MUSEO DEL ARTE / EDVARD MUNCH / BARTOLOMEO DI GIOVANNI
Museo del Arte |
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Posted: 18 Feb 2014 01:56 AM PST
Nasjonalgalleriet, Oslo (Noruega)
Edvard Munch
El pintor emplea, sobre todo, tonos oscuros en los que predominan el azul y el verde para realzar la vista interior nocturna de un apartamento, iluminado por la luz de luna que se filtra, como una bruma, desde la ventana. Sin embargo, hay otros puntos de luz que contribuyen a crear contrastes. La lámpara que cuelga del techo ilumina la pared izquierda, parte del asiento y del suelo, pero deja a contraluz al hombre que está sentado. A la vez, desde la ventana se intuye que por el río va pasando un barco que está muy iluminado, pero esas bombillas no llegan a penetrar en la atmósfera del cuadro, sino que realzan los contornos de la ventana. Y es que el centro de la ventana, junto con la lámpara, marca la vertical dominante de la composición, mientras que la sombra del marco sobre el suelo determina la diagonal más vigorosa. Este juego de líneas verticales y diagonales organiza el pequeño espacio que ocupa la estrecha habitación para que parezca más amplia. Las dos líneas principales dividen el cuadro en dos áreas geométricas complementarias, y aproximadamente el mismo tamaño: una más iluminada, y la otra, en penumbra. En la composición, una figura masculina, tocada con sombrero de copa, está sentada en un sofá, hacia el fondo del cuarto, con la cabeza apoyada en la mano y observado por la ventana. El modelo fue su amigo Emmanuel Goldstein, aunque podría tratarse del propio Munch que, en medio de ese juego de penumbras y destellos de luz, se convierte en la viva imagen de la tristeza, la soledad y la melancolía en un mundo extraño.
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Posted: 18 Feb 2014 01:52 AM PST
Art Institute de Chicago
Bartolomeo di Giovanni
La composición se halla centrada por una estructura arquitectónica aislada, en la que se desarrolla el episodio principal del nacimiento del Bautista, y representa, asimismo, las escenas (de derecha a izquierda) de la Estigmatización de san Francisco, el Abrazo en la Puerta dorada, la Sagrada Familia con san Juanito –en el fondo-, san José y la Virgen presentando el Niño a Zacarías, y san Juan Bautista despidiéndose de sus padres antes de iniciar su predicación. Su escenografía resulta puramente convencional por cuanto el primer término, sin razón que lo justifique, se halla pavimentado con losas que componen un diseño geométrico y, por conveniencia narrativa, la casa en la que se produce el parto carece de muro frontal.
Destacar el interés por la descripción de la anécdota y la transcripción de la atmósfera doméstica en la ocasión de un parto. En el convencional cubículo. Di Giovanni dispuso a santa Isabel en el lecho, junto al cual se halla sentado san Zacarías, su esposo. Una doncella le presenta un aguamanil y una jofaina de cobre, mientras que otra sirvienta le trae un recipiente cubierto con un velo, tal vez conteniendo perfumes o alimentos. A los pies de la cama, dos mujeres se ocupan de lavar al robusto niño. Otro elemento característico es la preocupación por rendir la perspectiva con rigor científico y establecer puntos de referencia que faciliten la comprensión por el espectador de la sucesión de los planos espaciales. A tal propósito responde la ventana que el pintor ha abierto en el muro del fondo para establecer un nexo con el lejano horizonte del que depende esta visión perspectiva.
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Edvard Munch. "Noche en St. Cloud"
ResponderEliminarEdvard Munch. "Noche en St. Cloud" Edvard Munch. "Vista del río en St. Cloud" Edvard Munch. "De mañana" (1884) Edvard Munch. "Inger en la playa" (1890) Edvard Munch. "La llegada del barco correo" (1890) Edvard Munch. "Promenade des anglais" (1890)
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arte
Los años viajeros de Edvard Munch
Fuensanta Niñirola - 15-08-2012
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La década de los noventa es la etapa de mayor fuerza creativa y, sobre todo, de producción de las obras más impactantes así como el surgimiento de los temas que más tarde repetirá con variaciones hasta la saciedad.
A raíz de la primera exposición individual en Oslo, en 1889, exposición que pasará sin pena ni gloria entre el público, Munch consigue una beca del Estado para estudiar pintura en París a partir de ese otoño. Durante el verano, la familia alquila una casita en Åsgårdstrand, en el fiordo de Oslo, un lugar que se convertirá más adelante en uno de los ejes de su vida durante largo tiempo. En 1897, Munch se decidirá a comprar allí una pequeña casa de campo, a la que volverá casi todos los veranos, durante veinte años. Es el lugar que añora mientras está fuera de su país, y en los momentos de mayor depresión. “Caminar por Åsgårdstrand es como caminar entre mis pinturas”, dice el pintor.
En otoño, pues, se desplaza a París. Condición de la beca ganada es que debe estudiar dibujo en vivo, por lo que formaliza matrícula como alumno en las clases de Léon Bonnat, que utiliza modelos del natural, y donde otros artistas noruegos ya han estudiado antes. Alterna horas de trabajo en el taller con visitas a la exposición y a los múltiples museos y galerías parisinos. Las clases le aburren un poco, pero le gustan los comentarios de Bonnat cuando analiza obras clásicas en los museos.
