Martí Manen: "La propuesta tenía que ser colectiva, necesitábamos un cambio"
Su proyecto "Los Sujetos", con los artistas Cabello/Carceller, Francesc Ruiz y Pepo Salazar, representará a España en la 56ª Bienal de Venecia.
- ARTEINFORMADO
"Creo que tanto artistas como comisarios no han tenido en su mayoría un apoyo digno y, en general, lo que hay es una desconfianza absoluta entre instituciones y una falta de tradición de trabajo con objetivos en común que implica que toda política de internacionalización sea básicamente algo anárquico".
A dos meses para la inauguración de la 56ª Bienal de Venecia, el comisario y crítico de arte catalán Martí Manen (Barcelona, 1976), que vive en Estocolmo, conversa vía mail con Gustavo Pérez Diez de ARTEINFORMADO, entre otros asuntos, sobre su propuesta curatorial para el Pabellón de España, un proyecto titulado "Los sujetos", que tiene como base y como punto de partida la figura del genio catalán Salvador Dalí y que contará con el trabajo de los artistasCabello/Carceller (París, 1963/Madrid, 1964), Francesc Ruiz (Barcelona, 1971) y Pepo Salazar (Vitoria, 1972).
En la entrevista Martí confiesa que si algo tenía claro era "que la propuesta tenía que ser colectiva, que necesitábamos un cambio y abandonáramos por una edición la exposición individual".
Manen, autor del libro 'Salir de la exposición (si es que alguna vez habíamos entrado)', continúa con este proyecto con la línea de investigación que viene desarrollando desde hace tiempo sobre la propia idea de exposición y sobre su función en el arte actual. En relación con ello, nos deja reflexiones como que "el comisariado es un trabajo con una gran parte creativa y la exposición es un campo de investigación" pero sobretodo "que es importante no olvidar que en muchas ocasiones se trata de un trabajo contextual".
Por otro lado, no esconde que "pasar de ser estudiante a ser profesional ha implicado mucho miedo y cierto conservadurismo, pero no es algo a criticar a nuevos curadores sino que es un problema estructural".
En cuanto a la evidencia de que cada vez mas ferias reclaman los servicios de comisarios y si esto implica que el arte gravita cada vez más en torno al mercado, se muestra firme manifestando que "no es problema del mercado, que como tal es transparente y va de intercambio de valores, sino de la apreciación desde los mass media y de cierta vagancia periodística".
Finalmente, en relación a la proyección internacional del arte contemporáneo español subraya "que hay grandes artistas y jóvenes artistas que han entendido muy bien cómo trabajar internacionalmente. También hay muchos comisarios trabajando internacionalmente: simplemente es mirar la Biennale di Venezia y ver que, además de un servidor en el pabellón español está María de Corral comisariando el Pabellón de Portugal y Katya García-Antón el de los Países Nórdicos". Estas son sus respuestas completas:
ARTEINFORMADO (AI): Como comisario, ¿qué supone presentar un proyecto para la Bienal de Venecia? ¿En qué medida es un proyecto distinto a los realizados hasta ahora?
Martín Manen (MM): Presentar un proyecto dentro de la Biennale di Venezia es, como comisario, evidentemente un reto fantástico. Estamos hablando de la madre de las bienales, de algo que ha sabido mantener su posición histórica con todas las contradicciones que esto implica. No sé si será un proyecto absolutamente distinto a los realizados hasta ahora. En el pabellón español se han presentado propuestas de distinta índole y hay algo evidente con lo que se quiera presentar en el pabellón: tienes que ser muy consciente de cuál es el contexto y cómo se lee la bienal. A partir de entender el contexto puedes jugar con los límites y buscar un tipo de propuesta que genere interés, sin olvidar en ningún momento que el pabellón siempre tiene la misma función: dar presencia a los artistas, facilitar un contacto internacional y demostrar una capacidad de acción interesante.
De entrada sí que hay una voluntad de buscar otro tiempo con el proyecto, algo así como un diálogo asincrónico, pero sin salirse demasiado de la exposición en sí ya que entonces estaríamos seguramente fallando en buena parte de los objetivos artísticos. Sí que me ha interesado que el proyecto tuviera otros momentos previos y que se pudiera explicar en su contexto de origen: por este motivo se realizó un encuentro contándolo todo en un espacio independiente en Madrid como es Salón y contento de que la previa de Francesc Ruiz se realizara en El Palomar en Barcelona, otro espacio independiente. Saltamos de la máxima representación nacional a la realidad de los espacios de base. Además, la presentación de los artistas -previa a la exposición en Venecia- también pasará por otros enclaves internacionales, buscando siempre conexión real con otros contextos, estableciéndose diálogos con otros artistas.
