Trataré de ser expeditivo al ocuparme de los ilustradores de la obra de Dante en el siglo XX. Mi propósito es mostrar hasta qué punto el planteo de Carlos Alonso respecto de la Comedia supera los demás experimentos de la centuria en cuanto a la densidad del significado, la audacia de la ejecución y la armonía conseguida entre la fidelidad hacia la poética del texto dantesco y la libertad de su recreación. Es posible que las cien xilografías en color, realizadas por Salvador Dalí en la década del cincuenta y conocidas en 1960, sean las más famosas del Novecento, lo que no impide que sean notablemente frívolas, una suerte de juego elegante que, por desgracia, ha hecho a un lado los acentos desgarrados, fantásticos y surrealistas de cuadros como Premonición de la guerra civil (febrero de 1936) [1] y aún Las tentaciones de San Antonio de 1946 [2]. Por cierto que resultan mucho más atractivos, alucinatorios, con sus plétoras de citas, de relaciones plásticas y literarias universales: a) el conjunto de imágenes con que Tom Phillips acompañó su traducción inglesa del “Infierno” [3] y b) el abordaje caricaturesco que el cartoonist norteamericano Gary Panter hizo del poema de Dante cuando envió a su héroe punk, Jimbo, de paseo por el Infierno [4] y el Purgatorio [5]. Por otro lado, los 34 dibujos con collages y fotografías, realizados por Robert Rauschenberg en 1959 y 1960 a partir de una lectura de la primera cantiga de la Comedia , se ubican entre los ensayos más atractivos y transparentes, capaces de transmitir un horizonte complejo y a la par claro de significados, que el estilo desconstructivo monumental de ese artista norteamericano haya conseguido [6].
El Infierno según Renato Guttuso
Salvo Alonso, entonces, elegimos los trabajos que, entre 1959 y 1961, llevó a cabo el pintor italiano Renato Guttuso a partir de sus lecturas de la Comedia . De más de un millar de dibujos realizados en tinta y acuarela, el artista seleccionó 56 láminas que, en 1970, fueron publicadas bajo el nombre Il Dante di Guttuso por la casa Arnaldo Mondadori en Milán [7]. Un dibujo diestro, continuo, de trazo segurísimo, que pasa de las deformaciones expresionistas caras a la Nueva Figuración (véase especialmente las láminas de las Furias [8], de las Harpías [9], de los malversadores [10], del conde Ugolino [11], de Lucifer [12], de los golosos en el Purgatorio [13], a las reminiscencias clasicistas de Picasso (véase la lámina del Minotauro) [14] y que, aún más atrás, puede remitirse a la tradición italiana del siglo XVI (véase la lámina de Caronte) [15], se aúna a grandes manchas de color y zonas negras para evocar los horrores del tiempo de Alighieri y refractarlos en los años de la Segunda Guerra Mundial, de la resistencia contra el fascismo, de la catástrofe estalinista y de las miserias del boom económico italiano alrededor de 1960. Por eso no es difícil reconocer retratos explícitos de Mussolini, de Beria, Stalin, Franco y muchos más en la ilustración del canto XII del “Infierno”, donde el centauro Quirón señala a Dante los tiranos sumergidos en la sangre hirviente del Flegetón, remedo de la sangre que esos malvados derramaron [16]. Esta proyección de las imágenes en la sociedad contemporánea podría deslizarlas hacia la sátira, pero Guttuso exhibe apenas la veta cómica en el Caronte y en el dibujo sobre los malversadores, pues prefiere detenerse en el goce del arabesco que describe el abrazo de Paolo y Francesca [17] o bien en el deleite de los azules que conquistan las escenas del Paraíso: el retrato de Justiniano [18], el recuerdo de la bella Sicilia rodeada de mar [19] y la historia de amor de Cunizza [20]. El estilo del dibujo y el sentido político del conjunto dantesco que planteó Guttuso son el mejor eslabón que nos conduce, por fin, al argentino Carlos Alonso.
