CINE LITERATURA Y MUSICA

La vida y la historia en la pantalla

Mario Berardi

Se apagan las luces, nos acomodamos en la butaca con un último movimiento nervioso, de a poco el silencio va ganando la sala. Somos espectadores, nos entregamos de cuerpo y alma a una experiencia todavía inexplicable. Frente a nosotros, invadiendo nuestra vista y nuestros oídos, se despliega un dispositivo fascinante: lugares, personajes, situaciones, movimientos, sonidos, le dan forma a una historia que "nos es contada"' y que durante un par de horas vivimos intensamente, en un trance particular y conocido. Frente a la pantalla, todos somos "espectadores", más allá de nuestra condición social o de cualquier otro tipo.

Pero si el espectador es además, pongamos por caso, un crítico de cine, un historiador, un sociólogo, un semiólogo, un antropólogo, un filósofo, un amante apasionado de las películas, no podrá evitar querer ver en la pantalla siempre "algo más" que una simple historia de entretenimiento. ¿Qué interpretaciones podrán surgir de esa impresionante máquina narrativa que se despliega frente a sus ojos? ¿Cómo entender esa densidad significante de imagen y sonido, que remite a mitologías y relatos ancestrales, pero que también se carga de significaciones sociales de cada época ‑y lugar.

El cine, que ha cumplido más de cien años, es ya historia. Pero las "historias del cine", en la mayoría de los casos, se han limitado a consignar poco más que enumeraciones cronológicas de "obras maestras    o de directores consagrados, sazonadas con algunas anécdotas más o menos interesantes. ¿Es posible escribir otra historia del cine, una historia que nos habla, no sólo de Movimienlos o tendencias estéticas, sino además de las profundas raíces culturales de las sociedades que han producido esas imágenes, de las matrices significantes que anudan el sentido de la vida en las distintas épocas? Tal vez valga la pena intentarlo, porque el cine, cuando nos sentamos en la butaca, termina siempre "hablándonos" de la vida y el mundo, aun en los relatos más fantásticos o improbables.

Es recién alrededor de los años sesenta cuarido algunos historiadores se animan a enfrentar el fenómeno cinematográfico en toda su dimensión, al utilizar las películas como fuente documental. Marc Ferró, en Cine e historia, establece la posibilidad de que el historiador estudie textos de ficción "aquello que no ha sucedido") para comprender un período histórico determinado. Para Ferró, las imágenes sonoras "constituyen la materia de otra historia distinta a la historia, un contranálisis de la sociedad". la imagen cinematográfica, muchas veces sin proponérselo, sería entonces capaz de revelar aspectos desconocidos del funcionamiento de las sociedades.Esta postura, sin embargo. no fue al comienzo demasiado bien acogida en medios académicos.

La llamada Historia de las mentalidades se ha interesado especialmente en estas cuestiones, con la propuesta de estudiar no tanto fenómenos objetivos sino más bien las representaciones de estos fenómenos, representaciones que podrían develar la mentalidad de una época. El cine  y en general los mass-media  resultan vehículos privilegiados de estas mentalidades, espe­cies de "nebulosas" de las que ellas cristalizan (1).

Específicamente dentro de la Historia del Cine, las más recientes tendencias se están preguntando seriamente acerca de cuál debería ser su objeto de estudio, superando los reduccionismos antes señalados. Robert C. Allen y Douglas Gomery. en su libro Teoría y práctica de la historia del cine, afirman que una historia del cine debe atender tanto a los cambios tecnológicos y a los desarrollos industriales como a la potencia de sus sistemas de representación visual y auditiva, y a su carácter de institución social. Para los autores, uno de los aspectos más fascinantes y, para el historiador, emocionantes del cine visto desde el punto de vista histórico es la intersección del cine como un sistema de relaciones estéticas, sociales, tecnológicas y econóMicos con tantos aspectos diferentes de las diversas culturas nacionales desde 1890 (2).

El historiador José Monterde señala por su parte que "lo innegable es que el cine se nos ofrece como un espacio para el discurso, donde la sociedad nos habla y se escucha por la vía interpuesta de unos autores y su público" (3).

Una película, en definitiva, es "bastante más que una película", ya que en ella pueden rastrearse ciertas coordenadas de sentido elaboradas por determinada sociedad.Hay en la pantalla, ya lo sabemos, imágenes en movimiento y sonido, pero estas imágenes son "leídas" por nosotros, espectadores, como pertenecientes a un mundo imaginario que sin embargo "existe".

