MOVIMIENTO DE IMÁGENES / PHILLIPH ALAIN MICHAUD

Q Usted es el director del departamento de cine del Centro Pompidou. Debe introducir brevemente la recolección y las nuevas direcciones que le gustaría llevar a cabo en virtud de su cargo de director?

AI soy el curador de la colección de películas del Museo Nacional de Arte Moderno. Estamos recopilando vanguardias y películas experimentales desde la apertura del Centro en 1978. Ahora hay cerca de 1.000 películas de muy diferentes longitudes de la colección (desde el minuto uno a seis horas), de diferentes formatos (S8, 16 mm., 35 mm.) que cubren todo el siglo 20. Todavía estamos completando la colección histórica y, al mismo tiempo, nos reunimos obras realizadas por cineastas contemporáneos. 

Q ¿Es una de las razones que las películas en la exposición 'Movimiento de las Imágenes' se muestran en una manera que difiere de los tradicionales film-proyecciones en los cuartos oscuros separados sino que se están desplegando en los largos espacios de las galerías? De manera que la intención de crear para el visitante una experiencia de caminar y de moverse en lugar de sentarse en los asientos.

A La idea era crear una galería de películas. En el principio del siglo 20, con la aparición de la proyección clásica, nació el espectador moderno para permanecer inmóvil en el asiento y la visualización de imágenes en una sola dirección. Qué desaparecido al mismo tiempo, fue el movimiento del transeúnte que era habitual en los panoramas del siglo 19 concebidos como paseos en medio de lienzos pintados gigantes que representan paisajes exóticos o románticas. Lo que estamos asistiendo ahora es la reaparición del transeúnte transforma en el visitante del museo: la posmodernidad se vuelve a sumar a la arqueología del cine: antes del nacimiento de la selección y del cine concebido como un teatro, el visitante se movía a través oa lo largo de las imágenes, y eso es lo volvemos a encontrar ahora con las exhibiciones de películas. En el siglo 20 lo que, probablemente, se llevó a cabo fue el desarrollo de una experiencia particular del cine, restringida al teatro y dominado por el largometraje. Ahora el cine se está expandiendo fuera de los muros de ese teatro. Q Cómo llegaste a elegir a los cuatro temas de la exposición: Sucesión, Proyección, narrativa y Montaje?

Un "Experimental" probablemente no es un buen término, porque está demasiado restringido. Sólo una parte de la clase de cine que llamamos "experimental" es muy experimental

Q  ¿Te gustaría hablar más sobre el elemento de actuación / acción en la obra de Richard Serra, Bruce Nauman o Chris Burden en la exposición?

A todas estas actuaciones son de una manera que refleja la pantalla cinematográfica o una propiedad de la película: en plomo captura mano, Richard Serra reproduce el rodaje de la película a través del proyector: la mano tratando de tomar las piezas de plomo lanzados en el marco de Philip Glass (músico), imita el cierre y la apertura de la obturación y el movimiento discontinuo de la impresión; Bruce Nauman, caminando en el perímetro de un cuadrado, delante y hacia atrás, circunscribe el espacio del cuadro y imita el rodaje de la película; Chris Burden, pedirle a un amigo para disparar una bala en su brazo, está jugando en los diferentes significados de "disparar" y en la superposición de la cámara a la pistola ... Podríamos multiplicar los ejemplos.

Q Cómo interpretar la obra de Claude Levêque en el contexto de la exposición?

Un cine se inscribe profundamente en la obra de Claude Levêque. Todas sus obras están influidas por la experiencia fílmica en varios niveles. Desde el año 2000, se está produciendo espacios con diferentes efectos de la luz, el humo, el sonido y los movimientos, se está trabajando en las reflexiones y las superficies ... Los orígenes de la mayoría de sus instalaciones están a punto el cine, incluso en su dimensión narrativa: por ejemplo, el título de uno de su instalación es prestado a una película de Rainer Werner Fassbinder, "Le droit du plus fort". El trabajo que se muestra aquí, Valstar Barbie, es como un conjunto de una película. La idea era reconstituir ese conjunto dentro de la exposición. aquí están los apoyos con el zapato grande y los anillos brillantes gigantes, que son el signo de la cultura glamour, las luces parpadeantes de color, como un cartel en la ventana de un teatro, la música, el movimiento de los aficionados detrás de los velos, como un pobre efecto especial ... También hay esa sensación de inmersión en el interior del espacio, el efecto que sentimos cuando estamos viendo una película.

Q   películas experimentales componen una parte importante de la exposición. En una entrevista, usted ha mencionado que el cine experimental es un género que contrarresta el cine comercial, así como la historia del arte. ¿Le gustaría hablar más sobre esto?

A Antes de la década de 1920, no había muchas películas experimentales. Pero desde la década de 1920, los cineastas empezaron a trabajar en los márgenes de la industria del cine sin los medios de producción. Así que en cierto modo, que estaban trabajando por sí mismos como artistas en sus estudios sin ningún tipo de apoyo financiero. Al mismo tiempo, se resisten al mundo del arte y el mercado del arte. Fueron aislados. Es una cultura muy particular: hay un público para el cine experimental que no es similar ni a la audiencia de la historia del arte, ni a la de las películas comerciales. Ese tipo de cine se ha dejado en el lado de las tendencias dominantes de la historia del arte, pero en el otro lado, estas personas que trabajan con películas en los márgenes de la industria de llenar la brecha entre el mundo del arte y el mundo del cine. 

