GRUPO DE PUTEAUX

( G r u p o d e P u t e a u x ) A pesar de que el cubismo fue creado por Picasso y Braque, no sería una vanguardia exclusiva de ellos. En 1909 Fernand Léger (1881-1955) había comenzado a extraer del estudio de Cezanne lecciones similares a las suyas y Jean Metzinger (1883-1956), en 1910, se incluyó en la tendencia. Es a partir de 1911 cuando el cubismo se hace público en el Salón de los Independientes, primera exposición de obras cubistas, donde no participan Picasso ni Braque. En esa ocasión mostraron sus obras artistas seguidores del cubismo muy diferentes en sus planteamientos: Albert Gleizes (1881-1953), Juan Gris, Robert Delaunay (1885-1941), Henri Le Fauconnier (1881-1946), Roger de La Fresnaye (18851925), Jean Metzinger, Fernand Léger, Andre Lhote (1885-1962), Georges Valmier (1885-1937), entre otros. Más adelante, se les unieron Francis Picabia (1879-1953), Frantisek Kupka (1871-1957), y los hermanos Duchamp-Villon ,Gaston (1875-1963), Raymond (1876-1918) y Marcel (1887-1968); igualmente un gran número de críticos y poetas que se reunían para discutir sobre arte en la casa de Villon en Puteaux. Todos ellos se agruparon y crearon el Grupo de Puteaux, el cual reaccionó contra el cubismo de Braque y Picasso por considerarlo estático y formalista. Son más bien partidarios de una pintura a la que se le devuelva la vitalidad a través de la aplicación del color. En 1912 se lleva a cabo la célebre exposición de la Sección de Oro, en la Galerie de la Boetie de París, con la finalidad de mostrar la imagen global del movimiento y su evolución de los últimos tres años, la cual probaría que no había ya uno sino múltiples cubismos. De todos los pintores mencionados, Juan Gris fue el único que se mantuvo fiel a los descubrimientos de Picasso y Braque, siendo capaz de profundizar en ellos. Las obras de los otros artistas eran difícilmente asimilables al cubismo de Picasso y Braque. EL ORFISMO Robert Delaunay no había sido un auténtico cubista, debido a su tendencia hacia la abstracción, por la influencia que recibió de Kandinsky (1866-1944). En 1912 había desarrollado su propia forma de expresión, denominada por el poeta Guillaume Apollinaire como orfismo, en la exposición de la Sección de Oro de octubre de ese mismo año, cuando intentaba clasificar las diversas tendencias del cubismo. Empleo la expresión cubismo órfico refiriéndose a un grupo de obras que prescindían de temáticas reconocibles y se apoyaban en la forma y el color para comunicar las emociones. Además de Delaunay, Apollinaire incluyó en el orfismo a otros artistas, como Fernand Léger, Francis Picabia y Frank Kupka, cuyas obras expresaban dichos planteamientos. De esos artistas, sólo Robert Delaunay, Picabia y Léger aceptaron la denominación. El orfismo o pintura "pura" -como también la denominó Apollinaire- "...no significaba necesariamente una pintura por completo no figurativa; significaba una pintura que tenía su propia estructura interna, independiente de recursos estructurales naturalistas". A finales del otoño de 1912, las obras de Delaunay, Léger y Picabia -a pesar de las diferencias estilísticas entre ellas habían llegado a grados de pureza equivalentes, seguían representando imágenes reconocibles pero las descomponían en estructuras dinámicas no naturalistas. En 1913, Delaunay y Léger habían logrado realizar obras donde predominaba el equilibrio de las formas que flotaban libremente en un espacio indeterminado, y en las que no existían tonalidades pesadas en la parte inferior de los cuadros que pudieran crear el efecto de gravedad; ni la presencia de una zona especial en la que pudieran existir figuras y objetos. Esta modalidad en la representación obedecia a la preocupación de los orfistas por el funcionamiento de la conciencia, que les apartó -en la pintura- de las manifestaciones external de la vida. Como indica Virginia Spate, prescindieron de la figura humana o la descompusieron en un dinamismo de línea y color; sustituyeron