El cine cuenta aquí con una ventaja fabulosa: las imágenes (cada vez más) "parecen reales". Es sabido que ya en las primeras exhibiciones de los hermanos Lumiére había espectadores que se aterrorizaban con la imagen de un tren acercándose a cámara, fenómeno que luego fue bautizado por los estudiosos como "impresión de realidad". Se trata de un término que, vinculado en principio con la mecánica de la reproducción fotográfica, ha traído más de una confusión. Porque, ¿el cine muestra sólo una realidad física visible y audible, 0 hay "algo más"? ¿Qué mecanismos hay detrás de este fenómeno de "realismo" cinematográfico?

Christian Metz(4), al analizar el status del espectador de cine, afirma que la impresión de realidad se relaciona íntimamente con los mecanismos subconscientes del individuo. El espectador, cuando mira una película, está en una situación de ensoñación (sueño diurno), aunque claro que su ensueño resulta dirigido o guiado desde la pantalla.
La imagen cinematográfica, entonces, es mucho rnás que una reproducción mecánica de seres y objetos visibles del mundo, ya que el efecto de realidad funciona sólo cuando entra en juego el "deseo" del espectador. La imagen cinematográfica "nos parece real", entre otras cosas, porque esta convención es parte del disfrute del espectador.

Por otra parte, es evidente que las imágenes cinematográficas se articulan de algún modo "como un lenguaje", por lo que la cuestión de la representaciónen el cine de ningún modo debería asociarse a un hecho meramente fotográfico. "Ver cine", en realidad, implica la puesta en juego de complejosmecanismos de significación, los que a su vez están marcados socialmente. Lo que la cámara capta es, también, aquello que los realizadores han interpretado sobre el mundo, lo que el medio cinematográfico ha elaborado según sus tamices estéticos y culturales, y lo que esa sociedad ha permitido mostrar y decir.

Todo lo que aparece en la pantalla, aunque sea de modo casual, resultará significativo para el espectador, y será susceptible de ser "leído" como signo de época. Cuando Pierre Sorlin analiza, en su Sociología del cine (5), el status de todos aquellos objetos y elementos de la “vida real” que aparecen ‘casualmente’ frente a cámara, valora como historiador este aporte "arqueológico", llamándolo museo del film. Pero no se queda allí, ya que reconoce también que este repertorio de imágenes deberá necesariamente constituir un sentido para el espectador. Tomando como ejemplo Ladrones de bicicletas, dice Sorlin que en el recorrido del desocupado por la Roma de postguerra, "detrás del héroe también se distinguía la fisonomía de ciertos barrios periféricos, la animación de las calles en sábado, la importancia del rnercado del domingo... la movilización de las multitudes para los acontecimientos deportivos, y, aún más, el papel hoy difícilmente imaginable de la bicicleta en una época en que el automóvil pasaba por una rareza" . Nada escapa, entonces, al proceso de la significación en el cine. El mundo (representado) sólo es tal a partir de la instauración de un sentido para el mismo.

Los que hacen el cine

La sociedad, entonces, "habla" a través del cine, lo sepa o no. Pero afinando un poco la mira. conviene observar un poco a aquellos que, en cada momento histórico,“hacen el cine”. Las películas son también objetos concretos de consumo, producidos por la industria cultural. más específicamente por un particular conjunto social llamado el medio del cine. La sociedad, entonces, habla sólo a través de la mediación de los directores, guionistas, productores, actores, técnicos. etc.

El medio cinematográfico es un espacio social de producción y apropiación de bienes simbólicos, en el sentido de lo que Pierre Bourdieu (6) llamaba un ‘campo intelectual’: los que hacen cine no son seres aislados, sino que forman parte, en calidad de “agentes”, de un particular "campo intelectual", en permanente lucha por la apropiación de un lugar de prestigio en el interior del mismo. Las normas que regulan estas “luchas simbólicas” por el prestigio y la consagración instauran estilos, géneros, modos de mostrar y de relatar, figuras y modelos de representación. El campo intelectual regula la jerarquía de los valores estéticos y a la vez la de los valores sociales, consagrando determinados modelos y rechazando otros.

Para Sorlin el medio del cine se caracteriza por una gran "solidaridad" entre sus miembros y un notorio corporativismo: "protegido contra el exterior, el conjunto cinematográfico da pruebas, en lo interior, de una fuerte capacidad de integración. Hábitos, costumbres, tics adquiridos al lado de los antiguos constituyen un fondo común, de tal manera asimilado que pasa por inherente a la naturaleza del cine"(7).

¿Quiénes fueron, en concreto, los que hicieron nuestro cine nacional en los distintos períodos históricos? Los orígenes del cine sonoro, íntimamente vinculados a la radio y la industria de la música, dejaron una impronta que marcaría la estética y los modos de narrar y de mostrar durante décadas. En poco tiempo empezó a conformarse un medio propio del cine argentino, con una galería de ‘personajes’ de la más diversa procedencia y formación. Los que hicieron nuestro cine fueron, durante décadas, una curiosa mezcla de ‘aventureros’, ‘hombres de mundo’ y ‘artistas’ más o menos autodidactas.