Hay una cuestión primera que parece necesario plantear respecto de los doscientos dibujos con tinta, acuarela, pastel, collages y otros materiales, realizados por nuestro artista bajo la inspiración de sus lecturas dantescas en tres grandes grupos, el primero de ellos en 1968 en Florencia (de ahí salen las ilustraciones de esta edición de Gog y Magog traducida por Jorge Aulicino), el segundo entre 2004 y 2005 en Unquillo para la exposición Carlos Alonso en el Infierno, y el tercero en 2007-2008.
Aquel primer problema se refiere a las relaciones explícitas o no de las imágenes producidas por Alonso y ciertos pasajes bien determinados del poema. El propio pintor insiste en que no habría que detenerse demasiado en buscar tales nexos, pues su obra habría procurado anudar un lazo emocional y estético con la Comedia , aproximar los mundos y la antropología de Dante con los equivalentes de nuestro tiempo tal cual los descubre, por refracciones y reflexiones en ese texto del siglo XIV, un artista latinoamericano de la segunda mitad del siglo XX. No cabe duda de que una explicación semejante puede otorgar un fundamento sólido y veraz a la mayor parte de los acercamientos imaginables al corpus que ahora analizamos. Sin embargo, si tenemos en cuenta que ciertos episodios, personajes, atmósferas, sonoridades de los versos de la Comedia han de haber impresionado realmente con mayor o menor fuerza la sensibilidad del lector-pintor que es Carlos Alonso y, por consiguiente, dejado huellas de distinto grado en su memoria del poema, también resulta lícito que el historiador intente re-editar los vínculos precisos, intente al menos esbozar hipótesis sobre el asunto y desvele los olvidos o los nexos inconscientes. Este trabajo permite, no sólo destacar el quid particular, originalísimo, que introduce Alonso en la vexata quaestio de la ilustración o de las proyecciones visuales de una obra épica tan dominante –la Divina Comedia – en la historia del arte y de la civilización occidentales, sino descubrir hasta qué punto su apartamiento de los horizontes de sentido, ya conocidos o creados a lo largo de setecientos años de recepción del poema, ha construido finalmente un objeto estético muy complejo, testimonio de una experiencia radicalmente nueva de significado y de vida emocional en la cultura contemporánea. Aceptamos entonces, como principio de nuestra investigación, el hecho de que, conscientes o inconscientes, explícitas u ocultas por los meandros del proceso psicosocial del recuerdo, de la memoria, de la huella y la impregnación culturales, hay proximidades detectables entre imágenes y pasajes literarios. Así pues, sobre la base de tales resonancias o paralelos, establecidos con la mayor precisión que podamos lograr, hemos de describir aquellos apartamientos del relato, de las atmósferas y, por consiguiente, del sentido poético que produce la representación de Alonso respecto de las hermenéuticas acumuladas del texto. (...).revista.enie.clarin.com por José E. Burucua
Compartir compartir por mail En 1959, el Gobierno de Italia le encargó a Salvador Dalí trabajar una serie de 100 grabados inspirados en La Divina Comedia, de Dante Alighieri. Con esta serie deseaba celebrar, en 1965, los 700 años del nacimiento del genio florentino.
Dalí aceptó el encargo y el 23 noviembre de 1963 lo terminó… a pesar de que el Gobierno Italiano se había retirado del proyecto. El genio español continuó su tarea porque la obra de Dante lo seducía y correspondía con sus obsesiones surrealistas: el amor y la muerte, y un mundo paralelo y alucinado.
DIVINOS Paola Vañó, responsable de Gestión y Curaduría de la Fundación Universitaria Iberoamericana (Funiber), propietaria de la colección que estos días se exhibe en Lima, nos dice que el propio Dalí afirmó que este trabajo fue uno de los más importantes de su vida, al punto que le dedicó casi cinco años de trabajo intenso.
Los grabados “fueron ejecutados con gran virtuosismo, inagotable riqueza imaginativa y temática, y una poderosa visión interior. La colección se encuentra dividida en tres series de 33 obras que retratan los tres cantos del poema de Dante: el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso”.