la emoción específicamente humana por algo más tenue y evasivo. (Spate en: Stangos, 1987, 75). De los orfistas, sólo Delaunay y Léger compartían con Gleizes y Metzinger -de quienes estuvieron próximos en 1911 y 1912- la sensación de que el mundo era tan complejo que la mente aprehendía de forma simultánea un gran número de pensamientos, objetos y sensaciones; y se sirvieron de los modos cubistas para sugerir -en palabras de Metzinger- "la vida de las formas en la mente". Al tratar de materializar la nueva conciencia en sus obras, se dieron cuenta de que no era suficiente hacer una combinación de objetos y formas, por lo que comenzaron a pintar temas más sencillos. Las obras de los orfistas estaban muy ligadas al cubismo, de ahí la denominación de Apollinaire de cubismo órfico; sin embargo, el interés de Delaunay por el color comenzó a sustituir la estructura gravitatoria y a fundir los objetos-sensaciones en un efecto de movilidad incesante. En 1913 Delaunay rompe con la estructura cubista basada en los objetos. Para realizar pinturas no figurativas improvisaba directamente en el lienzo, entregándose a las exigencias del material y haciendo que la estructura pareciera autogenerarse. El resultado era una obra dinámica que se manifestaba en términos de fuerzas creadas por la armonía de los colores, el color densamente entrelazado y complejamente modulado. Para Delaunay, el color no sólo crea y organiza el espacio, sino que constituye el medio y el fin mismo de la obra (Jiménez, 1992, 68). Por esa fecha, Delaunay realiza sus primeras formas circulares y discos simultáneos, en los que logra intencionalmente una pintura no figurativa, creada por medio de formas circulares con colores del espectro luminoso, que producer la sensación de movimiento. Este último es logrado por la vibración más o menos rápida de un color en su oposición simultánea con otros colores de la tela. Un naranja y un amarillo, por ejemplo, vibraran más rápido que la oposición naranja-violeta, por encontrarse estos últimos más alejados en el registro del espectro que los dos anteriores (Jiménez, 1992, 68). El tema en las obras de este artista es un mero pretexto para componer una suerte de sinfonía visual, en la que se ponen en juego las posibilidades expresivas de las formas y los colores puros. Tanto Robert Delaunay como su esposa Sonia Terk Delaunay (1885-1979) basaron sus obras en las experiencias sobre los contrastes simultáneos, a saber, en la yuxtaposición de colores complementarios o contrastantes, que son vistos simultánea o independientemente, sin mezclarse. De acuerdo a lo expuesto, diríamos que los artistas participantes en la Sección de Oro podrían ser divididos en dos grupos: los seguidores del cubismo como Metzinger y Gleizes, quienes produjeron un cierto enriquecimiento del léxico, y el referido Grupo de Puteaux, para quienes el cubismo fue un paso en la conformación de su vocabulario personal. El cubismo amplió sus fronteras a través de numerosas exposiciones en Europa y fue adquiriendo nuevos adeptos que le dieron a sus obras una representación más personal, entre ellos Marc Chagall, Auguste Herbin (1882-1960), María Blanchard (1881-1932), Henri Hayden (1883-1970), Georges Valmier (1885-1937), Amédée Ozenfant (1886-1966) y Charles-Edouard Jeanneret [Le Corbusier] (1887-1965). Estos dos últimos artistas se anexaron al cubismo en 1918, y fueron los creadores de una variante o desviación de ese movimiento: el purismo. EL PURISMO Para sus representantes, lo más importante era la claridad y la objetividad, por lo cual hacían una llamada al orden en la estructura de la obra. Elaboraron una gramática y una sintaxis de la sensación como fundamento del arte. La forma, la línea y el color eran entendidos por los puristas como elementos de un lenguaje que no cambia de una cultura a otra, porque estaban basados en reacciones ópticas invariables. Los puristas pusieron su acento sobre los factores constantes; de ahí que subordinen el color a la