2007-2013), en los que desarrolla un concepto que podríamos traducir como paisagrafía, incorporando ideogramas al paisaje, creando un gigantesco puzle de palabras camufladas; hasta las instalaciones interactivas Square Word Calligraphy Classroom (1994-1996) y Book from the Ground(2013).
En la primera sala, el artista arremete contra la tradición, cuestiona la libertad y la creatividad a partir de un grabado basado en las orientaciones pictóricas de un Manual de dibujo chino del siglo XVII. Y por otro lado, “oculta” o destaca ideogramas entre los elementos de la naturaleza que designan, interviniendo versiones litográficas de obras de famosos paisajistas chinos como Liu Jue (1409-1472), Zheng Yuanxun (1604-1645), Zhain Dakun (1726-1804) y Wang Shimin (1592-1680).
A continuación, Book from the Sky es una instalación multimediática comparable con el Códice Voynich, el indescifrable libro que desvela a los criptógrafos. En ella la palabra, como enjambre semiótico, despojada de todo significado, será convertida en abstracción pictórica y metáfora de las ideologías totalitarias y demagógicas. Para realizar esta pieza, de sobrecogedora teatralidad, Bing creo tipografías con caracteres falsos, produciendo parlamentos tan ilegible para un espectador occidental como para uno chino, pero a este último lo enfrenta al dilema de una identidad aparente, reconocible pero al mismo tiempo lejana y hermética.
Luego de vaciar la palabra, Bing explora dotarla de otro contenido. Es en este punto donde occidente y oriente se funden dentro de su sistema de palabras cuadradas, en el que las letras del alfabeto inglés se alteran para adoptar la forma del ideograma chino. Square Word Calligraphy Classroom transforma la sala en un aula de caligrafía, es el espacio didáctico donde aprender el sistema creado por Bing, al tiempo que se explora la caligrafía como un vehículo para la meditación.
Al otro lado del corredor, Book from the Ground explora otro tipo de intercambio semiótico. En este caso, desde un centro interactivo, dos terminales ejecutan un software de chat invitando a los espectadores a decodificar simultáneamente signos y símbolos universales. Desde el dibujo y la caligrafía tradicional, hasta el bombardeo simbólico de la ciberépoca, Xu Bing revela la aterradora realidad de que adulterada, informal, potente, mística, sagrada, la escritura lo ocupa todo, como una invasión de langostas, como una lluvia de salmones, entre el cielo y la tierra.
Writing Between Heaven and Earth cierra el ciclo Tres gigantes del Arte Chino Contemporáneo, comisariado por el Frost, que incluyó exhibiciones de Simon Ma y Wang Quingsong.
Joaquín Badajoz es escritor, comisario y crítico de arte. Escribe de arte para diferentes publicaciones y galerías.
jbadajoz@aol.com
‘Writing Between Heaven and Earth, de Xu Bing’. Hasta el 24 de mayo en The Patricia & Phillip Frost Art Museum. 10975 SW 17th Street, Miami. 305-348-2890. thefrost.fiu.edu
“San Luis el rey mandó a Ivo, obispo de Chartres, en embajada, y este le confirió que en el camino encontró a una matrona grave y airosa, con una antorcha en una mano y un cántaro en la otra; y notando que su aspecto era melancólico, religioso y fantástico, le preguntó qué significaban esos símbolos y qué se proponía hacer con el fuego y el agua. Replicó: el agua es para apagar el Infierno: y el fuego, para incendiar el Paraíso. Quiero que los hombres amen a Dios por el amor de Dios”. Jeremy Taylor, (1613-1617).
ResponderEliminar“En el cielo me gustaría participar a veces en una guerra, en una batalla”. Detlev Von Liliencron, Aus Marsch und Geest, (1904).
“Donde ella estaba, estaba el Edén”. Mark Twain, Eve´s diary, (1905).
“En el día del Juicio Final, las puertas del Cielo se abrirán a los Bienaventurados. Estos penetrarán rodando, ya que habrán resucitado en la más perfecta de las formas: la esférica. Así lo ha revelado Orígenes”. I. A. Ireland, Short cuts to Mysticism (1904).
“Del paraíso no puedo hablar, porque no estuve allí”. Sir John Mandeville, (siglo XIV).