Revisemos, a modo de ejemplo, algunos casos que describe Domingo Di Núbila en su Historia del cine argentíno(8). El director Julio Saraceni "practicó deportes, entre otros el basquet y el box... también fue volovelista y se contó entre los iniciadores de¡ vuelo sin motor en la Argentina". Pero además, "simultáneamente con sus estudios universitarios, asistió a los cursos nocturnos de la Academia de Bellas Artes, pero abandonó ambas cosas al montarse los estudios Rayton, en cuya instalación colaboró”. Del director Kurt Land (Kurt Landesberger), de origen austríaco, dice Di Núbila: "su padre, dueño de minas de carbón, lo hizo estudiar leyes, pero un accidental contacto con la Sascha Fílm lo decidió a abandonar sus estudios y dedicarse al cine [...]Después de la invasión de su país por los nazis, viajó a la Argentina, donde en 1938 recomenzó su carrera corno ayudante de cámara". Carlos Schlieper habría tenido una "intensa vida mundana en Europa, Estados Unidos y aquí". Fernando Ayala, por su parte, ha sido "descendiente de una familia de estancieros, vivió en Buenos Aires y Europa antes de cursar los estudios primarios en su ciudad natal... luego empezó abogacía, pero abandonó la universidad en segundo año para seguir su uocación por el cine... ".Y Román Viñoly Barreto "estudió Derecho hasta tercer año, cambió entonces por Filosofía, y se doctoró en el Instituto de Estudios Superiores de la Universidad de¡ Uruguay... comenzó su carrera teatral montando Operas y Ballets... además, escribió y publicó trabajos filosóficos... un día, a los veintisiete años de edad, renunció a todo y vino a Buenos Aires, donde empezó de nuevo... y comenzó en cine como segundo ayudante”.

Un medio cultural como éste (hay todavía numerosos ejemplos similares al respecto), de tradición débil, formación empírica y gran exposición social. ha tenido la tendencia constante a autorrepresentarse en la pantalla, tal vez como un modo de reforzar la propia identidad. Como se verá, la figura del “artista representado en la pantalla” será central durante años en nuestras películas.

Los integrantes del medio del cine, entonces, aportan siempre sus miradas más o menos particulares u originales, pero en un marco discursivo que es el que les permite su época. La representación cinematográfica podría verse como una especie de agenda que propone, dentro de ciertos límites, la "discusión" de distintas posiciones u “opiniones”, en términos estéticos y retóricos. Ir al cine es, para el espectador, a menudo también acceder a saberes novedosos que empiezan a discutirse en su sociedad.

Algunas veces, hay en los argumentos posiciones ideológicas explícitas que pretenden transmitirse al espectador, pero la operación retórica que pone en marcha el cine va siempre más allá, impregnando todo el ámbito de producción cultural en sentido amplio. Dice Jesús Martín Barbero, en referencia al cine mexicano: "al cine la gente va a verse, en una secuencia de imágenes que más que argumentos le entrega gestos, rostros, modos de hablar y caminar, paisajes, colores. Y al permitir al pueblo verse, lo nacionaliza" (9).

La cultura, que más que un conjunto de ideas o imágenes es una potente matriz generadora de sentido, incluye y supera la noción de "ideología". Las imágenes cinematográficas vienen a presentar, mucho más allá de la simple reproducción fotográfica, figuras y modelos históricamente significativos, los que bien pudieron haber ayudado a configurar en el público conductas coti­dianas aceptables o deseables: “Es en esta estructuración de la vida cotidia­na que se arraigo la hegemonía [...] como una interíorización muda de la desigualdad social, bajo la forma de disposiciones inconscientes, inscriptos en el propio cuerpo, en el modo de actuar, en el ordencimiento del tiempo y el espacio, en la conciencia de lo posible y lo inalcanzable(10).
Desde esta perspectiva, las identidades colectivas (lo "popular", lo "nacional") se definen históricamente como una construcción de sentido, en la que se dirimen a nivel simbólico las reglas y modalidades del consumo, la diferenciación social y la distinción simbólica entre las clases. Según Martín Barbero, consumir es intercambiar significados culturales y sociales" (11).

El cine, junto a otros discursos (y por momentos más que ninguno), ha sido un campo de mediación entre lo micro y lo macrosocial, entre lo cotidiono y lo político institucional. La "nacionalidad" misma no sería más que una construcción del imaginario colectivo. una "comunidad político imaginada (12). El desafío para el historiador del cine será entonces detectar e interpretar las marcas de esa “agenda social”, de este campo de cuestiones que cada época construye para sus miembros, y sus permanencias y cambios en el tiempo.

