Pedro Lapa: "Hay tendencia a valorar las exposiciones sólo por el número de visitantes"
Director artístico del Museo Berardo, Pedro Lapa repasa, en conversación con Miguel Cereceda, la situación del arte en Portugal: museos sin personal, crítica bajo mínimos, importación de exposiciones, artistas y galerías sobreviviendo, coleccionistas que no compran,...
- Miguel Cereceda
Iberista confeso, Pedro Lapa cree "que una base ibérica, concertada con América Latina, es fundamental para plantear nuevos ejes en la escena global". Y declara que sí, que le gustaría "poder integrar obra de artistas de América del Sur. Sobre todo brasileños."
Establecida, desde 2006, en el Centro Cultural de Belem, la Colección Berardo es seguramente la colección de arte contemporáneo más importante de Portugal. Una oferta de compra de un coleccionista ruso, suscitó hace un par de años la indignación de su propietario, José Berardo, quien recordó que la colección sigue siendo de su propiedad y no del Estado portugués. Desde 2011 su director artístico es el comisario e historiador del arte Pedro Lapa. Aprovechando un encuentro internacional, organizado en Lisboa, sobre el tema “Qué es el arte”, tuvimos ocasión de mantener una conversación con él, sobre su gestión al frente del museo y sobre la situación del arte portugués contemporáneo.
Miguel Cereceda (MC): ¿Cuál es tu trayectoria como curador?
Pedro Lapa (PL): Empecé en el año 90 en el museo del Chiado, intentando estudiar con un equipo la posibilidad de organizar el museo como Museo Nacional de Arte Contemporáneo. Centrado en el arte portugués, desde 1850 hasta la actualidad. Después del incendio del Chiado, en el año 1988, el museo quedó prácticamente destruido, y tuvo que ser remodelado. En esa etapa se hicieron algunas adquisiciones, pero sobre todo hubo muchas donaciones de obra por parte de los artistas.
MC: ¿Se hizo la colección del Chiado a base de donaciones?
PL: En realidad se producían grandes exposiciones y los artistas hacían donación de algunas obras. También hubo importantes donaciones particulares. La colección del crítico e historiador del arte José Augusto França fue donada allí íntegramente. Hubo más de mil obras donadas por artistas importantes.
MC: ¿Os centrabais solamente en el arte portugués contemporáneo?
PL: La idea era que el museo pudiera presentar una panorámica del arte contemporáneo portugués del siglo XX. También se hicieron muchas exposiciones de artistas internacionales. Se hicieron exposiciones de Gillian Wearing, Jimmie Durham, Stan Douglas, James Coleman, Gerahrd Richter, etc. Hicimos también exposiciones en colaboración: con la Whitechapel Gallery de Londres, titulada “Live in your head”, una exposición dedicada al arte conceptual y experimental en la Inglaterra de finales de los años sesenta y primeros setenta; una retrospetiva de Man Ray, con la Schirn Kunsthalle de Frankfurt. Además, pudimos publicar el catálogo razonado del pintor Joaquim Rodrigo, el primer catálogo razonado de un artista portugués contemporáneo.
MC: Desde 2011 eres el director artístico de la Colección Museo Berardo, seguramente el principal museo de arte contemporáneo de Lisboa. ¿Cómo se formó esta colección y este museo?
PL: El museo se fundó a partir de la Colección Berardo. Jose Berardo es un importante inversor nacional e internacional, que se hizo rico en África del Sur, con el oro y los diamantes. Cuando volvió a Portugal, en los años noventa, hizo un poco como Gulbenkian, creando una gran colección personal, pero sólo de arte moderno y contemporáneo. Cuando él empezó a coleccionar había una grave crisis en el mercado. Las galerías tenían un gran stock y él lo compraba todo. Su colección se centró en los años sesenta y luego se orientó hacia los ochenta. En el año 95 comenzó a comprar vanguardia histórica.
MC: ¿Tenía algún comité científico o asesores?
PL: Francisco Capelo, su broker, se encargó de la colección. Sus asesores eran fundamentalmente galeristas: Daniel Templon, en París, Annely Juda o Anthony d'Offay, en Londres, además de otros. Es cierto que su interés era un poco naif, pues tenía la idea de una colección extensiva, que incluyese una obra maestra de cada uno de los grandes artistas occidentales. Pero también hay que decir que Portugal no tenía ninguna colección internacional de arte moderno y contemporáneo. La colección fue hecha partiendo de esta situación.
MC: ¿Y el museo?
PL: Cavaco Silva, el actual presidente de la República, cuando era Primer Ministro rechazó el depósito de la colección en el Centro Cultural de Belém. En 2006 el primer ministro José Sócrates llegó con Berardo a un acuerdo de comodato. Se trata de una cesión de la obra durante diez años. En 2016 expira el acuerdo. La idea era que el Gobierno compraría la colección por el precio de la obra, establecido por Christie's en 2006. Pero se han hecho muchos anuncios de que se empezaría a comprarla, pero no se ha hecho ningún pago. El coste de las obras era entonces dos veces y medio el presupuesto del Ministerio de Cultura.