AI: ¿Podría explicar como ha sido la gestación de este trabajo curatorial? ¿Qué se va presentar en él?
MM: Bien, llevaba muchos años dándole vueltas a cómo se estaba tratando la figura de Salvador Dalí. Creo que como sujeto tiene capas que le sitúan en el mundo actual y que podemos revisar una historia oscura o que ha quedado a oscuras. La Biennale di Venezia es el lugar perfecto para entrar en este Dalí que me interesa, el Dalí de la performatividad, el Dalí de la dualidad público-privado, el Dalí que crea un personaje social para saltar a hacer lo que quiera en su contexto íntimo. Lo que no quería era una exposición de Dalí, así que Dalí era un punto de partida, un detonante, un marcador a repasar.
A partir de una serie de ejes temáticos a debatir mediante la figura de Salvador Dalí releí también mi admiración por el trabajo de los artistas que se presentan: Cabello/Carceller (París, 1963/Madrid, 1964), Francesc Ruiz (Barcelona, 1971) y Pepo Salazar (Vitoria, 1972). Tenía claro que la propuesta tenía que ser colectiva, que necesitábamos un cambio y abandonáramos por una edición la exposición individual.
El perfil de los artistas es algo distinto también a los que anteriormente se han presentado mayoritariamente. Me interesa de ellos la complejidad, las posiciones fuertes, la capacidad de lucha, la generación de un lenguaje propio pero marcadamente internacional.
En el pabellón vamos a intentar trabajar de un modo sensual. De entrada, Dalí, la presencia performativa del sujeto. Y, a partir de ello, tres propuestas muy potentes por parte de los artistas. Las tres propuestas se presentan con algunos marcadores muy sutiles de conexión con Dalí, ya que ellos no están aquí para ilustrar nada, los artistas están para hacer su trabajo. Evidentemente hemos hablado del punto de partida daliniano y cada uno ha respondido a su manera, pero en todos los casos mediante algo que me interesa para Venecia como es la potencia y la fuerza en la obra. O sea, un Dalí poliédrico de entrada y tres producciones nuevas que disparan a varios lugares.
AI: ¿Cuál cree que es el papel de las bienales en estos momentos? ¿Hacia dónde considera que están evolucionando las bienales arte contemporáneo?
MM: Depende de cada bienal, cada caso es distinto. La de Venecia es directamente historia, así que más que una bienal de descubrimiento es una cita con el pasado, con cierta seguridad, con un permanecer. No será lo mismo con bienales jóvenes, con bienales específicas relacionadas con temas en concreto... creo que no podemos generalizar.
Y sobre la evolución de las bienales no veo mucha diferencia con la evolución general del mundo: velocidad. Todo va muy rápido y todo se multiplica, pero no creo que sea algo específico de las bienales. Como sistema de presentación una bienal es algo que juega evidentemente con la eventualización del arte, eso de ofrecer algo que va a desaparecer. Frente a la idea de colección de museo pasar a la asimilación de un presente con riesgo. En algún momento vamos a volver a mirar más tranquilamente las cosas, será necesario y no por motivos económicos como vemos en muchos museos (presentar la colección para evitar los gastos de otro tipo de exposiciones) sino como sistema para frenar un poco y propiciar así un momento de pensamiento y reflexión también en presente.
AI: ¿Cuáles son las limitaciones que puede encontrar un comisario al trabajar en el contexto de una bienal de arte?
MM: Pues cada contexto tiene sus limitaciones, el trabajo curatorial parte de estas limitaciones y de la negociación que implica: saltar de las ideas a la producción significa siempre negociación y frustración, así que es algo asumido. Lo que hay es mucha emoción, mucha expectación y una maquinaria que "duerme" hasta que se pone en marcha para cada edición, con lo que siempre hay novedad aunque exista una estructura de base.
Después es saber lo que haces. Tienes de entrada un pabellón y a partir de aquí piensa cómo trabajar con ello. Más allá de lo presupuestario -que evidentemente afecta y en nuestro caso tenemos un presupuesto lógicamente de crisis- no sé si hay más limitación que trabajando en otros lugares.