La representación de la "vida cotidiana"

Pero entonces: ¿el cine representa la vida cotidiana de la gente? ¿Sólo la vida cotidiana? ¿Cómo lo ' hace? ¿Y qué es, después de todo, esta "vida cotidiana"? Desde el sentido común, la vida cotidiana nos parece algo natural y evidente: se trata de nuestra vida compartida en comunidad, la vida "de todos los días". Para los sociólogos del conocimiento, sin embargo, la cotidianeidad es una construcción social e histórica, y no tiene por lo tanto nada de "natural" (13).

Lo cotidiano es la esfera de “realidad” en la cual los hombres vivimos, pero en este "mundo que comparto con otros" debe prevalecer la conciencia de que, entre las múltiples realidades posibles, hay una que se presenta como la realidad por excelencia". Este proceso comienza para cada uno de nosotros con la construcción intersubjetiva del "aquí y ahora", y requiere que aprendamos las claves de un mundo ordenado, ya "dispuesto de antemano". Ahora bien: los saberes de la vida cotidiana cambian al pulso de la historia: el orden social e institucional construido sobre estas bases resulta continuamente amenazado por la presencia de realidades que, en sus términos, "no tienen sentido" (pero que más adelante sí pueden tenerlo).

Para Agnes Heller (14) la vida cotidiana es la experiencia moderna y compartida en base a la cual los sujetos constituimos el "mundo", primer escalón que el individuo debe sortear para acceder a ‘la condición humana’, trama que la sociedad prepara para garantizar la subsistencia del sujeto, y la comprensión y comunicación del mundo. La esfera de lo cotidiano es el momento pre reflexivo y constitutivo de los sujetos sociales. En ella se opera la adquisición (adquisición que puede ser más o menos conflictiva), de saberes y modelos sobre el mundo. En la esfera de lo cotidiano "aprendemos" las reglas y normas para utilizar el lenguaje, para "manipular objetos" y para relacionarnos con los demás (las “costumbres”)

El conocimiento cotidiano nos proporciona los "significados" (en plural) a necesarios para vivir en el "mundo", pero no nos dice nada sobre “el significado” que éste pueda tener. Es decir, nos oculta el sentido global, el punto de clausura de todo el aparato de competencias que pone en juego. Este "significado  global habrá de construirse en un nivel superior: el de las narrativas y mitologías de diversas procedencias, que atraviesan y dan forma a cada sociedad. El “sentido de la vida", por llamarlo de un modo conocido, va a aparecer entonces en los relatos cinematográficos, de modo más o menos explícito u oculto.

De hecho, a medida que las sociedades se vuelven más complejas, las experiencias de la vida cotidiana se alejan de las situaciones "cara a cara", y se tornan progresivamente anónimas para el individuo, de modo que sólo pueden ser aprehendidas mediante "tipificaciones", que deben ser socialmente comunicables y comprensibles (15). Proponemos, entonces, buscar en las imágenes del cine argentino estas tipificaciones, estas figuras históricas que se repiten y se cargan de significado social para el espectador, permitiendo la construcción del sentido común de lo cotidiano.

Como la vida cotidiana es "pública", exige una interpretación. El "sujeto" del tiempo vivido es al mismo tiempo su "inventor", él es el protagonista y a la vez el narrador de la pequeña historia de su vida, en tanto que esta vida transcurre. Lo cotidiano es también la vida "diurna", que en algún modo se opone al mundo incierto de la noche. Y es también la vida común, “ordinaria” , que se opone a lo extraordinario que propone "otros mundos posibles". Si lo cotidiano es, como decía Merleau-Ponty, la"prosa del mundo" (16) sólo lo es en oposición a una posible "poesía del mundo". Esto es, a la posibilidad siempre latente de escapar de lo cotidiano, de que el sujeto se convierta en un personaje de algún tipo de "aventura" extraordinaria. Como veremos enseguida, estos modelos de representación de lo cotidiano del cine funcionan precisamente regulando y "normatizando" los pasajes entre lo ordinario y lo extraordinario, entre lo cotidiano común a todos y lo que no lo es, entre un mundo seguro y comprensible y el oscuro mundo del peligro.

Lo cotidiano posee también su particular concepción del tiempo y el espacio. El tiempo de lo cotidiano tiende a ser repetitivo y "circular": los días se suceden iguales a sí mismos, no es el tiempo calendario, no es la "flecha que avanza" hacia algún futuro. Se trata, por lo contrario, de una temporalidad "heterogéneo", relacionada con lo que se ha llamado el “reloj interior”. De hecho, vivimos en una permanente tensión entre lo simplemente "vivido" en una aparente dispersión del sentido (lo cotidiano heterogéneo) y la temporalidad homogénea y lineal que surge cuando lo "vivido" se transforma en un "relato de lo vivido". Es decir, cuando lo vivido tiene un sentido, y por lo tanto un comienzo y el desarrollo hacia algún final. Según Hernan Parret, "sería falso pensar que «vivimos» las temporalidades de lo cotidiano sin ninguna distancia y en total opacidad. La idea que quería defender, por el contrario, es que vivimos nuestra vida cotidiana como un RELATO y las temporalidades de lo cotidiano como EL TIEMPO DE UN RELATO" (17).

