El cine en el museo vuelve imposibles la visión omnicomprensiva, el segundo visionado de las imágenes y la evaluación general. Dominan las impresiones parciales. El verdadero trabajo del espectador ya no se puede ignorar mediante el privilegio autootorgado del juicio. Bajo estas circunstancias, un discurso transparente, informado, incluyente, se hace difícil, si no imposible. La cuestión del cine deja claro que el museo no es una esfera pública, sino que pone en escena la CARENCIA de esta misma: hace público esa carencia. En lugar de llenar este espacio, conserva su ausencia. Pero al mismo tiempo expone su potencial y el deseo de que algo se realice en su lugar. El cine mismo estalla en una multiplicidad: en dispositivos espaciales multipantalla dispersos que no pueden ser contenidos en un solo punto de vista. El cuadro completo, deja de estar disponible. Siempre se pierde algo: la gente se pierde partes de la proyección, el sonido no funciona, la propia pantalla o algún punto de vista desde el que esta pueda ser mirada se pierden. En Documenta 11, por ejemplo, se decía que contenía más material cinematográfico del que podría ver una sola persona en los cien días que la exposición permaneció abierta al público. Jamás podrían haber visto todo ni haber agotado sus significados. Esta actividad compartida por varios espectadores en varios turnos incluídos los guardias es muy diferente de aquella otra de los espectadores que se miran narcisísticamente a sí mismos y entre sí en las exposiciones. Se trata de elevar las obras de arte a otro nivel. El cine dentro del museo exige así una múltiple mirada, que ya no es colectiva sino común, que es incompleta, pero en proceso, que es distraída y singular pero se puede editar en varias secuencias y combinaciones. Esta mirada ya no es del individuo soberano burgués que se autoengaña (aunque sea por un día), como cantaba David Bowie en "Héroes". Ni siquiera es un producto del trabajo común, sino que sitúa su punto de ruptura en el paradigma de la productividad. El museo como fábrica y sus políticas cinematográficas interpelan a este sujeto ausente y múltiple. Pero al escenificar su ausencia y su carencia, se activa al mismo tiempo, un deseo por dicho sujeto. Referencia: Hito Steyerl, Los condenados de la pantalla, Buenos Aires, Caja Negra, 2014
En este blog el 4 de diciembre de 2012.
ResponderEliminarEl cine en el museo vuelve imposibles la visión omnicomprensiva, el segundo visionado de las imágenes y la evaluación general. Dominan las impresiones parciales. El verdadero trabajo del espectador ya no se puede ignorar mediante el privilegio autootorgado del juicio.
ResponderEliminarBajo estas circunstancias, un discurso transparente, informado, incluyente, se hace difícil, si no imposible.
La cuestión del cine deja claro que el museo no es una esfera pública, sino que pone en escena la CARENCIA de esta misma: hace público esa carencia. En lugar de llenar este espacio, conserva su ausencia. Pero al mismo tiempo expone su potencial y el deseo de que algo se realice en su lugar.
El cine mismo estalla en una multiplicidad: en dispositivos espaciales multipantalla dispersos que no pueden ser contenidos en un solo punto de vista. El cuadro completo, deja de estar disponible. Siempre se pierde algo: la gente se pierde partes de la proyección, el sonido no funciona, la propia pantalla o algún punto de vista desde el que esta pueda ser mirada se pierden.
En Documenta 11, por ejemplo, se decía que contenía más material cinematográfico del que podría ver una sola persona en los cien días que la exposición permaneció abierta al público. Jamás podrían haber visto todo ni haber agotado sus significados.
Esta actividad compartida por varios espectadores en varios turnos incluídos los guardias es muy diferente de aquella otra de los espectadores que se miran narcisísticamente a sí mismos y entre sí en las exposiciones. Se trata de elevar las obras de arte a otro nivel.
El cine dentro del museo exige así una múltiple mirada, que ya no es colectiva sino común, que es incompleta, pero en proceso, que es distraída y singular pero se puede editar en varias secuencias y combinaciones.
Esta mirada ya no es del individuo soberano burgués que se autoengaña (aunque sea por un día), como cantaba David Bowie en "Héroes". Ni siquiera es un producto del trabajo común, sino que sitúa su punto de ruptura en el paradigma de la productividad. El museo como fábrica y sus políticas cinematográficas interpelan a este sujeto ausente y múltiple. Pero al escenificar su ausencia y su carencia, se activa al mismo tiempo, un deseo por dicho sujeto.
Referencia: Hito Steyerl, Los condenados de la pantalla, Buenos Aires, Caja Negra, 2014