Uno de los propósitos de la exposición es reconstituir el eslabón perdido entre estas dos culturas y para mostrar que el cine experimental es una manera de entender la forma en que circula entre el cine y el arte durante el siglo 20. Además, como el cine está en el centro mismo de las prácticas de los artistas ahora, tenemos que reconsiderar desde el presente la historia del cine dentro de la historia del arte del siglo 20.

Q A partir de ahí, ¿crees que la práctica contemporánea de vídeo o arte de los medios también puede representar una especie de resistencia a las tendencias dominantes del arte y del cine?

AI no sé si debe ser interpretado en términos de «resistencia»: es más bien una manera de ampliar nuestra concepción del cine, en la apertura a nuevas formas de percepción, la duración, o las relaciones con el otro medio. El siglo XX limita la experiencia del cine: ahora estamos redescubriendo a la luz de las películas e instalaciones de vídeo que esa experiencia puede paso elevado los límites de la teatralidad.

Q La exposición 'Movimiento de las Imágenes' tiene un 'Arte, Cine' subtítulos. ¿Cómo se define la relación o límite entre el arte y el cine?

A El título no dice "el arte y el cine": hay una coma en el medio. Esto significa que se trata de un enfrentamiento entre el cine y los otros llamados artes visuales, "estáticos", así como el cine es un arte: se muestra en la exposición en el mismo nivel que los demás. Simbólicamente, la idea de mostrar las películas de la galería principal era organizar un espectáculo que hace películas como su centro, y que reconsidere su relación con las diferentes artes, y su posición entre ellos.

Q Cuando apareció la Nouvelle Vague, propuso comparar la cinematografía a la escritura. ¿Qué opinas de ser las innovaciones radicales de este género?

A Jean-Luc Godard es un buen ejemplo, porque él estaba inventando una nueva forma de hacer cine en la década de 1960. Sin embargo, él era totalmente inconsciente de los cineastas experimentales que estaban trabajando al mismo tiempo. Por otro lado, los cineastas experimentales no se preocupan por las películas de Godard. No hubo relación entre sus universos.

Q Usted es el comisario de la exposición 'Comme le rêve, le dessin celebrada en el Centro Pompidou en 2005. Vemos un esfuerzo para yuxtaponer la clásica, el arte moderno y contemporáneo. ¿Cree usted que existe una frontera entre el arte contemporáneo, moderno y clásico, que es un punto de vista general? Q ¿Cómo te las arreglas para superar tales límites?

A En París, el Museo del Louvre cubre la historia del arte hasta la década de 1850 más o menos, el Musée d'Orsay abarca el período después hasta el siglo 19, y el Centro Pompidou se hace cargo el arte de los días 20 y el siglo 21. La organización de exposiciones generalmente sigue a la separación de las colecciones. Pero es puramente artificial. No hay ninguna razón para limitar las exposiciones de acuerdo a los objetivos de las colecciones. Ese es el primer punto. El segundo punto es que la cronología no es la única manera de mostrar las obras. Podemos producir efectos en las obras que yuxtaponen procedentes de diferentes períodos de tiempo, eso es una manera de utilizar el montaje, un dispositivo cinematográfico concebir exposiciones. El tercer punto es que el traslado de las obras, de su entorno "natural" a otro lugar es una manera de producir efectos. 

Desde obras largas y contemporáneas se han mostrado en el Museo del Louvre. Pero las obras clásicas nunca se había mostrado antes de que mi exposición de dibujos en el Centro Pompidou. 

De pronto, tuvimos la oportunidad de descubrir cómo estos dibujos preparatorios del siglo XVI eran experimentales y cómo se levantaban las mismas preguntas que los dibujos contemporáneos. Los dibujos contemporáneos activar algo en los dibujos antiguos en poner una luz diferente sobre el mismo.

Q Al hacer una exposición que recorre a través de diferentes épocas y diversas disciplinas, se crea las ideas diferentes de los puntos de vista tradicionales de la historia del arte. Con 'Comme le rêve, le dessin', que ha propuesto la idea de que dibujo no es a ser visto como una etapa preparatoria.

A Normalmente bocetos son vistos a la luz de la obra finalizada, a la luz de la pintura en su mayoría. Si nos fijamos en los dibujos preparatorios para sí mismos sin pensar en ellos como preparatoria, se puede ver aparecer fenómenos muy interesantes. Dibujos contemporáneos permite ver bocetos como logrado, porque en dibujos contemporáneos, la idea de la preparación, de un primer proyecto que lleva a un paso más allá ya no existe; todos los dibujos se logran, porque el primer impulso como un valor en sí mismo. Y cuando vemos a estos antiguos dibujos, gracias a los más contemporáneos como logrado, entonces podemos ver aparecer propiedades visuales que son realmente cerca de los fenómenos descritos por Freud en "Interpretación de los Sueños '. 

Así que la idea era utilizar la' Interpretación de Sueños 'para descifrar los dibujos: no el significado de los dibujos, pero los procesos de la toma, al comparar el trabajo de dibujo para el trabajo con los sueños. Aproximadamente, dijo, hay tres puntos: los bocetos no son de preparación, y para ver dibujos de esta manera, es necesario yuxtaponer dibujos contemporáneos y antiguos. A partir de aquí, podemos ver aparecer en la obra de dibujo algo similar a lo onírico.

(El inteview estaba asociado originalmente a un informe sobre el movimiento de Imágenes exposición. Versión china de la entrevista fue publicada en Cine Apreciación revista (publicado por el Archivo de Cine de Taipei en Taiwán), julio-septiembre de 2006, número 128, pp. 51 ~ 57.)

Valstar Barbie Claude Levéque em Le droit du plus fort