El cine representa, entonces, cierta “realidad social”, pero generalmente no lo hace de un modo directo o explícito. No se trata de un "reflejo" de la vida social, sino más bien de las marcas de una mentalidad común de época. Allen y Gomery reconocen que "por indirecta y oblicuamente que sea, las películas son representaciones sociales... En las películas de ficción a los personajes se les asignan actitudes, gestos, sentimientos, motivaciones, y aspectos que están, al menos en porte, basados en roles sociales y en nociones generales acerca de como se supone que actúa un policía, un obrero, una adolescente, una madre o un marido"(18).

El cine otorga forma audiovisual a estas matrices del imaginario social, y se conforma en potente instrumento de la sociedad para "ponerse en escena y mostrarse". También esto proponemos buscar en las pantallas: figuras recurrentes (“típíficaciomes") , marcas del territorio simbólico compartido por una comunidad cultural en un momento histórico, que son a la vez "instrucciones" para enlazar la pequeña vida familiar o laboral de cada uno con las normas de vida social aceptadas. El cine nos muestra en figuras los rasgos centrales de la mentalidad de su época, y estas figuras pueden detectarse e interpretarse, en su recurrencia o en sus cambios, pueden clasificarse y compararse. Lo “imaginario social” deja entonces de ser un territorio difuso.

El término “figura” tiene aquí una doble significación. Por un lado, la capacidad del cine de "configurar", de dar forma audiovisual a los distintos aspectos del mundo representado. Pero también, en otro sentido, son figuras las herramientas retóricas usadas para argumentar acerca de cómo se propone que es (o que debería ser) el mundo.

Los entramados figurativos conforman, a la vez, ciertos particulares modelos de representación, modelos más o menos estables que pueden también ser identificados y usados para la interpretación de las matrices culturales de cada época. Siguiendo a Allen y Gomery, puede afirmarse que "la cuestión no es cómo se represento un grupo étnico o demográfico particular en una película concreta, sino si se aprecia un patrón de imágenes cinematográficas en los diferentes filmes, si estas imágenes cambian con el paso del tiempo y cómo se produce este cambio" (19).

Un modelo de representación es una especie de "mapa del mundo": establece límites y asigna pertenencias, instala coordenadas territoriales y temporales, distribuye roles sociales, y marca las conductas deseables y las condenables. En el conjunto de los filmes de un período, las imágenes del mundo representado suelen confluir en configuraciones comunes. Claro está que cada director o productor construye sus filmes de modo más o menos original, y utiliza los géneros de manera más o menos personal. Pero también es cierto que todos, en determinado período, trabajan sobre matrices comunes. Las divergencias, aquí, pueden ser entendidas como opiniones particulares acerca de un tema común de “discusión social”.

Mi propuesta es, en definitiva, la siguiente: si nos tomamos el trabajo de identificar, clasificar y poner en serie estos "mundos imaginarios" del universo de la ficción (modelos de representación), podremos tener acceso a un promisorio terreno de estudio de las mentalidades de cada época, de los modos profundos en que cada sociedad imaginó el mundo. Gracias a la potencia significante de sus códigos y materiales (la imagen, la voz, el sonido, la gestua]¡dad, el montaje), el cine es un medio privilegiado en el que "toman cuerpo” las figuras de lo cotidiano. Y a la vez, por la misma razón, las mismas se "naturalizan" frente al público como tales: como elementos evidentes del mundo social, en camino a adquirir el status incuestionado de “realidad”.

Argumentos y argumentaciones

Para el sentido común, existen las cosas "reales" del mundo, y existen por otro lado otras que son "imaginarias". Lo imaginario vendría a ser lo irreal, lo inventado, lo que sólo tiene existencia en las mentes más o menos creativas o fantasiosas. Pero veníamos, precisamente, poniendo en duda el carácter natural del pensamiento de sentido común, al considerarlo como una construcción social marcada históricamente.