La edición de La Divina Comedia ilustrada por Salvador Dalí fue presentada en seis volúmenes, con el texto de Dante traducido al francés por Julien Brizeux. En 1960, Les Heures Claires realizó en Francia una edición especial de las 100 xilografías, que contienen la serie completa realizada por Dalí, que es la que se muestra hoy en Lima y, en marzo de 2015, en el Templo de Qorikancha, en Cusco.
Vañó también destaca estos aspectos: “Que la serie esté completa es un mérito, es algo que pocas veces sucede. Y, segundo, nos entusiasma descentralizar nuestro trabajo y que la muestra llegue a Cusco”.
Un genio decidió recrear la obra maestra de otro genio, perdérsela sería una ofensa. peru.21.pe
JOSE ÁNGEL GONZÁLEZ. 09.01.2015 - 07:27h Gran amigo y confidente de Picasso, Pasolini, Moravia y Neruda, militante del Partido Comunista, querido y admirado por los italianos, que le tienen por el gran pintor nacional del siglo XX, Renato Guttuso (1911-1987) llevó a su país las preocupaciones existenciales contemporáneas, sobre todo el sentimiento de angustia como respuesta humana para sobrevivir en tiempos convulsos, sin dejar de mostrar, con un atenuado estilo expresionista, la luminosa realidad mediterránea. Fotogalería 9 Fotos Renato Guttuso, expresionismo italiano La exposición Renato Guttuso: Painter of Modern Life (Renatto Guttuso: pintor de la vida moderna) lleva por primera vez a Londres una antología de alcance de un pintor precoz —a los 13 años ya databa y firmaba sus pinturas sobre tablillas de madera—, comprometido y de gran impacto visual. La muestra, entre el 14 de enero y el 4 de abril, está organizada por la Estorick Collection of Italian Modern Art, el centro de la capital inglesa dedicado al arte italiano del siglo XX. Líder moral de una generación La aportación de Guttuso al arte italiano no se ciñe a lo puramente plástico: se le considera el líder moral de una generación de artistas preocupados por la crisis existencial posterior a la II Guerra Mundial y un referente del antifascismo y la lucha contra la injusticia social. Como galvanizador de un sentimiento artístico colectivo, demostró que podían coexistir lo popular y lo social. "Pintar es mi oficio y mi manera de seguir en contacto con el mundo. Quiero ser apasionado y simple, osado pero no excesivo. Me gustaría alcanzar la libertad artística total, porque la libertad en el arte, como en la vida, consiste en decir la verdad", solía afirmar. Crónica de 40 años de la turbulenta vida política italiana Nacido en Sicilia en una familia liberal de alta burguesía, la obra de este artista fundamental puede entenderse, dicen los organizadores de la muestra, como una "crónica de cuarenta años de la turbulenta vida política italiana y los cambios en la sociedad del país". Aunque en sus primeras obras es demasiado tangible la influencia de Van Gogh y Coubert, durante la década de los años treinta Guttuso empieza a forjar un estilo expresionista donde prima su visión interior frente a la recreación mimética de la realidad. 'Fusilamiento en el campo', homenaje a Lorca Sin embargo, el mundo tangible siempre asoma en óleos de brillantes tonalidades mediterráneas y las escenas populares que nunca dejó de pintar. En 1940 se afilió al Partido Comunista y comenzó a firmar alegorías políticas, que ya había avanzado dos años antes con Fucilazione in Campagna (Fusilamiento en el campo) dedicada al asesinato sumarísimo de García-Lorca. Dribló a la censura fascista dibujando un cráneo en un bodegón tradicional En otras ocasiones, como en Naturaleza muerta con calavera y lámpara (1940-1941), Guttuso era menos obvio y el cuadro dribla la posible censura del fascismo presentando en un tradicional bodegón una referencia —el cráneo de un animal— a la brutalidad de la guerra y la represión política imperantes en Italia. El artista no sólo combatió con los pinceles: fue un activo militante de la resistencia clandestina contra Mussolini. Arte 'social y útil' Tras el final de la guerra, Guttuso comparte brevemente los postulados del grupo Fronte Nuovo delle Arti que proclama la reconciliación nacional. Desengañado con algunas maniobras para perdonar a quienes habían colaborado con el fascismo, abandona el colectivo y se muestra convencido de que el arte ha de ser "social y útil". Pinta algunos de sus cuadros más conocidos, (...)