“Los cuervos afirman que un solo cuervo podría destruir los cielos. Indudablemente, así es, pero el hecho no prueba nada contra los cielos, porque los cielos no significan otra cosa que la imposibilidad de los cuervos”. Franz Kafka, Reflexiones sobre el pecado, el dolor, la esperanza y el verdadero camino, (1917-1919).
“No bastan las metáforas para endulzar el amargo trago de la muerte. Me niego a ser llevado por la marea que suavemente conducen a la inmortalidad y me desagrada el inevitable curso del destino. Estoy enamorado de esta verde tierra; del rostro de la ciudad y del rostro del campo; de las inefables soledades rurales y de la dulce protección de las calles. Levantaría aquí mi tabernáculo. Me gustaría detenerme en la edad que tengo, perpetuarnos yo y mis amigos; no ser más jóvenes, más ricos o más apuestos. No quiero caer en la tumba como un fruto maduro. Toda alteración en este mundo mío me confunde y me desconcierta. Toda situación nueva me asusta. El sol, el cielo, la brisa, las caminatas solitarias, el verdor de los campos y los deliciosos jugos de las carnes y los amigos y la copa cordial y la luz de las velas y las conversaciones junto al fuego y las inocentes vanidades y las bromas y la ironía misma, ¿todo esto se va con la vida? ¡ Y vosotros, mis placeres de la noche, mis infolios ! ¿Habré de renunciar al intenso deleite de abrazaros?, ¿me llegará el conocimiento por un incómodo ejercicio de intuición y no ya por esta querida costumbre de la lectura”. Charles Lamb, Elia, (1823).
"Libro del cielo y del infierno" J.L.Borges A.B. Casares- Párrafos
ResponderEliminarLituraterre
Jacques Lacan
Necesaria Nota Introductoria [S.R.]: Hubo una época en la cual se decía “dejá que hablen los que saben”. No creo que hoy se sostenga eso como tal. Pero podemos agregar que hay algunos que al dedicarse a la traducción de los textos de J. Lacan adquieren un saber que no es usual. Por eso preferimos reproducir la nota inicial de la Edición crítica –para circulación interna- de la Escuela Freudiana de Buenos Aires del Seminario XVIII: “De un discurso que no sería (del) semblante”, para que su autor -Ricardo E. Rodriguez Ponte- nos ponga al tanto de la situación de lectura en la que nos encontramos cuando nos enfrentamos al texto “Lituraterre”.
Lituraterre. Publicado originalmente en la revista Littérature, n' 3, 1971, número consagrado a "Literatura y psicoanálisis".
“Lituraterre: este título, neologismo formado por el trastrueque de las sílabas de la palabra francesa liltérature ("literatura", y título de la revista donde fue publicado este texto), condensa litura, locución latina que significa "trazo grueso con que se tacha lo escrito", y terre, vocablo francés que significa "tierra", por lo que podría traducirse como Lituratierra, pero he preferido mantener su carácter explícito de retruécano (es así como he vertido el contrepet (*) del primer párrafo) abierto a los juegos de palabras que se leerán en lo que sigue y que no desdeñan entonces la dimensión del chiste. Al no haber podido procurarme la publción original, me he servido de tres textos-fuente sobre los que informo al final, que presentan entre sí ligerísimas variantes. - No es inútil recordar al lector que casi inmediatamente después de redactado este artículo, Lacan lo leyó, parafraseó y comentó para sus aluinnos en el curso de la clase 7 de su Seminario 18, De un discurso que no sería (del) semblante, sesión del 12 de Mayo de 1971…”
(*) El contrepet, así como su sinónimo contrepéterie, es un juego humorístico que consiste en la interversión de las letras o de las sílabas de un conjunto de palabras especialmente escogidas, a fin de obtener así otras cuya reunión tenga igualmente un sentido, de preferencia burlesca o picante.
No hemos elegido la traducción crítica sino otra anterior (la de Ana Ruth Najle) que no reproduce la versión francesa intercalada, como la anteriormente mencionada, para facilitar (si ello es posible) su lectura.S. R. es Sergio Rochietti-el 20 de junio de 2011 en este blog.
La actual producción artística china ofrece una actitud crítica, fruto de años de asimilación primero y experimentación individual después. Fue así que en los años que siguieron a la muerte de Mao, en 1976, los artistas incluyeron un cuestionamiento social en todas sus representaciones artísticas. Posteriormente, a mediados de los años ochenta, los temas políticos abiertos saltaron a la luz pública y Mao quedó reducido a un monograma al estilo de Andy Warhol y las estampas de obreros comunistas quedaron hermanadas al logotipo de la Coca Cola.