AI: ¿Cómo entiende el comisariado? ¿Cuál es el papel del curador en el mundo de arte actual?
MM: El comisariado para mí es un trabajo con una gran parte creativa. Es un trabajo en el que la autoría es importante siendo siempre consciente de que estás trabajando con otros autores y con material inestable que pide de múltiples aproximaciones. Haces exposiciones, que no es lo mismo que hacer obras de arte. Trabajas con sistemas de producción para la presentación, buscas un contacto con las personas que visitarán, definirán y serán partícipes de los proyectos. Tienes que tener muy claro el motivo de todos los gestos y tienes que asumir muy bien los lenguajes (ocultos y no ocultos) de la práctica expositiva.
Para mí la exposición es un campo de investigación, también. De hecho, sería algo así como una tipología de investigación en la que no todo está marcado en el procedimiento. Hay mucho de random, mucho de intuición, mucho de apuesta. Pero sí que es importante pensar lo que se está haciendo, entender cada detalle y los mecanismos que hay detrás de la exposición para que, a lo mejor, después sean invisibles. Depende de cada caso en concreto, creo que es importante no olvidar que en muchas ocasiones se trata de un trabajo contextual.
El papel del curador en el mundo. Bueno, si preguntas así en general no hay mucha gente que sepa lo que es un curador. Mi versión de Word sigue marcando el verbo comisariar como si fuera un error, lo que es bastante interesante. Así que tranquilidad y ampliemos el campo de visión. Sí que se han multiplicado los estudios de comisariado, sí que se han generado escuelas o corrientes pero sigue existiendo un gran campo de trabajo para seguir investigando en tipologías, métodos y sistemas para la exposición. Tenemos esta suerte de que nuestro campo aún pide definiciones.
AI: ¿De qué modo considera que se ha expandido la práctica curatorial en los últimos tiempos?
MM: En los últimos tiempos hemos visto una profesionalización de la figura curatorial, lo que es correcto. "Profesionalización" también ha implicado la limitación lingüística del trabajo en algunos casos, lo que para mí es peligroso. O sea, que puedes ver de dónde salen algunos curadores ya que la tipología de su trabajo es algo aprendido en algunas escuelas en específico. En este caso afecta también la velocidad y los sistemas de legitimación: para formar parte de "algo" parece que tienes que actuar de un modo en específico, con lo que estamos dejando fuera prácticas interesantes y que serán clave en el futuro.
Pasar de ser estudiante a ser profesional ha implicado mucho miedo y cierto conservadurismo, pero no es algo a criticar a nuevos curadores sino que es un problema estructural: si estás generando un sistema económico en el que tienes que pagar un montón de dinero para aprender a ser comisario significa que después, en el mundo real, tienes que hacer lo que te han enseñado que está bien. Inculcar cierto miedo, de algún modo. No estoy en contra de los masters y cursos de comisariado -de hecho me encanta participar en ellos y charlar con sus estudiantes- pero sí que creo que es importante estar abiertos a lo que está fuera de lo reglado, a no asumir la norma como la única posibilidad.
AI: Cada vez son más las ferias que reclaman los servicios de comisarios. ¿Ha colaborado con alguna? ¿El arte gravita cada vez más en torno al mercado?
MM: He trabajado para ferias de arte. Estuve en el equipo curatorial de la segunda y tercera edición de JustMad (con Javier Duero y Luiza Teixeira de Freitas) y en la edición de 2014 estuve llevando el proyecto ARCO(e)ditorial para ARCOmadrid.
No estoy de acuerdo en que el arte gravite cada vez más en torno al mercado. Una parte del arte es mercado y resulta que esta parte es la que es fácil de cubrir por los media ya que el sensacionalismo y la entrada fácil están al orden del día. No es problema del mercado, que como tal es transparente y va de intercambio de valores, sino de la apreciación desde los mass media y de cierta vagancia periodística.
En España parece que los periódicos únicamente pueden sacar su suplemento de domingo hablando de "ésto es arte" cuando llega ARCO. Y entonces va lógicamente de mercado. Es un problema de calidad periodísica si no hay otros momentos o si se escudan en que la gente no entiende nada. La gente entiende lo que haga falta de macroeconomía, así que ya está bien de maltratar a quien lee asumiendo que se trata de un grupo de auténticos imbéciles incapaces de asumir algo complejo.