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Trataré de ser expeditivo al ocuparme de los ilustradores de la obra de Dante en el siglo XX. Mi propósito es mostrar hasta qué punto el planteo de Carlos Alonso respecto de la Comedia supera los demás experimentos de la centuria en cuanto a la densidad del significado, la audacia de la ejecución y la armonía conseguida entre la fidelidad hacia la poética del texto dantesco y la libertad de su recreación. Es posible que las cien xilografías en color, realizadas por Salvador Dalí en la década del cincuenta y conocidas en 1960, sean las más famosas del Novecento, lo que no impide que sean notablemente frívolas, una suerte de juego elegante que, por desgracia, ha hecho a un lado los acentos desgarrados, fantásticos y surrealistas de cuadros como Premonición de la guerra civil (febrero de 1936) [1] y aún Las tentaciones de San Antonio de 1946 [2]. Por cierto que resultan mucho más atractivos, alucinatorios, con sus plétoras de citas, de relaciones plásticas y literarias universales: a) el conjunto de imágenes con que Tom Phillips acompañó su traducción inglesa del “Infierno” [3] y b) el abordaje caricaturesco que el cartoonist norteamericano Gary Panter hizo del poema de Dante cuando envió a su héroe punk, Jimbo, de paseo por el Infierno [4] y el Purgatorio [5]. Por otro lado, los 34 dibujos con collages y fotografías, realizados por Robert Rauschenberg en 1959 y 1960 a partir de una lectura de la primera cantiga de la Comedia , se ubican entre los ensayos más atractivos y transparentes, capaces de transmitir un horizonte complejo y a la par claro de significados, que el estilo desconstructivo monumental de ese artista norteamericano haya conseguido [6].
ResponderEliminarEl Infierno según Renato Guttuso
Salvo Alonso, entonces, elegimos los trabajos que, entre 1959 y 1961, llevó a cabo el pintor italiano Renato Guttuso a partir de sus lecturas de la Comedia . De más de un millar de dibujos realizados en tinta y acuarela, el artista seleccionó 56 láminas que, en 1970, fueron publicadas bajo el nombre Il Dante di Guttuso por la casa Arnaldo Mondadori en Milán [7]. Un dibujo diestro, continuo, de trazo segurísimo, que pasa de las deformaciones expresionistas caras a la Nueva Figuración (véase especialmente las láminas de las Furias [8], de las Harpías [9], de los malversadores [10], del conde Ugolino [11], de Lucifer [12], de los golosos en el Purgatorio [13], a las reminiscencias clasicistas de Picasso (véase la lámina del Minotauro) [14] y que, aún más atrás, puede remitirse a la tradición italiana del siglo XVI (véase la lámina de Caronte) [15], se aúna a grandes manchas de color y zonas negras para evocar los horrores del tiempo de Alighieri y refractarlos en los años de la Segunda Guerra Mundial, de la resistencia contra el fascismo, de la catástrofe estalinista y de las miserias del boom económico italiano alrededor de 1960. Por eso no es difícil reconocer retratos explícitos de Mussolini, de Beria, Stalin, Franco y muchos más en la ilustración del canto XII del “Infierno”, donde el centauro Quirón señala a Dante los tiranos sumergidos en la sangre hirviente del Flegetón, remedo de la sangre que esos malvados derramaron [16]. Esta proyección de las imágenes en la sociedad contemporánea podría deslizarlas hacia la sátira, pero Guttuso exhibe apenas la veta cómica en el Caronte y en el dibujo sobre los malversadores, pues prefiere detenerse en el goce del arabesco que describe el abrazo de Paolo y Francesca [17] o bien en el deleite de los azules que conquistan las escenas del Paraíso: el retrato de Justiniano [18], el recuerdo de la bella Sicilia rodeada de mar [19] y la historia de amor de Cunizza [20]. El estilo del dibujo y el sentido político del conjunto dantesco que planteó Guttuso son el mejor eslabón que nos conduce, por fin, al argentino Carlos Alonso.
