Pista de audio Escucha reducida
Por el contrario, en la escucha reducida, enfoco mi atención sobre el sonido mismo y sus cualidades: percibo la diferencia de timbre y de textura entre el ruido cercano, claro y distinto, y la banda de sonido, confusa y continua, que le sirve de fondo; percibo la irrupción violenta de una masa sonora, de altísimo volumen, que se sobrepone a los sonidos precedentes y los oculta, y cuya reverberación cada vez más lejana se mezcla con el nuevo evento sonoro de un ruido rítmico que deviene progresivamente más presente. La escucha reducida libera de contingencias para-sonoras el sendero que conduce a la práctica de una escucha de sonidos cotidianos en términos de sus posibilidades cuasi musicales. La escucha reducida se presenta, pues, como una estrategia para escuchar procesos sonoros del entorno en el modo del «como si», esto es, como si de música virtual se tratara. En su forma más simple, una escucha reducida asume una actitud estética para detectar propiedades formales y estructuras del ruido comunes con la música; el resultado de la operación podría ser una escucha virtualmente musical.
Ahora bien, si queremos alcanzar este objetivo, debemos avanzar un paso más, cruzar el punto crítico de inflexión para transformar la escucha natural previamente reducida en escucha virtualmente musical. Mientras que en la escucha natural cotidiana las provisiones sonoras del entorno se nos dan de manera confusa y pasan generalmente desapercibidas, la escucha reducida exige asumir conscientemente una estrategia de escucha apropiada, la cual, a su vez, está sometida a ciertas condiciones de posibilidad o modos trascendentales de la consciencia que presiden la constitución de los objetos de la percepción15. Aquí me limitaré a señalar la necesidad de detectar las propiedades formales que pueden ofrecer las provisiones sonoras del entorno a fin de poder percibirlas como si de procesos virtualmente musicales se tratara. Entre tales propiedades podemos mencionar las siguientes: [Figura 3]
| Continuidad | Discontinuidad | |
| Homogeneidad | Heterogeneidad | |
| Monotonía | Variedad | |
| Simplicidad | Complejidad | |
| Unicidad | Multiplicidad | |
| Simetría | Asimetría | |
| Fijeza | Variabilidad | |
| Reposo | Movimiento | |
| Complementariedad | Exclusión | |
| Localidad (parte) | Globalidad (todo) | |
| Yuxtaposición | Superposición | Interpenetración |
| Profundidad | Relieve | Perspectiva |
| Etc. |
La detección de estas propiedades y su escucha en términos de su organización temporal, es la estrategia básica para lograr una escucha reducida del entorno sonoro como si de música virtual se tratara. Una vez liberados de la escucha natural, enfocamos la atención sobre un proceso sonoro, en este caso el lapso de la tormenta en cuestión, en la que distinguimos cuatro tipos de eventos de orden superior —la lluvia de fondo, las gotas cercanas, el trueno, los ladridos [Figura 2]—, que especificamos por sus propiedades formales percibidas parcial y sucesivamente como invariantes, cuya combinación individualiza dicho proceso sonoro bajo el modo del «como si» de música se tratara. El momento crítico de la operación es desnaturalizar los procesos sonoros del entorno —la lluvia, el trueno, los ladridos— para escucharlos en términos de la presencia de ciertas propiedades formales y de su combinatoria al interior de determinados parámetros que constituimos en proceso sonoro virtualmente musical. Desde este momento, el proceso sonoro se vive en mí, yo me escucho a través de él. En mi percepción constituyo los sonidos del entorno en procesos virtualmente musicales «cuya sombra sólo es real»16.
Dado que estas operaciones subyacen naturalmente a toda percepción alerta y se producen instantáneamente según el foco al que dirigimos la atención, su actualización con fines virtualmente musicales no exige un conocimiento experto. Su accesibilidad está al alcance de todo ciudadano que posea las cualidades de quien Adorno llamaba un «buen oyente», esto es, alguien capaz de percibir espontáneamente relaciones sonoras y eventualmente dar cuenta de su percepción sin necesidad de conocer sus implicaciones técnicas y estructurales17; en otras palabras, debería poseer el oído suficientemente alerta como para poder realizar observaciones «musicales» sobre propiedades presentes en las provisiones del entorno sonoro. Para esta tarea no se requiere, pues, más capacidad que la de escuchar atentamente en el entorno el desarrollo de un proceso sonoro —algo a lo que todo oyente alerta y sensible al sonido, por más «inepto» en lides musicales que sea, puede acceder—.