En esta línea, sería bueno revisar la obra de un pensador como Cornelius Castoriadis, que revaloriza la fuerza de lo imaginario como núcleo constituyente de las "realidades sociales”. El sentido en una sociedad (y el sentido de sus configuraciones imaginarias) es para Castoriadis ante todo una producción histórica, el desplazamiento específico que cada nueva sociedad ha impuesto sobre otras anteriores. Dicho de otro modo, el imaginario crea un mundo desplazándose del ya existente. Lo que está en juego aquí no es qué respuestas se da el hombre a sus problemas "reales", sino qué problemas se crea, qué sentido le confiere a su realidad. La génesis de este sentido se encuentra, para Castoriadis, en el imaginario social:

"... cada sociedad define y elabora una imagen del mundo natural, del universo en el que vive, intentando cada vez hacer de ella un conjunto significante, en el cual deben ciertamente encontrar su lugar los objetos y los seres naturales que importan para la vida de la colectividad, pero también esta mismo colectividad, y finalmente «cierto orden del mundo»" (20).

En el terreno individual, lo imaginario es el fantasma fundamental del sujeto, la primera captación y constitución de un sistema relacional articulado que plantea, separa y une "interior" y "exterior", y a la vez implica un reparto de papeles arquetípicos para cada sujeto. Desde el punto de vista de la sociedad, el imaginario aporta el factor unificante que le proporciona un contenido y le construye un sentido en sus “orígenes”, que no es un sentido “real” (referido a lo percibido) y que tampoco es racional, que no es ni verdadero ni falso, pero que sí pertenece al orden de la significación. Es nada menos, que la creación imaginaria propia de la historia.

Ahora bien: lo imaginario se manifiesta mediante un sostén representa­tivo hecho de imágenes o figuras, en el sentido más amplio del término. En verdad, esto abarca la totalidad de lo natural percibido, así como todo lo nombrado o nombrable en determinada sociedad. Todo objeto es susceptible de funcionar como realidad presente o como imagen, según sea el centro de referencia elegido. Jean Paul Sartre dice en Lo imaginario (21) que "no hay un mundo de las imágenes y un mundo de los objetos". La imagen nunca tiene la integridad del concepto, siempre es más ambigua, vaga, "esparcida", pero esa misma condición le permite a la imagen trascender el mundo objetivo y real, y proponer un nuevo mundo (“irreal”): el mundo del deseo, de las identificaciones y de la afectividad. En la mirada de Sartre, lo imaginariose abre hacia la superación de lo existente: el mundo aparece ahora con alguna nueva característica que faltaba en lo existente.

Volviendo al terreno específico del cine, que es lo que nos ocupa, se puede citar en este sentido también a Edgar Morin, quien afirma que “como representación de una representación viva, el cine nos invita a reflexionar sobre lo imaginario de la realidad y la realidad de lo imaginario (22). Parece más claro ahora que los relatosque atraviesan una sociedad (en nuestro caso, los del cine) se nutren siempre de algún modo de datos "reales" de la vida. Pero también es cierto que la realidad social misma se presenta a menudo como un entramado de relatos: personajes principales y secundarios: héroes, villanos y víctimas; modulaciones narrativas del tiempo, y otros recursos ampliamente reconocidos de los textos de ficción, son también las matrices que dan forma al “mundo real”.

Si esto es así, no alcanzará un simple análisis narrativo (o narratológico), a la manera estructuralista, para dar cuenta de todo lo que el cine nos dice o nos muestra. En la pantalla habrá siempre "algo más", algo que corresponde a la conformación imaginaria de esa sociedad. El mismo Roland Barthes(23) ha aceptado las limitaciones del simple análisis estructural, al reconocer que, en los relatos, el sentido se va a encontrar siempre en otro nivel, en la proyección del relato "hacia afuera de sí mismo", en el entramado con otras manifestaciones discursivas.

*

Pero volvemos aquí a las preguntas del comienzo: ¿cómo podemos mirar las películas para ver en ellas ese "algo más"? ¿Qué mecanismos de interpretación serán necesarios para detectar esas claves de las mentalidades de época? Hago acá una primera propuesta, de carácter general: miremos los textos fílmicos “como si fueran” discursos destinados a transmitir eficazmente al espectador ciertos modos de comprender el mundo. Es decir, prestemos atención a la retóricadel filme, considerando que el mismo, lejos de simplemente ‘reflejar’ la vida social, ha sido más bien una herramienta para darle forma, para construir el sentido de esa vida. Y que hay siempre en él una (más o menos velada) argumentación acerca de ‘cómo son las cosas en el mundo’ (o cómo "deben ser"). Un argumento (en el sentido técnico de la palabra, cercano a ‘trama’ o ‘guión’) es también un argumento retórico, una argumentación acerca de algún aspecto de la vida, una suerte de "tesis" referida a la vida social.