El infierno según Carlos Alónso
(...) José E. Burucúa revista.enie.clarin.com
El infierno según Carlos Alónso
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Aquel primer problema se refiere a las relaciones explícitas o no de las imágenes producidas por Alonso y ciertos pasajes bien determinados del poema. El propio pintor insiste en que no habría que detenerse demasiado en buscar tales nexos, pues su obra habría procurado anudar un lazo emocional y estético con la Comedia , aproximar los mundos y la antropología de Dante con los equivalentes de nuestro tiempo tal cual los descubre, por refracciones y reflexiones en ese texto del siglo XIV, un artista latinoamericano de la segunda mitad del siglo XX. No cabe duda de que una explicación semejante puede otorgar un fundamento sólido y veraz a la mayor parte de los acercamientos imaginables al corpus que ahora analizamos. Sin embargo, si tenemos en cuenta que ciertos episodios, personajes, atmósferas, sonoridades de los versos de la Comedia han de haber impresionado realmente con mayor o menor fuerza la sensibilidad del lector-pintor que es Carlos Alonso y, por consiguiente, dejado huellas de distinto grado en su memoria del poema, también resulta lícito que el historiador intente re-editar los vínculos precisos, intente al menos esbozar hipótesis sobre el asunto y desvele los olvidos o los nexos inconscientes. Este trabajo permite, no sólo destacar el quid particular, originalísimo, que introduce Alonso en la vexata quaestio de la ilustración o de las proyecciones visuales de una obra épica tan dominante –la Divina Comedia – en la historia del arte y de la civilización occidentales, sino descubrir hasta qué punto su apartamiento de los horizontes de sentido, ya conocidos o creados a lo largo de setecientos años de recepción del poema, ha construido finalmente un objeto estético muy complejo, testimonio de una experiencia radicalmente nueva de significado y de vida emocional en la cultura contemporánea. Aceptamos entonces, como principio de nuestra investigación, el hecho de que, conscientes o inconscientes, explícitas u ocultas por los meandros del proceso psicosocial del recuerdo, de la memoria, de la huella y la impregnación culturales, hay proximidades detectables entre imágenes y pasajes literarios. Así pues, sobre la base de tales resonancias o paralelos, establecidos con la mayor precisión que podamos lograr, hemos de describir aquellos apartamientos del relato, de las atmósferas y, por consiguiente, del sentido poético que produce la representación de Alonso respecto de las hermenéuticas acumuladas del texto.
(...).revista.enie.clarin.com por José E. Burucua
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En 1959, el Gobierno de Italia le encargó a Salvador Dalí trabajar una serie de 100 grabados inspirados en La Divina Comedia, de Dante Alighieri. Con esta serie deseaba celebrar, en 1965, los 700 años del nacimiento del genio florentino.
Dalí aceptó el encargo y el 23 noviembre de 1963 lo terminó… a pesar de que el Gobierno Italiano se había retirado del proyecto. El genio español continuó su tarea porque la obra de Dante lo seducía y correspondía con sus obsesiones surrealistas: el amor y la muerte, y un mundo paralelo y alucinado.
DIVINOS
Paola Vañó, responsable de Gestión y Curaduría de la Fundación Universitaria Iberoamericana (Funiber), propietaria de la colección que estos días se exhibe en Lima, nos dice que el propio Dalí afirmó que este trabajo fue uno de los más importantes de su vida, al punto que le dedicó casi cinco años de trabajo intenso.
Los grabados “fueron ejecutados con gran virtuosismo, inagotable riqueza imaginativa y temática, y una poderosa visión interior. La colección se encuentra dividida en tres series de 33 obras que retratan los tres cantos del poema de Dante: el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso”.
La edición de La Divina Comedia ilustrada por Salvador Dalí fue presentada en seis volúmenes, con el texto de Dante traducido al francés por Julien Brizeux. En 1960, Les Heures Claires realizó en Francia una edición especial de las 100 xilografías, que contienen la serie completa realizada por Dalí, que es la que se muestra hoy en Lima y, en marzo de 2015, en el Templo de Qorikancha, en Cusco.