forma. Con los puristas el color pierde la fuerza, el ímpetu y la riqueza que había adquirido en el cubismo sintético. Este aspecto se debió a sus postulados: para Ozenfant y Jeanneret, el fin del arte era conmover, lo bello no es placer sino cierta clase de emoción intensa; por lo tanto basaron su arte en los mecanismos psicológicos de las asociaciones. Buscando efectos similares a los de la música, determinaron en primer luger la calidad de las ideas ligadas a ciertas percepciones del color: a los azules, por ejemplo, se unen sensaciones fijas y específicas de aéreo, de líquido, de lejano, de profundo, evocaciones de lo que en la naturaleza nos parece ese color: agua, cielo, objetos lejanos, etc. Por tanto, para los puristas los colores debían ser asociados y aplicados a la forma de manera arbitraria. Estos eran sobrios, suaves y cuidadosamente armonizados, respondían al interés de lograr un refinamiento estético. El color-como indicamos- se subordina a las formas, y éstas representan objetos fabricados, tales como botellas, pipas, copas, elementos en los que se ha encontrado el orden y se caracterizan por ser precisos, simples y de armónicas proporciones. El final del movimiento cubista, aunque no el fin del cubismo, llegó con el estallido de la guerra el 4 de agosto de 1914. Braque, Gleizes, Léger, Lhote, Villon, fueron inmediatamente llamados al frente. La mayoría de los restantes seguidores del cubismo participaron en la guerra; Picasso y Gris, como españoles, conservaron su libertad y continuaron trabajando en Paris. El grupo ya nunca se reunió, pero su breve existencia liberó una energía creadora que transformaría todo el arte de la primera mitad de este siglo. A través de este recorrido por el cubismo y sus tendencias afines, hemos podido observar como el uso del color fue transformándose desde 1908 con el cubismo analítico, hasta 1924 con el fin del purismo. Dicha transformación en su aplicación se debió a la manera de pensar, a la estética que fue guiando a los artistas (fundadores y seguidores) del arte de esa época. Para el cubismo analítico, la representación de la esencia del objeto era más importante que su apariencia, por tanto, pintaron basándose en el recuerdo. Al realizar una pintura mental, los colores se alejaban de la realidad objetiva, transformándose en una monocromía neutra, austera. Con el surgimiento del cubismo sintético se produce un renacimiento del color en la pintura, que va a constituir uno de los aspectos más resaltantes de esa etapa, ya que los artistas partieron de la abstracción para representar la realidad a través de la síntesis. Las figuras plasmadas adquirieron formas reconocibles, y el color participa también de esa realidad objetiva, por medio de su libre aplicación con todos sus contrastes, modulaciones y tonalidades. Alqunos artistas se interesan aún más por las cualidades plásticas del color y hacen de el el elemento principal en la composición. Los orfistas llegan a eliminar las formas, para lograr por medio del contraste del color obras que tienden a la abstracción o que llegan a la abstracción total. Con la proclamación del purismo por el retorno a las formas equilibradas, simples y ordenadas, la aplicación del color se vuelve moderada y se supedita a la forma. APROXIMACIONES AL COLOR EN ALGUNAS OBRAS DE LA COLECCION CUBISMO Y TENDENCIAS AFINES DONACION PEDRO CENTENO VALLENILLA ECHEVERRIA Y OTRAS ADQUISICIONES En la Colección Cubismo y Tendencias Afines del Museo de Bellas Artes, están representados la mayoría de los artistas que integraron el llamado Grupo de Puteaux, así como otros seguidores del cubismo cuyas obras -aunque realizadas después de la guerra- mantienen rasgos que las relacionan con las obras realizadas por Picasso y Braque en los años 1909 al 1914, como por ejemplo: -Abandono de la perspectiva lineal convencional para, en su lugar, evocar sobre una superficie plana los volúmenes mediante la superposición de pianos -Representación de los objetos vistos