El arte es algo que habita y sucede en múltiples lugares y en paralelo. Intentar reducirlo a uno es equivocarse, y tanto se equivocarán los artistas que produzcan pensando únicamente en mercados pequeños como aquellos que no quieran ver que también existe una realidad económica a su alrededor. Todo es parte de una situación en la que cada elemento tiene su importancia.
AI: ¿Cuál es la proyección internacional del arte contemporáneo español?
MM: Depende de como se quiera ver. Creo que hay grandes artistas y jóvenes artistas que han entendido muy bien cómo trabajar internacionalmente. También hay muchos comisarios trabajando internacionalmente: simplemente es mirar la Biennale di Venezia y ver que, además de un servidor en el pabellón español está María de Corral (Madrid, 1940) comisariando el Pabellón de Portugal yKatya García-Antón (Londres, 1966) el de los Países Nórdicos. Tres pabellones en la selección oficial. No he leído de momento mucho sobre este tema. Interesante que Katya García-Antón y un servidor vivamos fuera.
Lo que sí que creo es que tanto artistas como comisarios no han tenido en su mayoría un apoyo digno y, en general, lo que hay es una desconfianza absoluta entre instituciones y una falta de tradición de trabajo con objetivos en común que implica que toda política de internacionalización sea básicamente algo anárquico. Depende de personas en específico y no de objetivos asumidos, depende del grado de visibilidad directa que se pueda sacar políticamente a una acción y no de un trabajo real que a veces tiene que ser oscuro. No veo la tranquilidad ni el trabajo en red que se necesita para hacer las cosas bien ni que se transmita la tranquilidad necesaria para que después no tengamos problemas.
Según una estimación prudente, las ventas de arte y antigüedades online han alcanzado los 3.300 millones de euros, alrededor de un 6% de todas las ventas en términos de valor. La mayoría de esas ventas se ha realizado en el segmento de los 1.000 a 50.000 dólares. En 2014, los sitios web dedicados específicamente al arte mejor clasificados fueron Art.com, Artspace.com y Gagosian.com.
ResponderEliminarEl informe concluye recordando el impacto del mercado del arte sobre la economía global. Los mercados del arte de todo el mundo contribuyen de manera significativa a crear empleo, a cultivar habilidades especializadas y a apoyar a las industrias adyacentes. Se estima que alrededor de 2,8 millones de personas están empleadas a escala global por unas 300.000 empresas que comercian con arte y antigüedades. En el 2014, el comercio global del arte gastó 12.900 millones de euros en una serie de servicios de apoyo externos relacionados directamente con sus negocios.
Principales conclusiones
El mercado global del arte alcanzó rondó los 51.000 millones de euros en 2014, lo que supone un incremento interanual del 7% y el nivel más alto registrado hasta ahora.
El volumen de ventas también creció un 6%, alcanzando los 39 millones de operaciones, aunque el número de transacciones siguió siendo inferior al alcanzado en el punto álgido del mercado en 2007.
La distribución de las ventas por valor estuvo dominada por los tres principales mercados del sector: Estados Unidos (39%), China (22%) y Reino Unido (22%).
Alrededor de 1.530 lotes de más de 1 millón de euros se vendieron en subastas en 2014 (incluyendo 96 lotes de más de 10 millones de euros), un incremento en número de casi el 17% respecto al 2013. Juntos, estos lotes representaron el 48% del valor del mercado de subastas de bellas artes, pero fueron tan solo un 0,5% del número de transacciones.
Se estima que en 2014 el sector de los marchantes de arte (incluyendo las ventas de marchantes y galerías y las ventas privadas) fue responsable de cerca de un 52% del mercado global de arte y antigüedades en términos de valor, lo que representa alrededor de 26.400 millones de euros.
En 2013, las importaciones de arte y antigüedades alcanzaron un valor total de 19.300 millones de euros, un incremento del 10% interanual y el total más alto registrado históricamente. Juntos, Reino Unido y Estados Unidos concentraron un 62% de todas las importaciones.
La exportación a escala mundial también experimentó un crecimiento interanual del 10%, alcanzando en 2013 una cifra récord: 19.800 millones de euros. Una vez más, Estados Unidos y Reino Unido representaron juntos la mayor parte del valor de exportaciones de arte, con una cuota combinada del 60%.
