EL POLIMATERISMO DE ALBERTO BURRI

Rosso Plástica

El polimaterismo de Alberto Burri  Por Nicola Mariani

Alberto Burri es uno de los artistas italianos más destacados del siglo XX. Su actividad creativa se desarrolla a partir de la segunda posguerra y su obra, junto a la de Lucio Fontana y Piero Manzoni, constituye uno de los mayores testimonios mundiales del arte informal contemporáneo, del cual exprime la vertiente matérica[1]. Sus obras, realizadas a lo largo de casi cincuenta años, están marcadas por la ausencia total de cualquier estructura realista. Tras un primer comienzo muy corto como pintor figurativo, Burri fue pronto influenciado por el ambiente artístico romano, dominado en la segunda mitad de los años ‘40 por el divisionista Giacomo Balla y el futurista Enrico Prampolini, dos de los pintores locales más activos en la experimentación de los materiales en el arte figurativo. Sin embargo, la personalidad pionera e inquieta de Burri empezó pronto a exprimirse de una forma madura y original en sus obras matéricas. Con una visión critica y anti-decorativa del arte abstracto, Burri empezó a experimentar el uso de los óleos junto a fragmentos de tejido y telas de yuta. Desde entonces su producción artística procedió por ciclos, con gran regularidad.[2] Desde un principio, la investigación artística de Burri estuvo centrada en el desarrollo de un lenguaje abstracto a través de obras en las que lo figurativo, en el sentido tradicional del término, carece de valor. En sus obras matéricas la forma está totalmente subordinada a la materia, y no al revés. Las primeras labores que llamaron la atención de la crítica pertenecen a los ciclos de las Muffe, de los Catrami y de los Gobbi. Estas obras, que Burri ejecutó entre el final de los años '40 y los primeros años '50, llevaban todavía un carácter básicamente pictórico, puesto que estaban construidas según la lógica del cuadro y las imágenes abstractas eran obtenidas, además que por los óleos, por colores sintéticos, alquitrán y piedra pómez. Burri siempre dió muestras de ser muy sensible a la fascinación de las propiedades físicas de los colores, tanto artísticos como industriales, creando imagenes de refinada elegancia obtenidas por medios pobres. Los Neri fueron realizados modulando la consistencia del empasto del color y creando contrastes entre zonas lucidas y opacas, ritmos de grietas casuales y variaciones en el espesor de las superficies incrustadas. En los Muffe, aditivos químicos añadidos al pigmento originaban “floraciones” de colores semejantes a cultivos de bacterias. Además del año 1951 llevó a cabo una radical reinvención de la técnica del collage con los celebres Sacchi, en los que telas rudas estaban remendadas y montadas llevando escritas estampadas que denotaban la procedencia originaria de esos fragmentos. En las obras de Burri asistimos a la metamorfosis lenta y gradual de la materia pulsante, que se contorce, se agita y se consuma antes de tomar una forma definitivamente cristalizada como objeto artístico. Los elementos utilizados por el artista son siempre materiales no tradicionales: desechos exitosos por la extraordinaria inventiva y capacidad compositiva con la que fueron utilizados. Sacos de tela ruda y yuta, maderas, hierros, plásticos combustos, tejidos, alquitrán, moho, limaduras, serrín, piedra pómez, caolín, cola, celofán, cellotex, cemento resultan sublimados en un ejercicio de color, textura y artesanía que convierte la materia en objeto de contemplación artística. En estas obras no se reconocen formas definidas, sino que los materiales mismos, cuidadosamente organizados, otorgan eficacia y expresividad a la composición. De tal manera que la transformación plástica de los materiales conforma a posteriori un objeto “polimatérico”; alcanzando en este sentido un (o el) abstractismo artístico puro de la materia. La obra de Alberto Burri, junto a la de Lucio Fontana, ha sido sin duda la más original y radical de los años '50 en Italia, inspirando todo el arte europeo abstracto de su época y constituyendo un puente fundamental entre la generación del arte informal y todas las generaciones posteriores[3]. A propósito de las grandes innovaciones introducidas, cabe recordar que en el ciclo de los Gobbi (a partir de Gobbo, 1950) él fue el primer artista en introducir en los cuadros superficies embutidas; entre los años 1950 y 1952 empezó a utilizar de manera anómala los lienzos tradicionales, introduciendo en la superficie de soporte estructuras rellenadas, de manera que el cuadro tomase un relieve