MC: ¿Pero entonces el Museo cuenta con un presupuesto público propio?
PL: Sí, empezamos hace cinco años con un presupuesto anual de cinco millones y medio de Euros. Ahora, para todos los gastos, sólo disponemos de menos de la mitad, lo que es muy poco. Nuestro presupuesto anual para actividades y exposiciones temporales es sólo de 500.000 Euros, lo que es realmente muy poco. No es fácil trabajar así, sin recursos. Sobre todo, porque resulta muy difícil hacer una programación con la necesaria anticipación, para un espacio de las dimensiones y relevancia que este tiene en el contexto nacional.
MC: ¿Cómo abordas tu trabajo al frente del Museo?
PL: El objetivo fundamental es el de intentar acercar el arte contemporáneo a una población que siempre ha estado ajena al mismo. Piensa que la primera exposición de Picasso que se hizo en Lisboa, fue en 1998. La idea es la de proporcionar una imagen del desarrollo de las vanguardias a lo largo del s. XX, partiendo de las obras que se encuentran en la colección. Prestamos atención fundamentalmente al arte europeo y norteamericano, que constituye el cuerpo de la colección, aunque yo siempre he añadido artistas portugueses, de manera puntual.
MC: ¿Y otras corrientes artísticas?
PL: Nos gustaría poder integrar obra de artistas de América del Sur. Sobre todo brasileños. No hay brasileños en la colección. También me gustaría poder tener obra de los madis argentinos y de otras muchas corrientes que reinterpretaran los discursos de las vanguardias europeas.
MC: ¿Contáis con un presupuesto para adquisición de obra?
PL: No, no disponemos de un presupuesto para adquisición de obra.
MC: ¿Y cuál es la política de exposiciones?
PL: No hemos podido llevar adelante proyectos de exposiciones históricas excepto uno, que ha sido una magnífica y quizas la más completa retrospetiva de Hélio Oiticica, con la construción de muchos de sus penetrables para los exteriores del museo. Esta exposición fue llevada después al MMK de Frankfurt y a Dublín.
Hemos trabajado más bien en exposiciones contemporáneas. Un primer tema que hemos desarrollado ha sido un conjunto de exposiciones en torno de la memoria y su relación con el archivo. Presentamos exposiciones como No Fly Zone, una mirada sobre la escena contemporánea de Angola; también un amplio proyecto de Carla Filipe, titulado Da cauda à cabeça; u otra exposición colectiva titulada Entre memória y archivo. Incluso nos hemos acercado mucho a los temas y los problemas de las artes gráficas y sus relaciones con determinados períodos históricos: los libros, las revistas, el cartelismo. Como en la exposición que tenemos ahora, titulada Uma conversa infinita, sobre la transposición de la produción artística, desde los 60 hacía hoy, desde las galerías y los museos hacia otros medios de naturaleza gráfica.
MC: ¿Te interesa el sentido político de las exposiciones?
PL: Ahora me interesa la idea de narrativa como proceso de conocimiento de la realidad. Hemos empezado con una exposición colectiva titulada El narrador reluctante, que incluía artistas como Hito Steyrl, Dani Gal, Amalia Pica, Kader Attia, Carl Holmqvist, Boyan Sarcevic, entre otros. Muy pronto abriremos una exposición de Pedro Barateiro, que es un proyecto íntegramente nuevo. Tenemos un proyecto con Stan Douglas, para finales de 2015. Se trata de una pieza que tiene relación con la historia portuguesa y el final del colonialismo. La idea es que las exposiciones construyan posicionamientos específicos y locales a cuestiones globales. Por supuesto nos interesa el sentido político de las exposiciones, pero no como consignas, ideales o teleologías, sino más bien como algo que emerge del propio trabajo de los artistas, de su lenguaje.
MC: ¿Y el público percibe esta orientación?
PL: Por desgracia la crítica en Portugal se encuentra ahora bajo mínimos. Hemos hecho exposiciones que no han tenido absolutamente ninguna reseña. Pero no nos pasa sólo a nosotros, también pasa con Culturgest. Es una situación lamentable. Se cerraron todas las revistas especializadas y ahora sólo hay una, en edición digital. Al menos no podemos quejarnos de falta de publico, lo que es muy gratificante.
MC: ¿Cómo os afecta la crisis?
PL: Los museos han dejado de renovar su plantilla desde hace más de diez años. No se contrata personal nuevo, que pueda traer nuevas ideas y desarollar investigaciones. Hay una tendencia mediatica y política a valorar las exposiciones sólo por el número de visitantes. Además, se ha impuesto la idea de importar exposiciones hechas en otros países con éxito garantizado. Y eso es muy grave. En los últimos diez años se ha impuesto una política neoliberal puramente mercantil, que es muy destructiva.
MC: ¿Y el mercado? ¿Y las galerías?