En noviembre recibe la noticia de la muerte de su padre, noticia que le impacta hondamente, ya que no puede desplazarse para asistir al funeral. Recibe la carta de su tía justo el día en que aparece en la prensa noruega el anuncio del funeral, lo que le provoca un verdadero estado de shock. Entra a partir de ahí en un periodo depresivo, melancólico, en el que rememora las muertes de la familia: la madre, Sophie, y ahora el padre. De su estado emocional sabemos por los escritos del momento:
Y estoy viviendo con la muerte… todos los recuerdos, las cosas más pequeñas siguen emergiendo.
Un ave de presa está desgarrando mi alma
Sus garras destrozan mi corazón
Su pico hurga en mi pecho
Y el batir de sus alas oscurece mi juicio.
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ResponderEliminarReflexiona sobre el sentido de la vida, comenzando a relacionarlo con un nuevo sentido para el arte y una concepción vagamente panteísta, un panteísmo personal, que va a reemplazar las nociones de religiosidad inculcadas por su padre. Su amigo Christian Schreiner, le escuchaba teorías como estas: “Hay vida y voluntad y movimiento en todo, en las piedras y los cristales lo mismo que los planetas, cada uno en su órbita, son prueba de voluntad”. En sus manuscritos, Munch escribe:
¿Hay espíritus? Nosotros vemos lo que vemos porque nuestros ojos están construidos para ver así. ¿Qué somos? Energía unida a movimiento, una luz que arde con una mecha: una vez, la llama interior; otra, la llama exterior, y detrás de eso todavía otro anillo invisible de llama.
De escritos posteriores y notas de los amigos queda la idea de que Munch ve en el mundo físico la expresión de una gran fuerza vital que quiere plasmar en la pintura. La impresión debe dejar paso a la expresión, el mundo exterior al interior, que lucha por salir rompiendo las cadenas que lo atan en nuestro subconsciente.
En enero de 1890 traslada su residencia al suburbio de St. Cloud, alquilando una habitación con vistas al Sena, paisaje que le motiva muchas de sus obras. Allí se encuentra más aislado, no se reúne con el grupo de artistas escandinavos que habitualmente viven en París. Prefiere la soledad, donde rumia sus visiones, y es entonces, aún bajo la fuerte impresión de la muerte paterna, cuando formula el llamado Manifiesto de Saint Cloud:
Pensé que debería hacer algo. Sentí que sería fácil: tomaría forma bajo mis manos como magia. ¡Entonces verían! Un fuerte brazo desnudo –el bronceado cuello de una joven mujer reposa su cabeza sobre el pecho arqueado. Ella cierra sus ojos y escucha con trémulos labios entreabiertos las palabras que él le susurra entre su larga y vaporosa melena. Debo pintar esta imagen exactamente como la vi –pero en una niebla azul. Ambos, en aquel momento, ya no eran solo ellos mismos, sino simplemente un enlace más en la cadena que une generación tras generación. La gente debería entender el significado, el poder de esa imagen. Deberían quitarse el sombrero como en la iglesia.
Ya no se deben pintar interiores con hombres leyendo y mujeres cosiendo. Deben ser pinturas sobre seres humanos reales que respiran, sufren, sienten y aman. Me siento obligado –sería fácil– a pintar una serie de estos cuadros: en ellos es preciso entender lo sagrado. La carne y la sangre tomarían forma, los colores cobrarían vida.
Hubo un intervalo. La música paró. Me sentí un poco triste. Recordé cómo muchas veces había tenido pensamientos similares y que, una vez que había acabado la pintura ellos habían sacudido sus cabeza y sonreído. De nuevo me encontré en el Boulevard des Italiens.
Una de las primeras pinturas que comienza bajo ese influjo, Noche en St. Cloud, está trabajada toda en tonos azules; una figura masculina –para la que posa su amigo E. Goldstein–, está sentada junto a la ventana, meditando en la soledad oscura de la habitación, con la alargada sombra del crucero del ventanal. Obra de muchas lecturas, sugiere una reflexión sobre la muerte paterna (la cruz reflejada en el suelo) y transmite una fuerte emotividad. Resucita el motivo romántico de la ventana, con todo su potencial simbólico, metáfora del mundo subjetivo y el objetivo.
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Bartolomeo di Giovanni
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Nació: 1475 - Muerte: 1500 o 1505 Ubicado en: Filippo y Filippino Lippi habitación
Documentada a lo largo de la historia como Alunno di Domenico, lo que significa alumno de Domenico, como en Domenico Ghirlandaio (1449 - 1494), Giovanni era un talentoso artista en el taller de Ghirlandaio. Él es el más famoso por sus contribuciones en la comisión de Ghirlandaio en el Ospedale degli Innocenti (Hospital de los Inocentes), un orfanato en Florencia. El trabajo Ghirlandaio encargó Giovanni en 1488, fue para los paneles de la predela de retablo, la Adoración de los Reyes Magos. También se rumorea que Giovanni también capacitó a algunos bajo Sandro Botticelli (1445-1510).
Desde entonces se ha señalado, que también hizo una impresión de trabajo en comisión de Ghirlandaio del Papa Sixto IV para un fresco de la pared en la Capilla Sixtina. La pieza se titula Ghirlandaio, Cristo Llamando Pedro y Andrés su Apostolado. Algunos críticos han mencionado un estilo único en Giovanni que distingue su obra de Ghirlandaio, que calificó de intensa, casi al estilo de los pintores nórdicos y el del artista florentino, Piero di Cosimo (1462-1522).www.virtualuffizi.com