escultórico casi tridimensional. Esta práctica se puso de gran moda en todo el arte mundial a partir de los años '60. Previamente, tanto el Cubismo como el Dada-surrealismo ya habían insertado en los cuadros materiales extra-pictóricos para transgredir los convencionalismos institucionales del arte pictórico, no obstante con su trabajo Alberto Burri cumplió un paso extremo e irreversible marcando un “antes” y un “después” en su obra: su polimaterismo despojó totalmente la materia de cualquiera significado simbólico o conceptual, proponiéndola simplemente como puro objeto estético, develando su implícita belleza y sus insospechables y sorprendentes peculiaridades formales.. En este sentido Burri se aleja evidentemente de Rauschenberg, con el que ha sido por mucho tiempo comparado, puesto que para el americano el material pobre sigue manteniendo todavía una función evocativa y anecdótica y expresa un significado de “desecho” o “basura”, según una visión critica e “ideológica” de cara a la Sociedad del Consumo. En la obra de Burri el concepto de “consumo” constituye una clave de lectura fundamental, pero en su poética esta palabra tiene un sentido estrictamente físico y “material”: consumo en tanto sinónimo de “consunción”, exprime un sentido primordial que no es todavía el sentido moderno y “comercial” de consumo de productos, típico del Pop Art, aunque represente evidentemente un importante trait d'union con ella. Por su insistente uso de materiales diferentes de los óleos y por su actitud de negación de la estructura formal, muchas veces Alberto Burri se relaciona también al catalán Antoni Tápies y al francés Jean Fautrier, con los cuales comparte el rol atribuido a la materia bruta de contar el drama existencial de la Segunda Guerra Mundial. De hecho en las obras de Burri una formidable tensión emana del contraste de dos elementos opuestos: por un lado el orden del rigor compositivo que gobierna la obra, por otro lado la energía expresiva de la materia, con sus cicatrices, sus laceraciones, sus rastros que actuan como testimonios tangibles de la vicisitud de los objetos (como si fueran un reflejo metafórico de las duras condiciones existenciales del hombre contemporáneo) . Tal como Fautrier, Burri experimentó en su misma piel la experiencia durísima de la reclusión durante el conflicto y ello marcó de manera indeleble su vida y, por completo, su producción artística. Sin embargo, mas allá de los dramas existenciales que sin duda están bien presentes en todas sus obras, lo que más le interesa a Burri en su creación artística es la materia como fuente de tensión y como generadora de un nuevo orden estético a partir del caos de la vida. Elegir y acercar materiales distintos, soldarlos, desecharlos, encolarlos, desgarrarlos, lacerarlos, quemarlos sirve para alcanzar nuevas posibilidades expresivas; es decir para sacar de la materia, así recompuesta y reconfigurada, una nueva vida. Como si la obra de arte fuera una reconversión del sentido de los materiales, desde su primer valor estrictamente de uso a un nuevo valor artístico; como si el artista fuese un demiurgo polimatérico de la creación expresiva: un artesano en busca de la esencia de la verdad (la verdadera belleza) a través de la recontextualización de los objetos o de porciones de ellos. Diriamos hoy: a través de su reciclaje. En este sentido, en la obra de Burri la belleza interviene siempre “después”. Después de que los materiales han sido consumidos, después de su primera vida. En la obra de Burri los materiales del arte siempre son escombros que, una vez fijados en la inmovilidad atemporal de la obra de arte, alcanzan otro valor totalmente nuevo y adquieren una nueva luz. En este sentido podríamos decir que en la obra de Burri la materia nos habla de su vida anterior. Y, hablando de ello, nos habla con sinceridad y crudo realismo de nuestra misma vida. En este movimiento constante de acercamiento a, y alejamiento de la realidad, se expresa el deseo incesante de Burri de sacar la belleza de la esencia de la materia, a través del nuevo orden (re)compositivo en el que está fundada toda la poética insita en el estilo totalmente pionero e inconfundible de su obra. En resumen, su investigación es una búsqueda interminable. Una tensión constante hacia la sublimación poética de los residuos para evidenciar su carga evocativa, como si fueran desechos sólidos de la existencia misma; no solamente humana sino, podríamos decir, también cósmica. La trayectoria artística de Alberto Burri, ha sido definita como viaggio al