Tradicionalmente, nuestra cultura se ha acostumbrado a mantener en estarnentos separados el mundo de lo poético (mitos, ficciones, relatos, obras de arte) y el mundo de lo argumentativo (el derecho, la política, en cierto sentido la ciencia), en una distinción que se remonta a los tiempos de Aristóteles. Sin embargo, la propuesta que hago requiere pensar el mundo de lo poético y de lo argumentativo como íntimamente relacionados. Paul Ricoeur (24) ha sido tal vez quien más audazmente ha avanzado en este terreno, al reformular drásticamente el concepto de metáfora, tradicionalmente asociado al mundo del arte, extendiéndola a todo el campo del lenguaje. Para Ricoeur, todos los discursos (incluyendo el científico) funcionan basados en procedimientos metafóricos o poéticos.

Inversamente, bien puede pensarse que hay en los discursos artísticos una dimension argumentativa: además de ‘conmover’, éstos buscan de alguna manera ‘convencer’. Es más: los relatos, como sostiene Parret, suelen ser los discursos más ‘democráticos’ al ‘argumentar’, ya que no es necesario ser un "experto" para comprenderlos.
En los relatos (y aún con más fuerza en el caso del cine) los argumentos se imponen con la fuerza de las emociones (lo que los semiólogos llaman "fuerza emotiva" o performatividad). Para Parret, directamente, “la semiosis no es una proyección intelectual sino un universo de pasiones” (25).
La "emoción", desde este punto de vista, no es ya un fenómeno natural, una sensación indescriptible sino, también ella, una convención, un “operador” que modifica y moldea todos los significados que se proponen. Incluso sería posible, hasta cierto punto, "cuantificar" esta fuerza emotiva(26) según los grados de su presencia en las películas. Como se verá enseguida, el cine argentino ha tenido períodos marcados por una fuerza emotiva de considerable intensidad (el llamado "cine del sentimiento") y otros en que los relatos toman una notable y fría distancia del mundo que representan.

Entre el despliegue de la fuerza de las emociones y la operación de "poner en figura" (‘figuración’) los distintos aspectos del mundo representado se juega gran parte de las estrategias discursivas de los relatos cinematográficos. El cine, casi por definición, construye ‘imágenes del mundo’, hace presentes ciertas secuencias mediante elecciones semánticas. Al mostrar el mundo, el cine no puede sino cargar de sentido lo que muestra, y aún lo que no muestra. Figuras (narrativas, visuales, retóricas) que se repiten o se contraponen, que reaparecen o asumen nuevas formas, conforman, en su relación, el entramado significante y pasional propio del ‘universo cultural’ de cada época. A través de ellas, el cine ha establecido categorías estéticas (lo bello, lo ridículo, lo monstruoso), y a la vez categorías morales (lo bueno, lo criminal, lo ruin, etc.). La ‘máquina narrativa’ del cine se ha constituido en una verdadera ‘fábrica de buen gusto’, al establecer en escala masiva, los valores estéticos que habrían de legitimarse a la vez como valores morales. La figuración (es decir, la operación por la cual las pasiones adquieren forma) se vincula estrechamente con este proceso.

Incluso, el espectador mismo no es, en cierto sentido, más que una figura invisible sugerida por el film. No me refiero a los espectadores reales, seres de carne y hueso que se sentaron a su turno en las butacas a participar de la ceremonia del cine, sino a esa marca en el discurso que los expertos han llamado "espectador implícito" o“espectador modelo” (27). La inscripción del espectador modelo en los filmes, en todo caso, nos habla de una complicidad buscada, de un juego de sentido que se abre al espectador real, y que a la vez le otorga a éste un lugar (sólo un lugar) desde el que el film debería poder ser disfrutado, entendido o interpretado. Se trata, en definitiva, de una operación estética más y, por lo tanto, también de una operación retórica.

Los datos del mundo adquieren nombre y forma y, al generalizarse en la tipificación, se convierten en ‘ideas’ sobre el mundo. Se configura, de este modo, un verdadero"mapa de lo cotidiano", con sus límites, sus "rutas de vida" recomendables o no recomendables, y sus asignaciones de roles y de valores. Lo “real” surge así como el resultado de una operación semántica. Y el cine, desde una perspectiva histórica, como un terreno privilegiado para dicha operación.

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Notas:

(1) Ver: Las mentalidades. Una historia ambigua, en Jacques Le Goff y Pierre Nora, Hacer la historia. Para Le Goff hacer historia de las rnentalidades es, ante todo, operar una cierta lectura de un documento, sea cual fuere. ‘Todo es fuente’, pero los documentos literarios y artísticos son los privilegiados.

(2) Rubert Allen y Douglas Gomery: Teoría y Práctica de la Historia del Cine, pág. 64.

(3) Monterde y Drac Magic. recomiendan el estudio de los contextos sociales de los textos fílmicos, tal como la producción y la industria cinematográfica. Especialmente importante es aquí el ‘factor censura’ que puede condicionar la autonomia expresiva de los autores. El historiador del cine buscará explicitar los límites de lo decible de acuerdo a los intereses de los poderes sociales. (Ver MONTERDE, José y Drac MAGIC, Cine, Historia y Enseñanza).