desde distintos ángulos (de frente, de perfil, en escorzo) -Simplificación de las formas a su volumen esencial. -Abarrotamiento del espacio, evitando vacíos en el fondo. -Dinamismo de los fondos, que se entremezclan con los objetos representados. -Sustitución de las referencias de la realidad objetiva por alusiones. -Evocación de los objetos o personajes a través de la representación de su mitad de manera estilizada, la cual es completada por la imaginación del espectador. -Incorporación de letras y palabras que hacen referencia al objeto representado. -Utilización de objetos encontrados y pegados en las obras (collages), así como la inclusión en el pigmento de materiales como yeso y polvo de cuarzo, para lograr diferentes texturas. -Sustitución de los tonos grises, verdes y terrosos (característicos del cubismo analítico), por un cromatismo rico y lleno de contrastes. Este último aspecto, motivo de nuestro actual estudio de la colección, será analizado a continuación en las obras: El clarinetista, 1920, de Henri Hayden; Tazon y vaso, 1924, de Juan Gris; Estudio para "Mujer sentada en un sillón", ca. 1913, de Pablo Picasso; Composición, 1922, de Georges Valmier; Nacimiento del futuro, 1931, de Jacques Villon; Naturaleza muerta en relieve (1916), de María Blanchard; Composición, 1922, de Albert Gleizes; Naturaleza muerta portuguesa (1916), de Robert Delaunay; Contrastes simultáneos, 1913, de Sonia Delaunay, y Gris Perla, 1930, de Amédée Ozenfant. Esta obra pertenece al último período de Juan Gris (19201927). En ella se observa el abandono de la multiplicidad de elementos que caracterizaba sus etapas anteriores, para llegar a una depuración en la que destaca la síntesis formal y cromática. El artista reduce a cuatro la cantidad de objetos representados: el tazón, el vaso, la cuchara y la mesa, los cuales abarcan la totalidad del espacio pictórico. Igualmente, en esta obra Gris se sirve de menos aspectos simultáneos. La yuxtaposición de pianos es mantenida a través de la aplicación de manchas de color violeta y gris que en algunas zonas se mezclan con los elementos plasmados -recurso utilizado para crear el efecto de profundidad- lo cual, sin embargo, no obstaculiza la identificación de los objetos, en función de un solo golpe de vista. La estructura de la composición es muy sencilla, y el colorido utilizado (tonos pasteles: violeta claro, gris y crema) es modulado en algunas áreas con la aplicación de tonalidades más oscuras para crear sombras y volumen. Dichas tonalidades contrastan con los naranjas y ocres del fondo y de la mesa. Los contornos de las figuras son resaltados por sutiles líneas grises y negras, lo que produce poca disociación entre las formas y el color. María Blanchard había asimilado perfectamente el cubismo a través de su propia sensibilidad y su perfecto conocimiento de los recursos pictóricos y cromáticos. No obstante, su fraternal amistad con Juan Gris y su frecuente relación con Metzinger y Lipchitz, conducen su obra hacia una de las más limpias y claras formas del cubismo. En Naturaleza muerta en relieve, Blanchard logra simplificar las formas y los pianos pictóricos; incorpora el color y aplica la técnica del collage y del trompe-l'oeil, aspectos todos estos del cubismo sintético. La artista utiliza en la obra elementos no tradicionales de la pintura anterior al cubismo, tales como madera, yeso y arena, estos últimos mezclados con el pigmento para lograr volumen, texturas y mayor riqueza cromática. En la obra se presentan dos tipos de relaciones: la realidad real y la realidad pictórica. Por un lado, incorpora elementos prestados de la realidad (la pata del mueble y los relieves de arena) y por el otro, la realidad pictórica esta dada por la representación del papel tapiz, la pared de ladrillos, el lavamanos y el piso de mosaicos. Ambas realidades conducen a una asombrosa ambiguedad en la obra. La composición esta estructurada a partir de la yuxtaposición de grandes pianos de color que, a pesar