termine della materia (viaje al límite de la materia) [4]. De hecho su procedimiento ejecutivo de abstractismo puro era un trabajo muy lento y difícil. Por ejemplo los Sacchi requerían la aplicación precisa y calculada de fragmentos más o menos grandes de tela y el artista dedicaba mucha atención a la trama compositiva. Aun más compleja era la realización de los Plastiche, los Legni, o los Ferri, materiales muy poco adaptables a la superficie plana de un cuadro. Tanto las encoladuras y costuras de los Sacchi o las quemaduras de los Plastiche, como las soldaduras y fresados de los Ferri o de los Legni, eran operaciones muy laboriosas y Burri sabía convertirse cada vez en sastre, carpintero, herrero... La lentitud y la precisión fueron una constante en cada una de sus obras; también en aquellas de los años '70 y '80, como losCretti, que requerían un proceso muy largo de consolidación y secado, o los Cellotex, con su perfección de “peladuras” y grandes extensiones de color. Sin embargo, su pertenencia a la experiencia informal no impidió a Burri desarrollar su actitud artística de extremo rigor compositivo que, más bien, a lo largo de los años fue cada vez más acentuada. Desde las asperezas de la tela de los Sacchi iniciales, que reflejaban el drama existencial de la experiencia bélica, los diferentes ciclos pictóricos exprimen un acercamiento gradual a las formas más regulares de las grandes producciones del periodo final. De hecho, en la última parte de su vida Burri trabajó mucho con el color oro y el negro. Los Cellotex constituyen una serie de obras donde la abstracción resulta ajena a la relación fuertemente concretísta del inicio y donde la búsqueda incesante de la belleza y de su representación abstracta atraviesa la materia con mayor compostura y de una manera menos inquieta. Como si la belleza surgiera de un nuevo orden compositivo que ya no es expresión de un drama interior, sino de una calma silenciosa y rigurosa. Desde el principio, la producción artística de Burri está profundamente atada con los acontecimientos de su biografía [5]. En el año 1947 tuvo su primera exposición personal en la Galleria La Margherita en Roma, proponiendo obras de carácter todavía figurativo (paisajes expresionistas y naturalezas muertas como Natura Morta, 1947). Tras una serie de experimentos inspirados en Joan Mirò y Paul Klee, empezó a crear composiciones abstractas y a ocuparse de los primeros ciclos de cuadros matéricos . Las primeras obras importantes son los “Bianchi” y los Catrami, como Nero 1 del año 1948. En el 1949 realizó SZ1 , el primer “Sacco”. A partir del 1950 los Sacchi adquirieron relevancia internacional y llegaron a predominar en las exposiciones personales que, después de Roma, se sucedieron en otras ciudades, sobre todo americanas y europeas, como Chicago, New York, Colorado Springs, Oakland, Seattle, Pittsburgh , Buffalo, San Francisco, São Paulo, París, Milano, Bologna y Torino. En el año 1951, junto a Ettore Colla, Giuseppe Capogrossi y Mario Ballocco, Burri participó a la fundación del Gruppo Origine (Grupo Origen). Ese grupo de pintores italianos quería tomar las distancias tanto de la pintura figurativa como del abstractismo formalísta y académico de muchos jóvenes artistas de los años '40. [6] En el 1952 Burri expuso por primera vez en la Exposición Biennale de Venezia y empezó a trabajar a Grande Sacco, famosa obra porque en 1959 suscitó una interpelación parlamentaria tras el escándalo desencadenado por su adquisición por parte de la Galleria Nazionale d'Arte Moderna de Roma. Las exposiciones de Chicago y New York del año 1953 marcaron el comienzo del verdadero éxito internacional de Burri. En 1955 o Burri volvió a los Estados Unidos por primera vez después de la conclusión de la guerra y participó a su primera exposición en un museo público: el Oakland Art Museum de California. En el 1957 el Carnegie Institute de Pittsburgh le dedicó una importante exposición retrospectiva. Desde el año 1957 en adelante la investigación matérica de Burri dió una vuelta fundamental con el ciclo de los Combustioni, en las que el artista introdujo el fuego como instrumento creativo y en las que aparece de manera muy evidenete el concepto de “metamorfosis”. En este ciclo Burri empezó a quemar, hundir, carbonizar y transformar materiales como madera, hierro y plástico, acelerando el deterioro de los materiales y la corrosión de la materia. En el 1959 expuso en el Palais des Beaux-Arts de Bruxelles y su fama internacional fue definitivamente reconocida. En el 1960 la Biennale