PL: No hay mecenazgo. Los mecenas que hacia 2004 empezaron a construir tímidamente sus propias colecciones, al margen de las instituciones, ya no continúan. Hoy, con las quiebras ocurridas, esas colecciones tienen destinos inciertos que no pasan por Portugal. Por su parte, las galerías sobreviven.
MC: ¿Y los artistas? ¿Qué pasa con los artistas portugueses?
PL: Hay una nueva generación de artistas que hacen un trabajo extremadamente interesante. Muchos de ellos sobreviven en el extranjero, a base de becas. Tienen un excelente perfil internacional, y sus obras a veces son solamente conocidas fuera de Portugal. Artistas como Carla Filipe, Pedro Barateiro, Pedro Neves Marques, o los colectivos de João Maria Gusmão y Pedro Paiva, o Musa Paradisiaca, están desarollando un trabajo muy interesante.
MC: ¿Cómo ves las relaciones artísticas e institucionales entre España y Portugal?
PL: Yo soy iberista. Creo realmente que hay muchas cosas en común entre los dos países. En los años noventa, las relaciones artísticas e institucionales eran muy intensas y muy fluidas. Vicente Todolí estuvo de director del Museo Serralves en Oporto y actualmente João Fernandes es subdirector del Museo Reina Sofía. Ahora por desgracia no hay tanta relación, aunque creo que una base ibérica, concertada con América Latina, es fundamental para plantear nuevos ejes en la escena global.
JAVIER HONTORIA | 13/11/2003 |
ResponderEliminarThe Dilemma, 2001, de Francisco Queirós
Outras alternativas: nuevas experiencias visuais en Portugal es, antes que nada, un recorrido por la escena actual del arte joven portugués. Es la presentación de una nueva generación de artistas que desde diferentes ámbitos comienzan a tomar las riendas de la escena contemporánea lusa. A excepción de algunos que ya han tenido exposiciones de relevancia, estos jóvenes artistas (los mayores son de 1970) llevan cinco o seis años mostrando su trabajo en galerías y pequeños espacios alternativos sobre todo de Lisboa y Oporto, y para muchos esta exposición viguesa es su primer gran logro. Para el público español no es la primera vez que se muestra una visión del arte realizado en Portugal pero sí la mejor ocasión para conocer la cimentación del futuro arte del país vecino. Los evidentes lazos de unión entre centros como el MEIAC y el CGAC y Portugal han generado interesantes revisiones, individuales o colectivas, del arte realizado en este país, desde el ciclo Diálogos en el centro extremeño, que esperamos se retome pronto, y la actual colectiva de la Gulbenkian, hasta las individuales de Almeida, Carneiro o Croft en el espacio compostelano. Instituciones madrileñas, como el MNCARS o la Fundación ICO, se han hecho también eco de la creación portuguesa. En un centro joven como es MARCO y atendiendo a su situación geográfica, Outras alternativas se intuye como una exposición acertadísima, casi necesaria.
La exposición marca un relevo generacional. David Barro, comisario de la exposición, plantea en su tesis la sustitución de los valores sociales y políticos que han regido la creación de los artistas de generaciones anteriores. En lo espacial, se ha desestimado cualquier ordenación temática o cronológica y se han dispuesto las piezas libremente en cada uno de los seis radios que parten de la rotonda central. Para empezar, el espectador es significativamente “asaltado” por una gran pieza, en tamaño y calidad, rotunda y descomunal, de Joana Vasconcelos, una gran lámpara realizada con 14.000 tampones. Vaconcelos (1971) debería, por trayectoria, incluirse en la generación anterior. Ha participado en las colectivas mencionadas, trabaja con Elba Benítez y ha expuesto en Serralves. Aquí, sin embargo, en el MARCO, abre el camino a toda una serie de artistas que beben de la misma fuente, de un tipo de creación que implica una cierta atmósfera de caracter lúdico, deudora de compañeros de viaje como Miguel Palma o Baltazar Torres, un tipo de arte que en muchas ocasiones se podría adherir a postulados de orden festivo pero cuyo discurso se inscribe en una línea dramática y perturbadora. En esta línea hemos de insertar la joven contribución de Francisco Queirós, Vasco Araujo, Rita Magalhaes, Noé Sendas, Ricardo Jacinto o Pedro Gomes. De esta forma se acentúa, creo, el papel de Vasconcelos al ocupar con su lámpara el núcleo central, la lámpara que, me permito la metáfora, alumbra el camino de los jóvenes.
También está Joao Onofre, con individual en el vecino CGAC, quizá el más relevante de los integrantes de esta muestra, con una pieza temprana que ya resume todo su universo estético, su capacidad para conceptualizar el instante, de sacarle partido a sus escenarios primarios. Onofre trabaja con la repetición en un ejercicio que remite a ese otro de André Guedes al principio de la exposición en la que el roce del zapato con la moqueta crea una herida abierta en el suelo. En esta onda de raíz postconceptual podemos también insertar la intervención de madera de Sancho Silva o la pieza de Leonor Antunes, que suelen trabajar ex profeso para el espacio, aferrándose siempre a él.
(...)
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