de su carácter abstracto, revelan sutilmente la apariencia de la realidad pictórica de la que hablabamos. El color utilizado es muy variado: desde su más alto grado de saturación hasta las delicadas veladuras verde-agua y azules. Dicho cromatismo contrasta en los distintos pianos que componen la obra: tonos claros dispuestos detrás o al lado de zonas oscuras. La mancha roja colocada en el centro de la composición la exalta y tiende a agrupar las demás tonalidades hacia el centro. Estos aspectos revelan la sensibilidad colorista de esta pintora. El clarinetista es una obra que se inscribe dentro del cubismo sintético, modalidad que el artista adopta en 1915. La pintura representa a un músico tocando el clarinete. Como es característico de esa etapa cubista, se observe la yuxtaposición de pianos que fragmentan la figura; sin embargo, permiten identificarla claramente. El color está disociado de las formas, es decir, las figuras no están delimitadas por líneas; son los pianos de color de distintas tonalidades los que van modelando los objetos y al personaje representado. Hayden ha reducido extraordinariamente la gama cromática a ocres, grises, verdes y marrones, similares a los que se aplican en el cubismo analítico para controlar mejor las relaciones espaciales. En esta obra, los colores son aplicados en amplias zonas, y modulados con tonos más fuertes para crear ciertos volúmenes y sombras. La manera como el artista compone los diversos pianos de similar tonalidad nos recuerda los papiers collesque caracterizaron al cubismo de los años 1912-1914. Valmier comienza a realizar obras cubistas a partir de 1912; sin embargo, no se relacionó con ningun pintor de esa tendencia. En su obra no podemos hablar de fases analíticas ni sintéticas, sino de una pintura muy personal. Composición, de 1922, perteneciente a nuestra colección, se caracteriza por poseer una extraordinaria riqueza cromática, la cual es aplicada en una serie de pianos unicolores, sin modulaciones, que se solapan armonicamente entre si. Es una pintura que se desarrolla en ritmos curvos y triangulares, donde el equilibrio reina en su totalidad. La simplicidad de las formas (flores) representadas nos permite identificarlas, a pesar de ester entrecortadas y mezcladas con los planos de color. Esta acuarela forma parte de una serie de estudios que el artista realizó para su obra Muier en camisa sentada en un sillón, de 1913. En ella observamos la estilización de una figura femenina, desnuda, con los senos puntiagudos y colgantes. Picasso altera estos elementos naturales cambiándolos de posición y situación en segmentos independientes. Lo cual nos indica que esta obra es un ejemplo del período de transición entre el cubismo analítico y el sintético. La dificultad que existía para reconocer los objetos representados en las obras del período analítico se va transformando en esta obra, en la que el espectador puede identificar con mayor claridad al sujeto plasmado. Existe el interés del artista por la aplicación del color; aparta de su paleta los tonos monocromos para incorporar los violetas, azures y rosados. La obra, sin embargo, presenta alqunos aspectos del cubismo analítico, como la superposición y yuxtaposición de pianos, la multiplicidad de puntos de vista de un mismo objeto (algunas partes de la figura son vistas de frente, desde arriba, desde abajo, de lado). Los distintos planos, a pesar de ester coloreados con suaves tonalidades, le den a la composición gran riqueza, debido a la forma como han sido trabajados; el color está modulado por la aplicación de sombras logradas con carboncillo y veladuras (efectos de la acuarela) que en ciertas zonas dejan ver el soporte. Para el público parisino de la preguerra, Albert Gleizes era una de las cabezas del movimiento cubista, junto con Picasso, Braque, Gris y Metzinger. Sin embargo, se mantuvo siempre alejado del cubismo ortodoxo de Braque y Picasso. En las dos obras de Gleizes presentes en nuestra colección, tituladas