de Venezia le dedicó una entera sala personal. A partir de la mitad de los años '70 Burri inaugura los Cellotex, uno de los ciclos más famosos. En esta serie profundizó ulteriormente la investigación sobre los colores acres de los materiales sintéticos industriales y en estas obras - realizadas con una mezcla de caolín, cola vinavil y pigmento fijada en cellotex (un material industrial aislante formado por partículas de serrín y pegamento) - la poética burriana alcanza el ápice de pureza expresiva. En el 1973 empezó a realizar los primeros Cretti ( Bianco Cretto, Grande Bianco Cretto ). Rrealizados en color blanco o negro, se basan en superficies cuadradas o rectangulares sobre las cuales se desentraña una espesa trama de grietas. El aspecto de estas obras es muy parecido a los terrenos arcillosos, agrietados a causa de la sequía prolongada. Para obtener este efecto Burri utilizaba un empaste de creta, blanco de zinc y colas vinílicas, al que a veces añadía arenas o tierras para obtener los Cretti coloridos. Luego aplicaba una capa maciza de este empaste sobre soportes de madera y sometía las obras a un proceso muy lento que producía el peculiar efecto de variaciones dimensionales de la trama y de mayor o menor profundidad. A través del agrietarse de la superficie, Burri obtenía dos resultados fundamentales: por un lado evocaba el transcurrir del tiempo; por otro lado atribuía a la trama superficial de la materia la eficacia expresiva y decorativa de la obra, sin recurrir a ningún contraste cromático. En estas obras resulta evidente una vez más el proceso de consunción de la materia típico de la producción artística burriana. En este caso la consunción afecta metaforicámente la tierra: una tierra que (tal como el fuego en las “Combustioni”) es un elemento primordial. En los Cretti la desaparición metafórica del agua “consuma” la vida de la tierra. De manera que la tierra (exactamente como los sacos, las maderas o los plásticos quemados) una vez terminado su primer ciclo de vida “natural”, adquiere finalmente una segunda vida (la vida “artística”) por la intervención catártica y regeneradora del artista. En el 1976 Burri realizó el monumental Grande Cretto Nero para el Franklin D. Murphy Sculpture Garden de la Universidad de California en Los Angeles. El segundo Grande Cretto Nerofue realizado para el Museo de Capodimonte de Napoli. En el 1981 nació el proyecto de producir un único y gigantesco Cretto rectangular en la antigua ciudad de Gibellina (en la provincia de Trapani, Sicilia, Italia) totalmente destruida por un terremoto en el 1968. La obra mide 300x400 metros y recubre parte de las ruinas del antiguo pueblo, interviniendo concretamente en la arquitectura y en el paisaje del territorio. Frente la imposibilidad de reconstruir ex novo el pueblo, el Ayuntamiento decidió dejar en este sitio un testimonio indeleble de la tragedia ocurrida, como memoria perenne de las victimas. El encargo fue asignado a Burri que concibió el monumental proyecto de realizar una versión amplificada de los “Cretti”. La obra titánica comenzó en el 1985 y terminó en el 1989. El Grande Cretto di Gibellina aparece como una inmensa capa de cemento blanco que se depliega sobre el lado escarpado de la montaña. Por su particular exposición y por sus vastas dimensiones, esta obra resulta claramente visible también desde muy lejos, con todas sus ondulaciones y sus profundas grietas y hendiduras. El efecto peculiar es debido a su estructura en grandes bloques, divididos entre ellos por surcos profundos. Los bloques miden desde 10 hasta 20 metros de largo y alrededor de 1,6 metros de altura. Los surcos miden un ancho de 2-3 metros y son transitables a pie. El trazado de los bloques y de las grietas calca casi por completo el antiguo retículo de calles, manzanas y callejones. Intención de Burri fue restituir una idea del antigua estructura del pueblo. El último “Cretto” en ceramica ( Grande Cretto Nero e Oro ) fue presentado en el Museo Internazionale della ceramica de Faenza (en la provincia de Ravenna, Italia) en el 1993. Esquivo y poco propenso a las relaciones sociales Alberto Burri ha sido un artista "menos productivo" que otros. La relativa escasez de sus obras, se debe en parte a la enorme laboriosidad que requería una extraordinaria lentitud ejecutiva, como al esmero con el que Burri gestionaba su circulación. Consecuencias de esta política en la actualidad son la escasez de obras en el mercado, sus cotizaciones extremadamente altas y una substancial ausencia de obras falsas.  www.enfocarte.com