Vañó también destaca estos aspectos: “Que la serie esté completa es un mérito, es algo que pocas veces sucede. Y, segundo, nos entusiasma descentralizar nuestro trabajo y que la muestra llegue a Cusco”.
Un genio decidió recrear la obra maestra de otro genio, perdérsela sería una ofensa.
peru.21.pe
JOSE ÁNGEL GONZÁLEZ. 09.01.2015 - 07:27h Gran amigo y confidente de Picasso, Pasolini, Moravia y Neruda, militante del Partido Comunista, querido y admirado por los italianos, que le tienen por el gran pintor nacional del siglo XX, Renato Guttuso (1911-1987) llevó a su país las preocupaciones existenciales contemporáneas, sobre todo el sentimiento de angustia como respuesta humana para sobrevivir en tiempos convulsos, sin dejar de mostrar, con un atenuado estilo expresionista, la luminosa realidad mediterránea. Fotogalería 9 Fotos Renato Guttuso, expresionismo italiano La exposición Renato Guttuso: Painter of Modern Life (Renatto Guttuso: pintor de la vida moderna) lleva por primera vez a Londres una antología de alcance de un pintor precoz —a los 13 años ya databa y firmaba sus pinturas sobre tablillas de madera—, comprometido y de gran impacto visual. La muestra, entre el 14 de enero y el 4 de abril, está organizada por la Estorick Collection of Italian Modern Art, el centro de la capital inglesa dedicado al arte italiano del siglo XX. Líder moral de una generación La aportación de Guttuso al arte italiano no se ciñe a lo puramente plástico: se le considera el líder moral de una generación de artistas preocupados por la crisis existencial posterior a la II Guerra Mundial y un referente del antifascismo y la lucha contra la injusticia social. Como galvanizador de un sentimiento artístico colectivo, demostró que podían coexistir lo popular y lo social. "Pintar es mi oficio y mi manera de seguir en contacto con el mundo. Quiero ser apasionado y simple, osado pero no excesivo. Me gustaría alcanzar la libertad artística total, porque la libertad en el arte, como en la vida, consiste en decir la verdad", solía afirmar. Crónica de 40 años de la turbulenta vida política italiana Nacido en Sicilia en una familia liberal de alta burguesía, la obra de este artista fundamental puede entenderse, dicen los organizadores de la muestra, como una "crónica de cuarenta años de la turbulenta vida política italiana y los cambios en la sociedad del país". Aunque en sus primeras obras es demasiado tangible la influencia de Van Gogh y Coubert, durante la década de los años treinta Guttuso empieza a forjar un estilo expresionista donde prima su visión interior frente a la recreación mimética de la realidad. 'Fusilamiento en el campo', homenaje a Lorca Sin embargo, el mundo tangible siempre asoma en óleos de brillantes tonalidades mediterráneas y las escenas populares que nunca dejó de pintar. En 1940 se afilió al Partido Comunista y comenzó a firmar alegorías políticas, que ya había avanzado dos años antes con Fucilazione in Campagna (Fusilamiento en el campo) dedicada al asesinato sumarísimo de García-Lorca. Dribló a la censura fascista dibujando un cráneo en un bodegón tradicional En otras ocasiones, como en Naturaleza muerta con calavera y lámpara (1940-1941), Guttuso era menos obvio y el cuadro dribla la posible censura del fascismo presentando en un tradicional bodegón una referencia —el cráneo de un animal— a la brutalidad de la guerra y la represión política imperantes en Italia. El artista no sólo combatió con los pinceles: fue un activo militante de la resistencia clandestina contra Mussolini. Arte 'social y útil' Tras el final de la guerra, Guttuso comparte brevemente los postulados del grupo Fronte Nuovo delle Arti que proclama la reconciliación nacional. Desengañado con algunas maniobras para perdonar a quienes habían colaborado con el fascismo, abandona el colectivo y se muestra convencido de que el arte ha de ser "social y útil". Pinta algunos de sus cuadros más conocidos, (...)
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