ambas Composición, y de 1922, se hace evidente el gusto que el artista tenía por el color. Este es aplicado de forma pura, logrando contrastes entre las distintas tonalidades, por la forma en que son aplicados en los diferentes planos yuxtapuestos. Colores primarios y complementarios, fríos y cálidos, conviven en armonía. Colores lisos y mates conforman los diversos planos que originan una estructura abstracta y a la vez aluden a un movimiento circular. Este dinamismo en la composición nos hace pensar en las influencias futuristas absorbidas por este artista y buena parte de los integrantes del grupo de Puteaux, antes de la guerra. Jacques Villon participó en el cubismo entre 1911 y 1914, para luego evolucionar hacia una manera más personal, cuyo estilo se basaba en una forma afacetada, que pronto utilizó para crear imágenes no figurativas. La obra Nacimiento del futuro, de 1931, conserva del cubismo la disciplina, la síntesis de las formas que llegan a la abstracción, y la superposición y yuxtaposición de planos, logrados aquí a través de manchas de color que se mezclan entre sí, especialmente en el centro de la composición. Villon aplica su sistema selectivo del color basado en el círculo cromático, que tiende a producir la modulación de los planos, por medio de toques de color más oscuros. La riqueza cromática que posee la obra es una reminiscencia del interés que tenían los cubistas del grupo de Puteaux -del cual Villon formó parte- por recuperar este elemento compositivo que había sido casi excluido en el cubismo analítico. Si bien la obra Naturaleza muerta portuguesa representa lo que su título indica, el aspecto más resaltante de esta pintura es indudablemente el color. El tema es un pretexto, el punto de partida para que Robert Delaunay utilice con toda libertad un colorido vibrante, contrastante, aplicado con pinceladas circulares, rítmicas, ondulantes, envolventes. A pesar del carácter de la pincelada -que nos recuerda su serie de los Discos simultáneos-, en esta obra los objetos plasmados conservan cierta alusión figurativa, aspecto que pasa a un segundo plano, ya que el protagonista aquí es el color. Como ha señalado Arthur A. Cohen, uno de los biógrafos de Sonia Delaunay, el tema de la creatividad de esta artista es la liberación del color. Los Contrastes simultáneos que pintó Sonia entre 1912 y 1913 debieron su nombre a las teorías desarrolladas por Chevreul en su tratado Sobre las leyes del contraste simultáneo de los colores (publicado en 1839) y se relacionaban con la búsqueda -por parte de Robert Delaunay- de un arte no objetivo basado fundamentalmente en la interacción del color. En esta obra, Sonia, utilizando procedimientos similares a los de su esposo, logra un equilibrio dinámico de luz y color, valiéndose de formas circulares y planos cromáticos rectangulares y triangulares que se yuxtaponen e interpenetran. Esta obra es un ejemplo de la escuela órfica, ya que plantea, por un lado, la representación de elementos tomados no de la realidad visual sino creados en la imaginación del artista, y por el otro, la creación de efectos producidos por el contraste simultáneo del color. A pesar de que Gris perla (1930) es una obra tardía dentro del purismo, se vincula sin embargo a los postulados de esa Escuela creada por Jeanneret (Le Corbusier) y Ozenfant en 1918, cuya duración fue de escasos siete años. En esta obra observamos el interés del artista por volver a las formas simples, ordenadas, puras, que representan los siguientes objetos fabricados: una botella, un vaso, una pipa, unos lentes y una baraja. El equilibrio domina en toda la composición; y el colorido utilizado es una suerte de monocromía en la que predomina el gris, aplicado de forma plana, sin modulación, en la totalidad del espacio pictórico, que en algunas zonas se intensifica para crear sombras. El blanco es utilizado para dibujar los contornos de las figuras y para destacarlas del fondo. Serie de Estudios # 4. www.analitica.com