cvc.cervantes.es
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¿Qué mecanismos perceptivos ponemos en funcionamiento cuando escuchamos un sonido? Escuchar, frente a oír, es un proceso activo, aprendido culturalmente, que conlleva filtrar y focalizar selectivamente nuestra atención hacia diferentes sonidos o rasgos específicos de estos. Este proceso lo hacemos continuamente, de un modo automático.
ResponderEliminarSin embargo, si nos paramos unos instantes a analizarlo, descubriremos que en realidad lo que buscamos en un sonido, esto es, nuestra actitud hacia la escucha, dependerá de distintos criterios o perspectivas. Estos son los llamados modos o modalidades de escucha.
La clasificación original de tres modos de escucha (causal, semántica y reducida) la estableció por primera vez Pierre Schaeffer en su Tratado de los objetos musicales, y que posteriormente adoptará también como propia Michel Chion en La audiovisión. Casi una década después de Chion, David Sonnenschein (2001: 77-79) reformula la ya famosa enumeración schaefferiana, para añadir un cuarto tipo de escucha:
Causal. Es el modo que usamos más comúnmente. Ponemos en práctica la escucha causal cuando tratamos de inferir del propio sonido la causa o fuente que lo origina, sea esta una persona, objeto, o espacio. Por ejemplo, en un filme, oímos unos ladridos procedentes de fuera del encuadre, y suponemos que un perro que puede aparecer o no en escena, del que aún no tenemos constancia visual, los ha producido. Decía Schaeffer al respecto: "Si nos privan de la visión del instrumento o del operador, si no recibimos ninguna explicación exterior y nos separan del contexto, tendremos más curiosidad por saber quién toca, de dónde proviene ese extraño ruido, qué lo origina y qué significa" (Schaeffer, 1988: 87).
Semántica. Es la escucha asociada al lenguaje hablado. Los sonidos hacen de intermediarios para servirnos de interpretes de un tipo de código lingüístico, que simboliza ideas o acciones. Los diálogos cinematográficos son quizá el mejor ejemplo de sonidos en cuya escucha hacemos predominar casi exclusivamente un valor semántico. Nos interesa decodificar el mensaje lingüístico, y no tanto la causa que origina el sonido o los rasgos específicos asociados a la dicción y pronunciación de los actores.
Reducida. Es la modalidad de escucha más específica y, posiblemente, la que más requiere de una voluntad previa de exploración por parte del oyente. Consiste básicamente en escuchar los sonidos poniendo la atención en los rasgos materiales que los caracterizan (intensidad, altura, tono, ritmo, reparto de frecuencias, textura, etc.) Aquí el origen o el significado de los sonidos carecen de importancia. Es una escucha del sonido por sí mismo, en su propia materialidad. Por ejemplo, los profesionales y técnicos que trabajan en el campo de la edición, mezcla y, en general, la etapa de postproducción del sonido cinematográfico, han de practicarla continuamente. También es recomendable para los estudiantes de sonido, como ejercicio de iniciación y análisis.
Referencial. Es la aportación propia de Sonnenschein. La escucha referencial “consiste en estar al corriente de o afectado por el contexto del sonido, conectándolo no sólo a la fuente sino principalmente al significado emocional y dramático”. (Sonnenschein, 2001: 78) Es, pues, un modo a caballo entre el causal y semántico, que conecta el origen del sonido con una significación añadida, no codificada formalmente, subjetiva, que hemos de buscar fuera del sonido en sí, en nuestro propio instinto, el acervo cultural, o el marco de referencia específico en que se encuadra el filme.
Sobre este mismo asunto, Óscar de Ávila publicó hace unos meses una entrada en su interesantísimo blog GeoSound, que aporta bastante información complementaria a la comentada aquí.
REFERENCIAS
Chion, Michel (1993). La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido. Barcelona: Paidós.
Schaeffer, Pierre (1988). Tratado de los objetos musicales. Madrid: Alianza Editorial.
Publicado por Jorge Ruiz Cantero
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