En 2014, el arte de posguerra y contemporáneo fue el más importante y representó un 48% de las ventas. Las ventas en subastas de arte de posguerra y contemporáneo alcanzaron los 5.900 millones de euros, lo que supone un incremento interanual de un 19% y el nivel más alto jamás registrado.
Estados Unidos fue el centro clave de las ventas de arte de posguerra y contemporáneo, con una cuota del 46% del mercado global por valor.
Las ventas de arte moderno ocuparon el segundo puesto, representando el 28% del mercado global de subastas de bellas artes, con ventas en subastas por valor de 3.300 millones de euros.
En 2014 se celebraron al menos 180 importantes ferias de arte con un elemento internacional. En conjunto, las 22 ferias más importantes generaron más de 1 millón de visitantes.
Según los datos comunicados, las ventas realizadas en ferias de arte representaron un 40% de todas las ventas de los galeristas durante el año 2014, por un valor estimado de 9.800 millones de euros, lo que supone el segundo canal de ventas en importancia, tras las transacciones en las galerías.
Según una estimación prudente, en 2014 las ventas de arte online alcanzaron los 3.300 millones de euros, alrededor de un 6% de las ventas globales de arte y antigüedades.
hoyesarte.com
¿Qué aspectos de fondo han sido sacudidos y mutados en el arte y la cultura por los gigantescos pasos de una globalización sin precedentes históricos? ¿Cuáles son los impactos de la mundialización de imaginarios culturales en las artes nacionales, locales y regionales? ¿Qué nuevas fisionomías va adquiriendo la teoría estética cuando algunas de sus categorías y estructuras son alteradas por las nuevas ondas de este espacio-tiempo contingente y caótico? Son arduas y necesarias averiguaciones.
ResponderEliminarRenato Ortiz, en sus libros Mundialización y Cultura (1997) y Otro territorio (1998) da buenas claves para aclarar algunos conceptos que, por lo regular, se siguen utilizando en la literatura social a pesar de las profundas transformaciones de la actualidad, o bien, se emplean mal y se confunden en su tratamiento. Tales son los casos de Globalización y Mundialización. Para este sociólogo brasilero, prosiguiendo los estudios sociales franceses, lo que se globaliza es el mercado junto a la tecnología y se mundializa la cultura. Esto es posible gracias a que actualmente existe sólo un sistema global: el capitalismo, pero múltiples culturas nacionales, locales y regionales. Económicamente el mundo gira y se controla desde un capitalismo transnacional; culturalmente la economía de mercado de los productos simbólicos y de sensibilidades, va generando un "imaginario colectivo internacional desterritorializado" (Ortiz, 1998,37) edificando lo que para este autor es la "modernidad-mundo" o momento de una sociedad mundializada en sus sistemas simbólicos y de sentidos. Estos son entonces los dos procesos globales: uno que se asume como estrategia económica y tecnológica para expandir sus macroempresas y corporaciones financieras, apropiándose por lo regular de los recursos de los países pobres, y el otro que proyecta una red de imaginarios, tanto individuales como colectivos, a través de industrias culturales, lo que bien ha llamado Néstor García Canclini "la Globalización Imaginada" (1999). Los dos procesos tratan de conectarse a las redes supranacionales para ampliar su radio de acción. Aquellos que no logran dicha conexión van desapareciendo lentamente. De allí la desigualdad en la competencia global entre quienes se impulsan a nivel planetario y los que les ha sido imposible realizar interconexiones en el mercado transnacional. Bienes materiales, mensajes culturales y artísticos viajan ambos en un tren virtual que recorre los cinco continentes, y aun cuando no los integre a todos -pues la homogeneización no se realiza de forma total- sí ubica los productos simbólicos en distintos escenarios simultáneamente.
Ambos procesos deben considerarse elementos unificadores a nivel mundial, pero no llegan a incluir "como un megaconjunto, todos los puntos del planeta. Esto significa admitir la existencia de límites estructurales -económicos, políticos y culturales- a la expansión de la modernidad-mundo" (Ortiz, 34). Dicho en otros términos, la globalización no es ni mucho menos la uniformidad de todos los sistemas; por el contrario, se nos presenta de forma ambigua y contradictoria ya que proyecta homogeneización y fragmentación; no sólo une sino que separa, multiplica las distancias y las diferencias entre las culturas e individuos; produce más desigualdades entre los pueblos ricos y los pueblos pobres.