(4) Christian Metz: “El film de ficción y su espectador”, en Cine: el significante imaginario.
(5) Pierre Sorlin: Sociología del cine, la apertura para la historia de mañana, págs. 35-36.

(6) Ver Pierre Bourdieu, Campo intelectual y proyecto creador. en Pouillon y otros: Problemas del estructuralismo. El concepto de rnedio cinematográfico puede verse, en Pierre Sorlin (op. cit.). También García Canclini retorna críticamente a las ideas de Bordieu tamizándolas con aportes de la semiótica social (Néstor Garcia Canclini: Ideología, cultura y poder, SEUBE / CBE Buenos Aires, 1995).

(7) Pierre Sorlin, op. cit., pág. 90.
(8) Domingo Di Núbila: Historia del cine argentino, Shapire, Buenos Aires. 1960, pág. 125, 155 y 182.
(9) Martín Jesús Barbero: De los medios a las mediaciones. México, Mass Media, 1987.
(10) Ibid., 42.
(11) Ibid., pág. 77.
(12) Ver: Michael Schudson en: Metodologías cualitativas de investigación en comunicacíon de masas. K.B Jensen. N.W Jankowski y otros. pág. 226.
(13) Ver: Peter Berger y Thornas Luckrnann: La construcción social de la realidad, pág. 39.
(14) Agnes Heller: Historia y vida cotidiana. Grijalbo, Mexico. 1985.

(15) Para Berger y Luckmann, la estructura social es la suma total de estas tipificaciones y de las pautas recurrentes de interacción establecidas por intermedio de ellas (Berger y Luckmann, op.cit.). También Marchini, en el terreno de la sociología, afirma: "La vida colectiva, como la vida mental del individuo, está hecha en efecto, de representaciones, y es presumible por ello que representaciones sociales, sean, en cierto modo comparables." (Néstor Marchini: Leer a Durkheim: La teoría de las presentaciones colectivas en Emíle Durkheim, Buenos Aires. Catálogos, 1996; págs, 22 y 23).

(16) Citado por Herman Parret: De la semiótica a la estética. Enunciación, sensación, pasiones; Edicial, Buenos Aires, 1995, pág. 124.
(17) Técnicamente hablando, Parret define lo cotidiano como un “objeto semionarrativo temporalizado”­ (Parret, ]bid., pág. 131)
(18) Robert Allen y Douglas Gomery. op. cit. pág. 205.

(19) Robert Allen y Douglas Gomery, op. cit., pág. 205. El concepto de “modelo de representación” puede encontrarse en Noel Bürch: El tragaluz del infinito (Contribución a la genealogía del lenguaje cinematográfico), Madrid, Ediciones Cátedra. 1991. Bürch establece la categoría de ‘modelo de representación institucional’(MR1). referida al cine ‘clásico’ de Hollywood. En la misma línea, González Requena propone la distinción entre ‘modelos clásicos’ y ‘modelos manieristas’ (Jesús González Requena: La metófora del espejo. Valencia   Minneapolis, Inst. de Cine y Radiotelevisión Inst. for the Study of Ideologies & Literatures. 1986).

(20) Cornelius Castoriadis: La institución imaginaría de la sociedad. Vol. I. Marxismo y teo­ría revolucionaria; Ed. Tusquets. 1999, Buenos Aires, pág. 258.
(21) J  P. Sartre: Lo imaginario Ed. Losada. Buenos Aires. 1997, pág. 34.
(22) Edgard Morin: El cine o el hombre imaginario, Barcelona. Seix Barral.1972.
(23) Roland Barthes y otros: Análisis estructural de los relatos, Ed. Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1974.
(24) Paul Ricoeur: La metáfora viva, Ed. clu Seuil, 1975
(25) Ibid., pág 6.

(26) Dice Parret: “… Con pasión se transforma entonces en un grado más o menos elevado de la fuerza de un enunciado y este tipo de condición es particularmente importante para la clase de actos de lenguaje llamados EXPRESIVOS”. (op. cit.. pág, 47).

(27) Ver: Francesco Caseni: El film y su espectador, Cátedra. Madrid, 1989. Cassetti propone la denominación de espectador implícito, aunque me parece preferible hablar de espectador modelo, parafraseando a Umberto Eco ("Todo gran libro describe al mismo tiempo la figura del Lector Modelo que quiere crear". Umberto Eco: De los espejos y otros ensayos, Lumen. Buenos Aires. 1988. pág, 116).

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Texto extraído de "La vida imaginada", Mario Berardi, págs. 7/20, Ediciones del Jilguero, Buenos Aires, Argentina, 2006.
Selección y destacados: S.R.

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