ResponderEliminarLa apertura de temas, técnicas y tratamientos en el arte asiático fue también acompañada a una entrada al mercado artístico internacional. Al igual que en el mundo occidental, la producción fotográfica como medio de expresión en los artistas tradicionales chinos fue adquiriendo mayor repercusión durante las dos últimas décadas. Paralelamente, desde mediados de los años ochenta, los hacedores fotográficos se han ido volcando a diversos medios de expresión como la performance, la instalación, el video de arte, alentando una discusión pública y común acerca de la cultura y la sociedad que les tocó vivir. Temas como sobrepoblación, inmigración y asimilación cultural son algunos desarrollados como una manera alternativa de ejercitar el arte.
Luego de la cesión de Hong Kong de Gran Bretaña a China, los curadores asientan sin dudas que toda esta variedad de historia y tradiciones sumada a los nuevos recursos y fusiones artísticas ha enriquecido a la producción de los autores contemporáneos de esta región del mundo, así como de aquellos nómadas culturales que desde antes optaron por mudarse a países de occidente rememorando sus lugares de origen, pero reelaborando su concepción de nación, historia y tradición en este mundo globalizado.www.enfocarte.com
La caligrafía china como arte del trazo único.
ResponderEliminarA Lacan le interesa la caligrafía china como arte del trazo único, un trazo que siendo único se puede sin embargo reproducir. En la caligrafía china la grafía del trazo inscribe la singularidad de un gesto, gesto irreductible aunque constante que se distingue de la universalidad del significante. La caligrafía apuesta por juntar la univer- salidad del significante y la materialidad singular que alcanza al ser y su goce.
Ese único trazo del pincel es equivalente a la letra, letra producida por el aluvión que erosiona y hace de la letra litoral, un litoral que separa dos dominios heterogéneos: el goce y el sentido. Esta concepción de la letra como litoral es a su vez una versión de lo que el pensamiento chino llama “el vacío mediano” y la respuesta de Lacan a la imposibilidad de escribir la relación sexual10.
“En la cursiva el singular de la mano aplasta el universal, o sea lo que yo les enseño que vale como significante”.11
Producir lo singular como hace el pintor calígrafo es lo que puede hacer el psicoanálisis. El psicoanálisis puede producir el trazo del Uno absoluto, o si se prefiere, producir la letra de goce del síntoma, lo más singular de un sujeto.
La culminación de este recorrido en el que Lacan se sirve de la escritura lógica y sus impases, y de la caligrafía china para producir la letra como litoral, dará lugar a una concepción del pase y del final del análisis a partir de la demostración lógica de lo imposible de escribir.
letraslacanianas.com
La escritura-en-Lituraterre.
ResponderEliminarEn este escrito Lacan nos presenta un apólogo de la escritura, al que J.A. Miller, con ironía, califica de apólogo meteorológico. Allí cuenta que al volver de un viaje a Japón por una nueva ruta que atraviesa Siberia, una ruta que hasta entonces había estado cerrada, le sucede algo que podríamos calificar como un acontecimiento de goce producido en condiciones especiales de espacio y tiempo3: desde la ventanilla de su avión, ve los surcos dejados por la lluvia sobre la desierta planicie siberiana y lo que ve le hace pensar en una escritura, todo sucede en el transcurso de un instante.
En esta topología del espacio vacío y del tiempo como instante de ver, “la única condición decisiva es la del litoral”. Las huellas producidas por la lluvia al caer constituyen con sus líneas una orografía que tiene relieve.
Según M.H. Roch, Lacan, no sólo da valor de escritura a lo que está viendo sino que, aunque él no lo diga, el relieve de esa orografía le evoca la escritura china, y más precisamente el trazo del calígrafo4, no el de cualquiera sino el de Shitao, el pintor calígrafo del siglo XVII al que había conocido gracias a François Cheng5, el calígrafo que habló del “único trazo del pincel”.
“Así fue como irresistiblemente se me presentó (…) entre las nubes, el aluvión, que es la única huella que aparece para producir, más que para indicar, el relieve (…) en la llanura siberiana, planicie verdaderamente desolada (…) sin ninguna vegetación más que ref lejos de este aluvión que empujan a la sombra lo que no resplandece”6.
Esta escritura no está hecha para indicarle nada a nadie, pues no hay nadie, la estepa está desierta.letraslacanianas.com